С Юрой Гальпериным мы — с пятнадцати лет, когда в Краснодаре вместе учились в художественном училище. И там же, в училище, был наш первый общий театр, в котором он играл, мы что-то оформляли. То есть — совместные юношеские проявления. То есть — все юбилеи уже прошли…

Юрий Гальперин окончил художественно-постановочный факультет ЛГИТМиКа. Работал в театрах Иркутска, Воронежа, Краснодара, Москвы, Омска, Самары, Норвегии.

Потом мы расставались, у него был ЛГИТМиК, у меня — ГИТИС. А начиная с Иркутского ТЮЗа у В.Кокорина, мы начали работать вместе, уже став профессионалами. Был «Гамлет» Шекспира, «Русалочка» Андерсена-Разумовской, а потом я получил приглашение в Воронежский ТЮЗ главным — и Юрик тоже переехал туда главным художником. Мы много сделали вместе, работали практически до конца этого моего периода в этом театре. Он — не то чтобы обладатель Школы и каких-то профессиональных ремесленных приемов, которые каждый раз использует в том или ином драматургическом материале. Он — носитель своего собственного художественного мира, в который входит все: и окружающая нас жизнь, и театр, и те авторы, которые через режиссеров приходят к нему. Этот его мир и есть главная ценность. У этого человека своя собственная оптика. Мы не знаем, как видят мир собаки, как он у них оптически искажен относительно нашего мировосприятия… Точно так же (знакомый с Юрой Гальпериным так долго) я не знаю на самом деле, как он видит мир. Я встречаю отражение его видения во всем — в его почеркушках, картинках, в живописи в графике — и осознаю, что это мир другой. И часто с этим миром можно не совпасть, а счастливые вещи случаются тогда, когда совпадаешь. Когда совместно сочиняешь спектакль и он порциями выдает какие-то свои впечатления от пьесы и режиссерских идей, преломленные его личной оптикой и переведенные на его язык, — в конце концов возникает проект, поначалу даже не очень понятный. И тут уже важно режиссеру вникнуть и использовать то, что сделал Юра. Опыт нашей жизни, работы, дружбы в какие-то периоды дает мне возможность прочитывать его и то, что он предлагает, как мне кажется, довольно точно. И правильно этот мир населить, оживить, сделать существующим во времени, а не только в пространстве.

Любит ли его сценическое пространство? Удается ли ему «привлечь к себе любовь пространства»? Думаю, любовь эта взаимна.

Он ищет структуру пространства, заново создает его, да еще ждет от зрителей быст¬рой адаптации к самым нетривиальным условиям. В «Колобке», первом из увиденных мною его спектаклей в САМАРТе, действие происходило вокруг пятачка, на котором сосредоточена публика. Люди сидели на уютных подушечках и крутились то в одну сторону, то в другую, чтобы разглядеть артистов.

Позднее мы с ним в том же САМАРТе сыграли К.Чуковского в спектакле «Чу-ха-ха». И там уже цирковая арена, оттягивающая на себя зрителей и ласково окаймленная бархатным барьером, находилась в центре пространства, рождая метафору дружеского единения и тесного общения.

Работает не быстро и не медленно, а — профессионально. Конечно, сочиняет в разные сроки, но может и на протяжении одной чашки чая. Мы с ним обговаривали «Чуму на оба ваши дома» Г.Горина для Ярославского ТЮЗа. Пьеса ему не нравилась, а я убеждал его, что у Горина не нужно искать и пытаться сыграть шекспировских героев. Из-за сопротивления материалу он особенно активно шел мне навстречу. И тогда возникло решение в виде полого куба посреди сцены, на вершине стен которого сидят зрители, а внутри бьются и копошатся персонажи. Все это показалось созвучным ощущению разомкнутого времени и сомкнутого пространства.

Он не просто «дорогой» художник. Между прочим, думаю, что, привыкнув получать вознаграждение за работу, он вполне может отказаться от постановки, не желая размениваться, не веря режиссеру. Потому — не всеяден. А реальная стоимость его спектаклей — это стоимость «класса», который демонстрирует он сам и которого добивается от подчиненных.

Чужой спектакль смотрит — и замечает прежде всего… обувь, в особенности у актрис. Соответствие ее эпохе, стилю пьесы, характеру персонажа — все важно. Или, напротив, — если видно, что все обуты из «подбора», может скривиться. Ему, как профессионалу, эта обувь говорит об уровне художника, оформлявшего спектакль.

И к актеру относится как профессионал — безошибочно распознает хорошего артиста. В зависимости от качества того, воспринимает его либо как помеху, либо как любимую игрушку. Ради общей идеи, ради целостности спектакля может нанести урон внешности актера и даже — прости господи! — актрисы. Но ведь и заботится о них… Костюмы делает не «вообще» — ни изысканные, ни обыденные, ни коллажные. Делает на человека, на его фигуру, поэтому очень любит так называемых фактурных артистов.

Если поверхностно — можно вспомнить, как он кричит. На кого-то из работников цехов, кто не доделал, не «дотянул». Для него нет неважных вещей, когда выпускается спектакль. Важны не только оттенки цвета, но то, КАК сделана вещь, появляющаяся на сцене. В «Чуме на оба ваши дома» специально добивался фактуры, достоверной для зорких зрителей на близком расстоянии, — шероховатой плесени, покрывающей стены двора-куба. В «Докторе Чехове» придирчиво собирал и отбирал пузырьки и бутылки для полочки в больнице…

Редкое в современном лексиконе слово и абсолютно профессиональное качество — требовательность.

В ОБЫДЕННОМ разговоре любимое его обращение — «дружок», «дружочек». Кажется — просто Оле Лукойе какой-то, воркующий из радиоприемника нашего детства… Но не тут-то было. Для посторонних он не просто неразговорчив, он — закрыт. Что там интроверт — аутичность налицо: не смотрит из зала премьеру, не выходит на поклон.

Когда же открывается — удивительно верный. У такого художника, хоть и живет уже немало лет без «своего» театра, не может быть много режиссеров. О нем можно сказать в старомодном духе — ЧЕЛОВЕК С ПРИНЦИПАМИ. И не расшифровывать, поскольку разжевывание и даже развертывание метафор — тоже не в его духе.

Конечно, он не удобен для среднеарифметического администратора. Выпустив спектакль, может признать свою ошибку. Значит, и о чужой не постесняется при необходимости высказаться.

Да и в обыденном общении — нельзя сказать, что удобен. Иногда мысленно не успеваешь за его парадоксами. Для человека конкретной профессии — что-то слишком образован. Круг интересов включает живопись, и это понятно, но ассоциации постоянны и постоянно разнообразны. Читает то, что называется «литературой для медленного чтения», скажем, «Хазарский словарь» М.Павича, буквально вдавливая в друзей. Притом, в отличие от многих умных и образованных, не политизирован. То есть за политическими событиями следит, но в повседневности, особенно в рабочие моменты, совсем не касается.

Почему-то к нему подходит любимое слово шестидесятников — ПИЖОН. Худощавый, всегда одинаково и коротко стриженный, выбритый — совсем лишен дешевой богемности.

Думаю, это редкий тип «художника-режиссера». Он на сцене создает СВОЙ мир. Между прочим, недаром мечтает и сам поставить спектакль — но это в будущем, и пока не нужно об этом…

С Юрой Гальпериным мы познакомились при странных обстоятельствах — на вступительных экзаменах на режиссерский курс М.О.Кнебель. Он ходил тогда по ГИТИСу вместе с Мишей Бычковым, с которым они вместе закончили Краснодарское художественное училище. Миша к этому времени уже учился у Кнебель, а Юра поступал. Немножко не добрал баллов и полгода учился как кандидат. Но потом ушел и поступил на постановочный факультет ЛГИТМиКа.

Второй раз мы встретились, когда он был главным художником в Воронеже у Бычкова. А работать начали сравнительно недавно, когда я оказался в Самаре.

«Колобок», «Синее чудовище». Ни в одном пространстве ни одного художника я не чувствовал себя так уютно. Это было счастье понимания. Мы никогда даже об авторе не говорили, мы гуляли. Пили пиво, ходили в баню. Юрка бывает очень мягкий, и тогда с ним интересно. Он очень режиссерский художник. Работает с очень ограниченным кругом людей (Бычков, Женовач, Кузин, Шапиро, я, вот теперь Глуховская), при этом периодически с ними ругаясь и делая паузы в общении на годы и даже прекращая работать вообще (сейчас после огромной паузы у него налаживается с Бычковым, а с Женовачем, Кузиным и Шапиро — нет). Если б не ругался — мог бы сейчас сидеть дома и работать над очень интересными названиями с интересной режиссурой.

Но период первой трогательной влюбленности с ним всегда проходишь. И первые две наши работы были счастьем. Он очень мощный художник, и в отличие от многих сценографов, которые так или иначе оказываются под тобой, он всегда — на равных. Он может, например, посмотрев твой плохой спектакль, перестать с тобой общаться. Вообще. Мне кажется, это перебор. Не надо путать жизнь и театр, и, если это не подлый спектакль, а просто неудача, можно пропустить. А он не пропускает. Ссорится. И ладно б с директорами — с режиссерами. В нем есть некое высокомерие. А театр — дело коллективное…

Есть художники, которым бросишь идею — и можешь быть свободен: он ее оближет, оснастит, все сделает. Юрка не из тех. Он любит сам внимательно прочитать пьесу. Я даже знаю, как он это делает: либо он читает жене Томе, либо она ему. А прочитав, должен сам придумать ее. Он мастер мелкой выделки, дотошный, подробный. Принципиально делает костюмы сам. Пространство и костюмы для него — едины. Он всегда принципиально делает именно макет, а не эскиз и точно знает, как макет должен перейти в спектакль. Однажды в Московском ТЮЗе при мне он рассказывал, как надо делать стенку: какую автомобильную мастику и какой марки и где купить, чтобы было точно… Юра — страшный педант, может выбросить из окна макет, если что-то не так.

Я бы с удовольствием работал с ним и дальше. Но чудовищный характер!