Н. Римский-Корсаков. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
Мариинский театр.
Музыкальный руководитель и дирижер Валерий Гергиев,
режиссер и художник-постановщик Дмитрий Черняков

«А место святого Рая находил Мечислав Новгородец и сын его Яков. Три было у них юмы, и одна из них, много блуждая, погибла, и две другие носило море ветром и принесло к высоким горам. И видели они на горе Деисус, написанный лазурем чудным… и свет был на месте том, а солнце не видели, но был свет многочестный и светился сильнее солнца. А на горах тех слышны были ликования и голоса веселые». Если вдуматься в это средневековое повествование о скитаниях морских дружинников Новгорода Великого, в его немногих эпитетах: «лазурь чудный», «свет многочестный», «голоса веселые» — запечатлено удивительное состояние «послевкусия», остающееся от нового «Китежа». Занавес упал. Три с половиной часа музыки, действия, напряженных переживаний, внимательного вчитывания в режиссерский текст спектакля — миновали, и осталось чувство младенческого незамутненного счастья, «премудрого» и «многочестного». Летний дневной спектакль, когда схлынула премьерная толпа1, любопытство давно удовлетворено, мелочные заботы испарились, и можно неторопливо вглядываться, внимать повести неспешной и нелживой, — оставляет чувства в состоянии благости. Музыка оперы, обладающая истинно магической притягательностью, заговорила, наконец, своим голосом: торжественным, таинственным, мечтательным. Впервые за много лет, протекших с того дня, когда в партитуре была поставлена последняя черта, мы увидели спектакль, построенный в ее ритме, дышащий ее дыханием, выражающий ее суть: веру в красоту души, согретой любовью и состраданием.

В согласии с поющимися словами, постановка льет свою тихую мелодию радости, пронизывающей светом Присутствия обыденные предметы, незамысловатую узнаваемую жизнь, «простую» смерть. Услышать эту интонацию в зримых образах действия удается лишь тем, для кого состояние внутренней сосредоточенности и одновременно открытости, «благодарности» является естественным. Оно находится в близком родстве с детской верой в одушевленность всего сущего, которой обладал и Корсаков, говоривший, что животные, птицы и даже просто деревья и цветы более сведущи в чудесном, чем люди: «Я всему этому горячо верил, как ребенок, как мечтатель, отдавшийся весь своим грезам… В эти минуты мир мне казался ближе, понятнее, я как бы сливался с ним!»

Состояние «единения», ключевое для всех религиозно-мистических традиций, композитор связывал с изображением обрядов, кои именовались «языческою стороною религии». Человек, умудренный современными мифологическими штудиями, сказал бы, что ритуал как форма мистического действия представлялся Корсакову волшебной дверью, позволявшей смыкать пространства разных миров, устанавливать их подобия и связи, инспирировать таинство Приобщения внутри сюжета, но также и вне его, усиливая переживание сопричастности ВСЕХ общей судьбе.

Митя Черняков — удивительно заряженный «Китежем», нервный, как породистый скакун, румяный, круглолицый, какой-то очень «детский», по-детски бурно чувствующий умный московский мальчик — понял это свойство произведения, вернее, принял его как свое и нашел множество возможностей настроить нас на причастность своему спектаклю. Тому, кто приходит в театр клеить ярлыки вроде «постмодернистского прочтения», построенная им образно-символическая композиция не сказала ничего. Те, кто открыл сердце «святой простоте» и отдался течению событий, явленных в форме перетекающих друг в друга символических актов, обрели сильнейшее переживание «правды» происходящего. Для человека, обладающего определенной степенью внутренней свободы, это состояние может стать откровением единства жизни, научить простоте святости, заставить — по выходе из театра — увидеть что-то новое в картинках обыденного существования.

Действие спектакля акт за актом развивается на одном «месте»: пологом зеркальном пандусе цвета темной лесной воды, отражающем блики света и предметы. Он символически знаменует, а иногда прямо изображает озеро «Сказания», придавая всему происходящему мифологически удваивающее измерение. Озеро — визуальная параллель «пустыни», ее холодноватого простора, которым сквозит музыкальная картина. Текучесть «лиственных разливов» и трепет водной ряби равно присутствуют в тремоло струнных, а парящий над ними гобой поет голосом одушевленной дали. Зерно музыкальной темы — трихорд в кварте — в системе музыкальной риторики обладает значениями «древности», «простоты», «народности» — «объективности»; лирическое дыхание ему придает гармония и настойчиво повторяющаяся интонация зова. Однако объективирующие факторы остаются преобладающими, и тема пустыни, как темы некоторых фуг Баха, несмотря на богатство изобразительных подробностей, воспринимается как образ внутреннего созерцания, по необходимости одинокого, трагически внеличного, образ, связанный с пустынными ландшафтами пресуществленных времен. Композитор показывает, что наша Анима-Феврония пребывает в пограничье видимого и зримого умными очами, и второе не отменяет, но преображает первое, как магическое зеркало. Озеро, в котором отражаются невидимые купола легенды и сорок сороков глав святых мучеников в последней сцене спектакля, становится центральным связующим символом постановки. Оно напоминает, что все происходящее на его глади имеет и другие измерения, что сама фантастичность предложенного места действия (хождение по водам!) свидетельствует о том, что граница между простотой и святостью, между обыденностью и чудом в этой режиссерской концепции не толще пленки поверхностного натяжения. Что вполне соответствует видению композитора, который размышлял над тем, чтобы определить жанр «Китежа» как «литургический», и отказался от этого определения лишь потому, что «избегал говорить публично о себе много лишнего».

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

«Озеро»-око, «озрись», «зеркало», «зрак»-образ — все озерозрительные семы говорят о ритуально-мифологических отражениях, умножениях, о широко понимаемых зримых вариациях, имеющих свой тематизм, свои лейтмотивы, световые лейттембры, сплетенную повторами и разработочными звеньями-переходами композицию, частью совпадающую с музыкальной, частью ее дополняющую. Так визуальная тема «блокадных» прожекторов в великом стоянии китежан рождается из темы деревьев. Сначала их силуэты вырезаются в занавесе с эскизом Васнецова, затем они изображают диктуемый сценарием «лес»; в конце 1-й картины, когда сумерки сгущаются, опускается темный задник со светлыми силуэтами конически сужающихся стволов. Темные, расширяющиеся вверх полосы разграничивающего их мрака превращаются в 3-й картине в совершенно подобные по форме и величине лучи, мечущиеся на фоне «черного неба». Эта тема тоже задана в конце 1-й картины фонарями ловчих, бросающими косые полосы света на камыш, воду, на испуганную предчувствием деву.

«Лучи-деревья» и «фонари» приобретают в сцене Великого Китежа самостоятельные роли, так же как и тема «озера-пустыни». Декораций в этой сцене нет, она в полном смысле «пуста». Пространство жизни: озеро — соборная площадь — плац — очерчено верхним краем пандуса, эпическим «шоломянем», за гребнем которого скрываются в невидимой дали уходящие. Прожекторы «вступают» вместе с оркестром и сопровождают сцену с Поярком. Они варьируют темы 1-й картины и жуткие фары татарских «коней» 2-й. Антифон Отрока, Князя и хора идет под аккомпанемент смены цветов и освещенности. Отрок взбирается на лестницу (еще одна тема 1-го акта) и «озирает» окрестности, прикрыв рукой глаза. Он зрит сквозь время, пророчествует, и его музыкальные фразы светятся во тьме ярко-синим цветом плаща Богородицы, каким его передают средневековые иконы, цветом святости.

Общая молитва «Чудная небесная царица» парадоксально меняет освещение: с колосников льется пронзительно-белый свет, превращающий зеркало сцены в литографию из серии иллюстраций к «Аду» Данте. Одновременно тихо опускаются фонари-плафоны. Они начинают светиться на словах «Пусто шоломя окатисто, что над Светлым Яром-озером», и этот свет — он останется на сцене после людей, после всех ушедших — становится страшным вестником, последним нечеловеческим оком, взирающим на смертную пустыню.

На фоне этих фонарей и сменяющихся наступлений черно-серого цвета татар и сини праведных мучеников «происходит» «Сеча при Керженце». Виртуозный концерт для оркестра под руками Гергиева превращается в картину Апокалипсиса. Не тьмы этнографических татар, а всадники «Откровения» мчатся на нас из бездны. Так называемый «антракт» после тяжких предчувствий и скорбных расставаний предшествующей картины приводит зал в состояние близкое к истерическому, чему способствует исподволь ускоряемый бешеный темп и образ сцены, еще один ее «зрак»: лагерный плац с кучками тряпья, только что облекавшего чью-то хрупкую живую плоть. Во время «Сечи» фонари, сперва опустившиеся почти к самому планшету, поднимаются и исчезают в незримой выси. Это — явная метафора отлетающих душ. Людей сменяет на сцене «враг», захвативший «место». В соответствующей подсветке оно теперь и берег озера, и «шоломя окатисто», и зеркало вод, скрывающее чудный град. И когда из-под воды доносится звон, татары мечутся по пандусу и бегут на авансцену. ПОД НИМИ грозит разверзнуться магическая бездна, и «всамделишность» их ужаса не вызывает сомнений.

Последнее действие поделено не по либретто, а по смыслу музыкальной драматургии на 4 эпизода: недра-бездна, пустыня-смерть, путешествие-воскресение и Рай-Китеж. Замечательно, что три последних являются визуальной репризой 1-й, отчасти 2-й и 3-й картин, причем динамической и совмещенной. Пустыня-пустынь Февронии предстает темной зимней ночью, превратившей озерную гладь в ледяную твердь, хибара контрапунктически соединяет церковку-скит (Евхаристия) и смертный одр-санки. Великое Преображение проступает СКВОЗЬ пейзаж, сияя долгожданным многочестным светом, что светит сильнее солнца. Арочная конструкция партитуры отражается и в действии: возвращаются «звери», образующие вместе с райскими птицами группу, явно соотносящуюся с людской толпой Малого Китежа. О нем напоминают и бедные похоронные букеты в консервных банках, так и остающиеся на санях-могиле во время апофеоза. Восстанавливая в правах «реалистическое», режиссер указывает на важнейший в смысловом отношении ход Римского-Корсакова: буквальное повторение свадебного величания, связующего Малых и Великих, посюсторонних мучеников и мучеников, приобщенных к лику. Огляд вспять дает понять еще один аспект сценической композиции, предстающей чередой взаимосвязанных переходов-преображений. Именно поэтому «Китеж», как ему и подобает, наконец-то зазвучал со сцены как опера финала, вобравшего всю их лучезарность. Когда занавес открывается на поклоны, мы видим последнюю аутентичную картинку: преображенный Китеж из 1-й постановки, и, Боже, как смешон этот марципановый кич, обитающий, кажется, не в сотне календарных, а в тысячах световых лет от нашего.

Черняков дал слушателям во всей полноте пережить запланированный катарсис «оптимистической», как ее определил В.В.Ястребцев — нет, «оптом мистической», поправил композитор, — оперы. Убедительность финального Света сделала логически органичным эпизод с грамоткой Гришке, который до сих пор никто не мог внятно истолковать, а тем более поставить. Теперь он обрел свой простой смысл примирения, завершения земных дел и оставления долгов. В спектакле раскрыта тайная связь Февронии с Кутерьмой: именно эта пара, а не Феврония с Княжичем, представляет осевую мифо-логическую двоицу. Поэтому убивец (сцена в подземелье), умножитель Христова воинства мучеников так остро отсутствует в Новом Граде: он не непрощен, он слеп. И вот Феврония, которой ее темная противоположность дважды напоминала о том, что «прежде вместе ведь ходили по миру», покидает преображенное пространство, возвращается в свою лачужку (повторение «места» закрепляет у зрителей понимание того, что оно играет роль медиатора, мостика, соединяющего миры), подходит к раме терраски, образующей крупную незастекленную решетку, и сквозь нее Гришеньке — то есть нам, залу, «меньшей братии», возвещает свою благую весть. Ее же повторяет «звон благостный и чудный». Финал оперы — негромкий, удивительно наполненный — благорастворяется в воздухах, вызывая на память другую не менее убедительную музыкальную картину «умного экстаза» — финал «Симфонии псалмов». Увидевшие во всей этой символической роскоши всего лишь модное «осовременивание» — что сказать в их адрес? Их просто жаль. Они не поняли самого главного.

Потому что современное в спектакле Чернякова присутствует как знак мифологического «простеца». При чем в роли этого reine Thor отчасти оказывается недоумевающая публика. Установка на расчистку фресок Китежа от декоративных исторических записей привела режиссера к тому, что имел в виду Корсаков, когда писал: «…кое-что по задаче должно быть грубо. Стараюсь быть грубым». Грубость сцены в Малом Китеже — в ее прямолинейной узнаваемости, противопоставленной символике 1-й и 3-й картин. Мы видим «герметичную жизнь» отчаявшихся, плюнувших на благо и отечество так же, как оно наплевало на них, но не утонувших в злобных чувствах людей. Их «простота» и узнаваемость — порука подлинности нашего сострадания не менее, чем не условно «историческая», а маргинально-интеллигентская нищета «неученой» Февронии. Дача Ахматовой, именовавшаяся «будкой», была бы вполне в pendant нашей пустыньке. В ней раба Божия мечтает, творит, непрестанно что-то совершает. 1-я картина дает наглядное представление о совмещении вечно-ритуального, сказочно-мифологического и реалистического планов постановки, высвечивая сложные для именования пограничные области содержания. Так «ритуальные сосуды», декорирующие ландшафт, оказываются вполне функциональными: можно попить и руки помыть. Их размер наводит на мысль о Февронии-художнице. Она, вероятно, подражает американскому скульптору Класу Ольденбургу, любящему воткнуть в дорогой парковый газон гигантскую ложку или прищепку для белья. Мечтательная, художественная, не чуждая современных веяний натура, отшельница-маргиналка, не приемлющая жизнь в муравейнике и предпочитающая людям общество домашних животных, выдумщица, закутывающая Княжича громадным, вынырнувшим из сказок о лесных гномах листом, иначе говоря, знакомая многим и многим личность, она в то же время походя, как будто бессознательно, совершает обряд за обрядом; некоторые из них выделяются как обладающие бесспорным христианским символизмом: осушение раны волосами, поза pieta, облачение в княжеский пуловер, играющий роль священнической ризы, и совершаемый в нем обряд служения, подтекстовкой к которому является похвала пустыне. Во время этой странной службы «звери», чей мифологический статус обострен тем, что они люди, а не ряженые, поднимаются на лестницы и замирают в позе, в которой дети изображают полет. Их «детскость», деликатность и нежность в отношении к Февронии говорят скорее об обете или обетах во искупление грехов (бедность, молчание), чем о «бомжеватости». Вместе с тем в них легко распознаются типажи современной нищей братии.

Все это мерцание смыслов, отсылок, ассоциаций есть лишь свидетельство постоянного напряжения символического поля, тождественного находящейся в постоянном движении музыкальной композиции. Вместе с тем «символизм», столь подозрительный Римскому-Корсакову, вовсе не отменяет «простого» действия: в спектакле нет ни одного куска, не заполненного общепонятной деятельностью персонажей. Там, где по мысли либреттиста должны были работать декорации и машины оперных чудес, происходят слаженные будничные похороны, и музыкальная фантазия, освобожденная от груза крашеных тряпок, проникает в глубину скорбной простоты человеческого пути, освещая ее светом таинства. Там, где действо вообще не предусмотрено, китежане облачаются в смертные одежды, молятся, прощаются, словом, занимаются ужасающе обыденными «делами». Возможно, именно деловитостью подвига освящается вера слушателей в его достоверность. «Святая правда» и ее спутница «простота» дают огромный моральный импульс, заново открывают смысл творения Корсакова, написанного «лазурем чудным», тайну его воздействия, создающего «впечатление того загадочного счастья, в котором дышат и движутся эти особенные, переступившие через реальность существа». Кстати, спектакль в определенной мере транслирует творческое состояние самого режиссера, в одном из интервью сказавшего, что на стадии сочинения ему очень важно быть абсолютно, по-детски счастливым.

Июль 2001 г.

ПРИМЕЧАНИЕ

1. После премьеры автором этих строк была опубликована пространная рецензия в газете «Мариинский театр» (№ 1-2, 2001). В ней и в других многочисленных откликах спектакль подробно описан. Поэтому настоящая статья в большей мере посвящена анализу его конструкции и в меньшей — субъективному впечатлению. Могу добавить, что во всех трех виденных мною спектаклях музыкальное и актерское исполнение было выше всяких похвал за исключением одной извечной беды Мариинского театра — неудовлетворительной дикции, особенно губительной для стилизованного текста В.И.Бе­ль­ского и временами приводившей к тому, что приходилось обращаться к английскому переводу.