«Соня» (по рассказу Т. Толстой). Новый Рижский театр.
Режиссер Алвис Херманис

Старая квартира. Платяной шкаф желтого дерева с круглыми ножками — точно такой нам достался от прабабушки, я в детстве еще разбила об него ногу. Потемневший буфет, на котором лежат фотоальбомы в потрепанном бархате. Радиола. Кровать с горкой подушек. Кухонька, приоткрытая дверь в кладовку, за которой выглядывают банки с солеными огурцами. Гладкая от старости деревянная ступка для специй. Аптечка над рукомойником. Кто-то неуверенно скребется за дверью — будто старческая рука не сразу попадает ключом в замочную скважину.

Этот спектакль не «сиквел» «Долгой жизни»; он продолжение только в том смысле, в каком всякий новый спектакль находится в круге идей и приемов своего режиссера. Прием Алвиса Херманиса лучше всего иллюстрирует кухонная симфония из «Ревизора»: из бытовых звуков — хлопанья дверцы холодильника, звяканья тарелок в столовой, шороха швабры по полу — там рождалась музыка. В «Долгой жизни» это скрупулезное, плюшкинское собирание предметного мира так перевесило остальные составляющие, что наблюдение за одним днем из жизни пяти стариков стало отдавать энтомологическим интересом. Но даже сквозь эту жизнь насекомых проступала грустная ирония: смотрите, вот смешная и печальная старость, которой так боится современная массовая культура; а вот смешное и печальное советское прошлое, которого боимся мы. (Надо сказать, что Херманис относится к тому поколению, которое зла на это прошлое не держит. Ему удалось связать колена нынешних узловатых дней, новое европейское сознание и историческую — на вещи, на лица — память.) В итоге главным — вполне в духе постмодернизма — ходом в «Долгой жизни» стало остранение: в серии реалистичных, почти документальных этюдов стариков играли молодые актеры. В «Соне» этот прием доводится до откровенного гротеска.

Е. Исаев.
Фото В. Луповского

Ключ поворачивается, и в комнату входят двое мужчин в дешевых спортивных костюмах и чулках на голове. Роются в ящиках, рассматривают столовые приборы — не серебро ли и какой пробы? Один включает радиолу, другой, подтянув чулок к носу, ест вишневое варенье из вазочки и листает толстые страницы фотоальбома. Первый обшаривает полки с бельем, стопки отглаженных панталон с холмами безразмерных бюстгальтеров, сдергивает с плечиков платья. Второй, подкравшись сзади, молча валит его на кровать, силой стягивает костюм и надевает на него женское платье. Из шляпной коробки появляется парик, навеки украшенный россыпью бигуди, на тумбочке находятся тени и губная помада — и вот за столом сидит неумело накрашенное существо, «чертова перечница», «тряпичная кукла» — Соня.

Историю о Соне надо читать вместе с другими рассказами Татьяны Толстой; они складываются один за другим в повесть о потерянной жизни. О жизни, которая, медленно истекая из людей, превращается в полусмерть, в лимб — круг, в котором нет ни мук и ни радости, но только серые тени и безвременье. Возможность выхода из него однажды дается всем, но люди боятся или не замечают ее. Состояться могут, и тем они благословенны, только дети и сумасшедшие. И — дура Соня. Она появляется в семейном предании в 30-м году, среди умных и жадных до жизни — с лошадиным лицом и толстыми ногами, в ужасных платьях, с вопросами невпопад и сентиментальными стихами. Соня станет незаменимым в хозяйстве предметом: можно оставить на нее дом и детей, уехать на юг или на очередное «неотложное увеселение». Одинокая старая дева, тоскующая по идеальной любви, не сознающая своей ничтожности в глазах других и сама никого не полагающая ничтожным, не понимающая насмешек, не имеющая ни капли зависти… За это и дается ей счастье — тайная любовь, которую для потехи инсценировала веселая ленинградская компания во главе с красавицей и умницей Адой. Воздыхателя нарекут Николаем, поселят в квартире Адиного отца, зная, что честная Соня туда не пойдет — ведь написано же: женат, трое детей. И вот постмодернистский ход жизни — фальшивое чувство вызовет в ответ настоящее, и больше тряпичной кукле, голубиной душе ничего не надо.

Коротенький текст Толстой настолько прозрачен и богат оттенками, что просто произносить его вслух — уже театр. А писательское «я», которое глядит из каждого слова, должно быть персонифицировано рассказчиком. Поэтому он — рабочий сцены Евгений Исаев — и Соня — профессиональный актер Гундарс Аболиньш — работают в паре, как белый и рыжий клоуны. Или как два взломщика — потому что, в сущности, и театр, и писательство есть воровство и подглядывание за чужой — настоящей, долгой — жизнью.

Г. Аболиньш, Е. Исаев.
Фото В. Луповского

Эта жизнь выступает из «далекого, желтоватой дымкой подернутого тридцатого года». Под мерное повествование о Сониных кулинарных способностях и выдающейся ее глупости (а также незаменимости в хозяйстве и безотказности, которой все знакомые без стеснения пользовались) кукла готовит торт. Складывает коржи, заливает шоколадом, украшает кремовыми розочками; потом переходит к курице — натирает ее маслом, начиняет свежей зеленью, разжигает огонь в печке. Заводит радиолу, садится за стол, томно курит. Херманис ничего не делает «на продажу»: просто каждый смотрящий спектакль видит его по-своему. Один с упоением разглядывает антикварный магазин на сцене, другой — переодетого мужчину, третий — приготовление курицы. Здесь минимум внешнего действия — не отличишь профессионала от любителя, и спектакль идет будто сам по себе. Но в нем есть несколько несущих опор, на которых держится вся конструкция.

Е. Исаев, Г. Аболиньш.
Фото В. Луповского

Дойдя до истории с обманом Сони — фальшивой любовной переписки, — рассказчик дергает дверки буфета. И, разрушая мерный ход действия и ненастоящесть такой забавной пока истории, оттуда валятся потоком старые письма. Конечно, кукла еще будет уморительно паясничать — падать в обморок после первого письма от неизвестного воздыхателя Николая, «слать вагоны сухих цветов» и поднимать глаза к звезде в условленный час, отодвинув ситцевую шторку. Но когда неожиданно (надела валенки, закуталась в ватник и серую шаль) начнется война, сердце опять вздрогнет. Вздрогнет от звука ногтей, мертвенно и страшно скребущих по дереву, потому что Соня с бессмысленным взглядом станет обдирать — на бульон — обои. И когда она, не получив разоблачительного письма от умирающей Ады, но почувствовав сердцем неладное, достанет последнюю банку томатного сока и придет к нему, то есть к ней, встанет у кровати на колени и, прижав банку к груди, ударит в нее ножом, как в сердце, — тогда «Пирам и Фисба» станут «Ромео и Джульеттой», пародия — трагедией. И вы вздрогнете в третий раз, потому что безотказно добрая и глупая кукла истечет томатным соком, отдаст кровь и жизнь ради призрака, который был смыслом этой жизни.

Сгустится темнота, и ретро-радиола заиграет песню «Соня» — группы, на минуточку, «Чайф». И из потока утраченного времени опять выглянут глаза режиссера — пристальные, умные, ироничные. Взгляд человека, который понимает, что ему с его постмодернистским сознанием вход в эту реальность маленьких, смешных, но живых людей — заказан. Это у нас нет любви и нет трагедии. Это нас — жалко.

Май 2007 г.