П. Чайковский. «Щелкунчик». Мариинский театр.
Музыкальный руководитель и дирижер Валерий Гергиев,
декорации, костюмы и постановка Михаила Шемякина,
хореография Кирилла Симонова

Весь ХХ век балет Чайковского «Щелкунчик» ставили хореографы. Но начавшийся ХХI принес сенсацию: призвание на трон постановщика-варяга: художника, творившего до сей поры вне сферы театра. Подобное мог инициировать только свободный от балетных стандартов и любящий творческий риск человек, каким как раз является художественный руководитель Мариинского театра В.Гергиев. На мысль о новой версии «Щелкунчика» — вдобавок к закрепленной за вагановским училищем, а когда-то созданной для театра версии В.Вайнонена (1934) — натолкнула, как явствовало из разных интервью маэстро, обида… за Чайковского, играемого в спектаклях школы «под ноги» юных исполнителей. Конечно, привести замедленные в «Щелкунчике» Вайнонена темпы партитуры в соответствие с изначальными композиторскими Гергиеву нетрудно было в симфонической интерпретации и записи балета, но на сем он не успокоился. И то сказать, почти семьдесят лет со дня последнего обращения театра к «Щелкунчику» — серьезный резон для новой постановки. А премьера, коль она задумана Гергиевым, не могла обойтись без допинга сенсации и эксперимента.

А. Фадеев (Щелкунчик), Н. Сологуб (Маша)
Фото Н. Разиной

Кто из художников не растерялся бы от гергиевского предложения стать во главе балета, гадать не приходилось. Лишь один: сам неистощимый в идеях и затеях, сам эпатажный и в жизни, и в своих произведениях — словом, Михаил Шемякин. Притом тема оказалась для него наилучшей приманкой. «Я, выросший в Германии… с детских лет читаю Гофмана и с юных лет иллюстрирую его сказки». Однако если бы речь шла только об оформлении балета, имени Шемякина, вероятно, на афише не появилось бы. Его интерес к проекту мог быть стимулирован только гарантированной властью демиурга над спектаклем в целом — от сюжета и концепции до зрелищного решения всех сцен. Ее-то и вручил Гергиев художнику.

Фабулу балета новый постановщик не сменил — это все тот же ход событий, заложенный в первоначальный сценарий М.Петипа и первую постановку Л.Иванова и известный нам в корректировке Вайнонена (хотя Шемякин называет в качестве своего ориентира либретто Петипа). Разночтения в сюжетной канве по сравнению именно с вайноненским «Щелкунчиком» минимальны и подчас повторяют изменения, уже встречавшиеся в иных версиях балета (Ю.Григоровича, И.Бельского, И.Чернышева). Рождество с «представлением от Дроссельмейера» празднуется, как и там, но в виде взрослого застолья и гулянья; подарив Маше Щелкунчика, Дроссельмейер не выбывает из действия, а следует за героями, наблюдая все происходящее со стороны; Маша-подросток (партия здесь едина для артистки) из любимой дочери родителей превращена — в контраст баловню Фрицу — в шпыняемую всеми девочку, но на празднике она также веселится, танцуя с братом и подружившись со Щелкунчиком; герой-уродец, как положено, воюет с Мышиным королем и совершает с Машей путешествие в Конфитюренбург, уже там оборачиваясь прекрасным принцем, предлагающим героине руку и сердце.

Лишь самый финал принципиально отличен от классического, поскольку Маша не возвращается в реальность — вместе со своим возлюбленным она остается в Конфитюренбурге. Но не это столь уж ново, а то, что случается там в последний миг до занавеса: живых героев подменяют две «марципановые» копии, украшающие собой верхушку выставленного посреди сцены громадного красавца торта, который, как вдруг замечаешь, поедается снизу довольными крысятами… Только художник — не режиссер, не хореограф — мог завершить балет таким изобразительно многозначным, провоцирующим на поиск его истолкований образом, существующим к тому же вне связи с предыдущим ходом действия. Но для Шемякина территория действия не ограничена пределами балета, она охватывает и действие внутри литературного первоисточника — «Щелкунчика» Гофмана (если вообще не всего наследия немецкого романтика). Именно к нему, к последним страницам гофмановской сказки, адресуется, похоже, сценическая метафора итога «сладкой истории» героев — словно вопрос, поставленный в конце книги после ее прочтения ироничным не меньше классика современным художником: «Так ли все замечательно, друг Гофман?»

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Художник не оставляет зрителю сомнений в том, что спектакль полностью рожден его воображением, полностью пронизан его волей. Это действительно «его „Щелкунчик“» (название шемякинской статьи в буклете: «Мой „Щелкунчик“») и шире — его Гофман, впервые в балете столь индивидуализированный, столь нескрываемо авторский, столь фантастичный, столь красочный и столь вещественно-материальный. Крепкий раствор шемякинского стиля влит в декорации. Вместе с ним в щелкунчиковскую «гофманиану» попадают изображения «со стороны», лейтмотивные вообще для творчества художника: где он, там и они. И если он в балете, то и они туда же — все эти распотрошенные мясные туши, колбасы, горшки, кувшины, торчащие из стен свиноподобные и иные морды (даже у елочных игрушек), закрывающие лица длинноносые маски. Последние, впрочем, очень подошли для крыс, ко всему же остальному «антибалетному» еще предстоит привыкнуть. С другой стороны, шемякинский «гофманизм» поддержан реминисценциями с западно-европейским (особенно голландским и немецким) искусством. Возможно, с гравюры Дюрера перенесся на картину в центре гостиной Штальбаумов изображенный в полный рост массивный носорог, сосредотачивающий, кажется, в себе все несокрушимое обывательское тупоумие. Замечательное решение декорации «Снежной бури», по признанию самого Шемякина, стилизовано под живопись К.-Д.Фридриха. И примеры можно множить…

У первого шемякинского акта — явная концепция экскурсии, маршрута, путешествия. Сначала по внутренности дома Штальбаумов, с заходом на кухню, в гардеробную, в гостиную и погреб, затем на поля происходящих в то же время и где-то рядом наполеоновских сражений, далее — перелет над погруженным в тьму городом и приземление в заброшенном угрюмом месте. Имеется и средство передвижения — летающий башмак. Он же с героями «на борту» долетит и до Конфитюренбурга, завершающего маршрут. Но во втором акте даже Шемякин не смог придумать продолжения фантасмагории, примирившись с его чистой праздничностью. Зато здесь он расстарался в создании ликующей атмосферы переливающегося розово-фиолетово-зелеными тонами города и пригласил сюда множество своих гостей…

Шемякин весьма своеобразно решает проблемы с пластикой балета. В рисованных им персонажах всегда движение угадывается. Внятный пластический посыл фигур воспринимается неотъемлемо от причудливой, подчас фарсовой обрисовки, обличья внешней формы — вот почему автором его может быть только сам художник. Вместе с тем чуть-чуть и надо — какой-то толчок, сколько-то капель «живой воды», — чтобы этому движению вырваться из статики в динамику и, оставаясь в том же гротескном, не без иронии, характере, продлиться, размножиться в повадках, жестах, походке, шагах, беге. Подобное движение практически не требует хореографа (разве только для того, чтобы передать его с рисунка художника артистам) и — выскажу крамольную мысль — не обязательно нуждается в исполнителях-танцовщиках: проходки, пробежки, телесные позитуры и «ужимки» — то, что составляет немалую часть общей динамики балета, — вполне по силам непрофессионалам. (Не случайно Шемякин пригласил на роль Дроссельмейера актера со стороны А.Адасинского и тот действительно великолепно справился с задачами «ходячей» партии.) Таким образом, задав в «Щелкунчике» пластические типажи главных героев — шарнирно-жеманной Маши (Н.Сологуб), комичного, наевшего себе животик Фрица (А.Семенов), робкого, почти не разнимающего ног и рук Щелкунчика-куклы (К.Симонов), вкрадчивого и извивающегося Дроссельмейера, заведя движущиеся механизмы бессчетных эпизодических и антуражных персонажей — Шеф-повар с поварятами, кардинал Крыселье с крысиной ратью, Дедушка-подагрик, гости дома Штальбаумов, войско Щелкунчика, фея Драже, Сладкоежка, ходящие конфеты и т.д., придумав «с ног до головы» участников дивертисментных номеров — тореадоров («Испанский»), Змею («Восточный»), скоморохов («Русский»), Мамашу Жигонь с полишинелями, наконец, кардинально, можно сказать, революционно пересмотрев облик и тем предопределив новизну танца традиционных классических «снежинок», Шемякин с полным основанием мог гордо заявить в интервью: «Я нарисовал весь балет».

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Только вот балет, с таким мастерством и увлечением «нарисованный», оказался слишком мало похожим на самого себя, отомстив художнику своим сходством с иллюстрациями на тему литературного «Щелкунчика». Даже полные динамики, они не могут подменить хореографического текста и его эмоциональной образной природы. Пролистывая же первоисточник в поисках своих сцен, Шемякин слишком очевидно исходил из «визуальных» задач и предпочтений. Иначе зачем в спектакле были бы нужны все эти новые картины — «Кухня», «Гардеробная», «Погреб», «Превращение» и т.д., в которых главных героев либо нет, либо их присутствие второстепенно и которые ничего содержательного не прибавляют к действию? За их скобками остается главная составляющая содержания балета и его музыки — внутренний мир героев. Выражение его просто-напросто блокируется, ведь герои почти весь первый акт существуют на условиях бездейственного и нетанцевального «приложения» к замечательным по-своему шемякинским находкам. Фриц и Маша в «Гардеробной» прилагаются к чисто художнической игре пропорций платьев и людей, Маша в «Превращении» — к возникающему за тюлем «теневому театру крыс», Дроссельмейер — сначала к вращающемуся по занавесу шару с щелкунчиковым лицом, а затем — к раскачивающемуся маятнику от часов. В «Панораме» же, что ни говори, а герои под музыку божественного, предназначенного для танцевального адажио Анданте «прилагаются» к взмывающему в воздух башмаку…

В жестких по отношению к хореографии шемякинских условиях игры вопрос о балетмейстере для «Щелкунчика» стоял особо. Приглашение Шемякина само по себе предопределяло конфликт с любым уже профессионально утвердившимся хореографом, не могущим поступиться положением хозяина в балете. И не случайно из работы быстро выбыл первый кандидат Гергиева — Алексей Ратманский, способный «сметь свое суждение иметь». Осечка с Ратманским дала возможность не ошибиться в следующем выборе — еще только начинающего, пока без авторских амбиций хореографа, готового отрабатывать поставленные перед ним задачи. Такого человека, из танцовщиков, пробующих что-то сочинять, — Кирилла Симонова, нашли прямо в Мариинском театре. В Симонове Шемякин увидел не только внимающего и послушного напарника, но, похоже, и прототипа своего Щелкунчика, создав маску с выразительным намеком на его простодушно-меланхоличное, длинноносое лицо и скрыв под ней выступающего в роли Щелкунчика-куклы хореографа.

Для самого Симонова то был серьезнейший экзамен. Даже «избавленный» Шемякиным от необходимости сочинять хореографию многих номеров первого акта и в ряде из них им постановочно «прикрытый», дебютант все-таки получил возможность открыться зрителю в своих данных балетмейстера как постановщик «Снежинок» и всего потока танцев дивертисментного второго акта. И несколько фрагментов из разных композиций — в Розовом вальсе, в Большом адажио героев — порадовали проблесками хореографического дарования дебютанта. Говорить же более определенно о его будущем хореографа позволяет удача цельного номера — «Вальса снежных хлопьев», вообще ставшего кульминацией нового «Щелкунчика».

В нем единственном музыка, зрелище и танец вошли в равновесие друг с другом. Вихревый темп, заданный Гергиевым, не смутил Симонова, и он нашел такие же стремительные формы группового движения — не только в пространстве, но и на месте, через динамику рук и корпуса. А Шемякин дерзнул одеть «снежинок» в пачки и трико черного цвета, усеяв их ослепительно-белыми кружками. Очертания фигур танцовщиц, сливаясь с темным фоном декораций, как будто пропадали, и только рассыпанные по ним «снежки» создавали иллюзию вьюги немыслимой красоты…

Сентябрь 2001 г.