«Полковнику никто не пишет». Притча в одном действии по мотивам произведений Г.Г.Маркеса. Омский академический театр драмы.
Режиссер Марина Глуховская, художник Ольга Веревкина.

И.Бабель. «Закат». Омский академический театр драмы.
Режиссер Марина Глуховская, художник Юрий Гальперин

Очень показательный момент. В финале все актеры выходят на сцену и исполняют знаменитую «Белла чао» — песню итальянских партизан. Этой мелодией романтического Сопротивления пронизан весь спектакль. Она хранится в моей памяти вместе с мифами конца 70-х: Чили и Пиночет, ЮАР и Мандела, Никарагуа и Че Гевара, еще не растиражированный футболками. Среди этих имен-мифов и «пылающих» точек на карте мира Латинская Америка всегда занимала первое место. Именно там самые героические партизаны проливали кровь в борьбе с самыми жестокими диктатурами. Прошло много лет, картина мира утратила ясность деления на черное и белое, палачей и героев. Но если мне сейчас покажут по ТВ какую-нибудь «Ночь над Чили», то, может быть, я снова поверю в нее, как в детстве…

Спектакль Марины Глуховской «по-комсомольски» прямолинеен. В одной из первых его сцен появляется Бродячий фокусник — колоритная фигура, как будто забредшая сюда из каких-нибудь «Ста лет одиночества», в широкополой шляпе, пестром поясе, круглых черных очках. Все это камуфляж. Борода фальшивая, в шляпе вместо лотерейных билетиков — политические листовки, а таинственное бормотанье про Божественное Провидение — что-то вроде намека на готовящееся восстание. Молодой человек, скрывающийся под бородой лжефокусника, а также симпатичный Доктор, навещающий Жену Полковника, — подпольщики, друзья расстрелянного год назад сына Полковника. Правительственный террор персонифицирован (два офицера, охотящиеся за заговорщиками). А Полковнику противопоставлены кум Сабас (в книге — бывший соратник по партии, обогатившийся на скупке имущества репрессированных товарищей) и продажный Адвокат.

На камерной сцене возведена Богом забытая деревянная страна, где поскрипывает мельничное колесо, тихо журчит вода, в клетке негромко разговаривает сам с собой настоящий живой петух. Тот самый, которого в декабре Полковник должен отнести на гальеру.

В. Алексеев (Полковник).
Фото из архива театра

«Полковнику никто не пишет» — одна из самых бытово-реалистических, простых и камерных историй Маркеса. Неторопливо течет сонная, мнимо безмятежная жизнь в провинциальном городишке. Полковник Аурелиано Буэндиа — герой всеми забытой войны — ссорится с женой, разговаривает с соседом, мучается животом, читает газеты, пытается продать часы, занять денег и каждую пятницу ходит встречать катер с почтой. Не прошло и года, как у него убили сына, — но только один раз Жена Полковника вспомнит об этом. Однажды, поддавшись ее уговорам, он попытается продать петуха, принадлежавшего сыну. Но не сможет. Вот и все события, которые происходят в повести.

Игры в партизан, в листовки, в комендантский час — во всю эту политическую виоленсию понадобились режиссеру для того, чтобы сделать действие более динамичным. Внешний сюжет призван компенсировать непроявленность внутреннего. А внутренний сюжет «Полковника» может быть воплощен либо средствами изощренного психологического театра, либо средствами кино. Вот уже почти двадцать лет Полковник ждет пенсию, а еще он готовит к декабрьским боям петуха, потому что именно он, отец погибшего сына, чувствует себя обязанным принести его через два месяца на гальеру. Вот, собственно, и весь подвиг. Он будничен, безотносителен, прост. И абсолютно не театрален, не публичен и не осознан как подвиг. Но насколько драматичными могут быть на сцене стойкость и ожидание?

В спектакле Глуховской дуэт Валерия Алексеева — Полковника и Валерии Прокоп — Жены Полковника существует отдельно и по другим законам, нежели их окружение — картонные злодеи, романтические заговорщики и клоунские негодяи. Если, скажем, мягкий и ироничный Доктор Игоря Балалаева включен в жизненный сюжет Полковника самим Маркесом, то Фокусник Сергея Олексяка вставлен режиссером в спектакль для колорита. А трафаретно-героическая сцена «сам погибай, а товарища выручай» (пусть даже сыгранная на искренней интонации), в которой Фокусник сдается в руки офицеров, прикрывая пойманного «с поличным» Доктора, погоды не делает.

В. Прокоп (Жена Полковника).
Фото из архива театра

Полковник Валерия Алексеева мягок, почти застенчив. Именно беззащитность его твердости, антигероизм делают образ таким привлекательным. Алексеев играет очень просто, ровно, без пафоса и надрыва. Может быть, слишком ровно. От этого каждая сцена кажется замкнутой на самой себе. Порою от Полковника ждешь слабости, вспышки ярости или бессилия. Но актер сглаживает такие моменты. И потому кажется, что многое дается его герою слишком легко. Спектаклю не хватает и крупных планов кино, и убивающих «мелочей» жизни, дотошно прописанных Маркесом. Испытание — не испытание без крупинок кофе пополам с ржавчиной на дне банки, без горсти маиса, украденной у петуха, без «ядовитых грибов», каждый октябрь прорастающих в животе, без изнурительных приступов астмы у его умирающей жены. И, наконец, ничто не может заменить мне той позы «доверчивого и простодушного ожидания», в которой Полковник сидит на толчке. Во время спектакля не покидает ощущение некой абстрактной возвышенности происходящего, в то время как маркесовскому Полковнику просто требовалось выжить до декабря. Выжить — в смысле не умереть от голода и при этом не потерять себя.

Моменты подлинного драматизма возникают в спектакле главным образом в сценах Полковника и его Жены. Возможно, потому, что Алексееву все-таки чуть-чуть приходится играть некую Миссию, а Прокоп в спектакле — обычная земная женщина, только в их дуэтах растворяется едва заметная угроза героического пафоса. Сдержанности Полковника она противопоставляет острое желание — жить. У нее печальный рот Жанны Моро с горькой складкой опыта и знания и прозрачные, сияющие глаза. Она удивительно разная: то юная, то старая, то эгоистичная, то самоотверженная, то кокетливая, то сварливая. Год назад у нее погиб сын, но сегодня ей хочется петь — и в этом заключена ничуть не жестокая правда жизни. Она не отменяет ее стойкости, источник которой — любовь к Полковнику, молодая, как пятьдесят лет назад. И все эти годы в исполнении актрисы — реальность.

Высота маркесовского Полковника в том, что его поступки не зависят от внешнего «экстрима» обстоятельств, — а Марина Глуховская измеряет Полковника вкладом в коллективное «общее дело». Человеческая порядочность чаще всего не измеряется количеством распространенных листовок, но в спектакле «бледный реализм» поглощен героической условностью мифа. Я не помню, как звучит здесь последняя, такая человечная в своей грубости и простоте короткая реплика Полковника: «Дерьмо». Зато помню финальный зонг, в котором голос Полковника — всего лишь один в хоре многих.

Бабель, будь то «Одесские рассказы», или «Конармия», или «Закат», похож и на карнавал, и на лубок, наподобие ларионовского, и на паноптикум, где выставлены все эти «девки с засаленными грудями», «парни с толстыми ногами», где красномордые извозчики «оглушительно беседуют с богом» и если кто-то кого-то бьет по лицу, то из носа вытекает непременно «нерешительная струйка крови». В бабелевском «Закате» встречаются две линии русской драматургии — бытовая и фантастическая. Точнее, быт и плоть здесь фантастичны, преодолены чудовищностью своих размеров и причудливостью форм. Действующие лица — это «типы» и «рожи», которые порою исчерпываются единственной «смачной» репликой. Все драматическое напряжение пьесы сосредоточено в одинокой фигуре Менделя Крика. Вокруг нее волнуется пестрая и крикливая, простодушная и жестокая, экзотическая и мещанская Молдаванка, на которую автор взирает мнимо отстраненным, сухим, безоценочным взглядом.

Кажется, что спектаклем в Омской драме Марина Глуховская пытается опровергнуть два «канона» в постановочной истории «Заката» — от спектакля 1928 года в МХАТе-2 с трагическим Менделем—Чебаном до киномюзикла «Биндюжник и Король» с Менделем—Джигарханяном. Во-первых, совершенно очевидна полемика с вариантом фольклорного анекдота с танцами и «куплетами». Во-вторых, здесь нет традиционной трактовки Менделя Крика как еврейского Короля Лира. Но насколько это принципиальный шаг со стороны режиссера — сказать трудно.

Если попытаться вывести формулу спектакля, то можно сказать, что «типажам» Марина Глуховская пытается противопоставить «психологии», а фантастическому быту — условность. Конфликт режиссера с поэтикой автора очевиден уже на уровне сценографии и костюмов. Зрительский стереотип: от Бабеля ждешь в первую очередь ярких цветовых пятен и причудливых рельефов. А получаешь монохромность, геометрию и аскетизм на грани скупости. Оформление исчерпывается металлическим сооружением с опускающимися жалюзи и длинным помостом, которое условно играет роль то дома Криков, то синагоги, то трактира. Костюмы, по-бытовому вполне правдоподобные, в смысле места и времени действия — почти абстрактны. Они призваны сообщить нечто о характерах персонажей. Но, может быть, оттого, что эти персонажи не обладают характерами в полном смысле этого слова, костюмы кажутся блеклыми и невыразительными?

В такую среду режиссер помещает своих героев. Среди них нет плохих людей. Есть грубые, несчастные, расчетливые, глупые, но плохих нет. Мендель является центральной фигурой чисто формально, поскольку весь сыр-бор разворачивается вокруг его извоза. Из любого проходного лица-реплики Глуховская пытается сделать человека, найти для него мотивы и оправдания. Она оправ¬дывает и старую Нехаму (Наталья Василиади) — любовью к детям, и глуповатую Двойру (Ирина Герасимова), которой так хочется замуж, и простодушного Левку (Владимир Девятков), и мадам Попятник (Юлия Пелевина), которая заходится в истерике над укороченными штанами безногого мужа-калеки, и многих-многих других. Но все эти линии существуют самостоятельно, не сходясь в какой бы то ни было точке. Все несчастные равноправны. В то время как Бабель дает достаточно жесткие и недвусмысленные оценки. Есть Интересы и интересы, есть Вина и вина. Есть центральное событие — экзистенциальный и аморальный бунт Менделя против установленного Порядка. Бунт человека, который, оставшись один на один с прожитой жизнью, понял, что однажды Выбор был сделан за него, и попытался оттолкнуть все то, что было ему навязано, — веру, семью, мораль, традицию. И это уже забота режиссера, как трактовать поступок Менделя — как итог мучительных раздумий или как бессознательный и дикий порыв к воле.

Над второстепенными действующими лицами режиссер производит еще одну, на мой взгляд, недопустимую операцию. То ли в целях экономии актерских средств, то ли в целях углубления объема роли режиссер чисто механически складывает несколько разных персонажей, выполняющих разные функции, в одного. Что общего между ходатаем по подпольным делам Урусовым и флейтистом Попятником? Или между подрядчиком Фоминым и работником Семеном? Но хуже всего приходится бедной молочнице Любке (персонажу, который ищи — не найдешь ни в «Закате», ни в «Одесских рассказах»), вынужденной весь спектакль катать по сцене свою тележку и флиртовать со всем его мужским составом. «Характеры» в спектакле не раскрываются и не развиваются, а только бросаются в глаза логические несообразности их поведения.

Главная проблема спектакля — это Мендель Крик. Уже в одном только назначении на эту роль Евгения Смирнова видится вызов. Дело даже не в том, что Смирнов — уникальный комик. Актер, наверное, смог бы сыграть трогательно беспомощного, слабого или влюбленного Менделя. Но, увы, всех слов из пьесы не выбросишь. И никто не заставит меня поверить, что этот Мендель «телеграфные столбы крал и на плечах домой приносил». Хитрый мужичок, который если и третирует свое семейство, то какими-нибудь проказами и мелким самодурством. Происходит почти фарсовое снижение смысла ряда ключевых сцен с участием Менделя. Например, во время свидания Маруся просит у него двадцать пять рублей «на чистку» (текст, которого нет в пьесе). Мендель долго копается во всех карманах (ему совершенно очевидно жаль денег). И, наконец, решается: «Поедем, в Бессарабию поедем!» Мотив решения Менделя снижен. Милая девушка Маруся — оправдана. Только зачем все это? Бабелю абсолютно не важно, кто она и что ее связывает со стариком Криком, любовь ли, корысть. Ибо сама жизнь, юность с ее соком и мякотью обнимает сейчас Менделя «голой прекрасной девической рукой».

Отношения между Менделем и Беней не решены. Хотя оппозиция чувство, стихия (отец) — интеллект, порядок (сын) вполне могла бы быть, но при другом Менделе. Беня в исполнении Игоря Балалаева — льдисто-изящный, ироничный — вполне имеет право на претензии к своему сумасбродному папаше. В нем нет того холодного расчета, с которым Беня из пьесы опускает рукоятку револьвера на голову отца. В спектакле решающий удар наносится в общей неразберихе драки.

Не Мендель, не Беня, а синагогальный служка Арье-Лейб в исполнении Михаила Окунева становится подлинным героем спектакля. Не раввин Бен-Захарья со своими прописными истинами, а пьянчужка Арье-Лейб несет в себе тот интуитивный нравственный закон, который не прописан в текстах Священного Писания. Ему в спектакле отдано режиссером последнее слово: «У тебя был хороший отец, Беня…» Но, увы, эти слова не имеют никакого отношения ни к Менделю, ни к спектаклю.

«Закат» Глуховской в Омском драматическом похож на некий программный «крестовый поход» против пьесы. Спектакль оставляет ощущение, будто первоочередной задачей режиссера было — сделать так, как никто и никогда раньше… Возможно, есть свои основания в игнорировании слишком поверхностных библейских аллюзий и цветистой символики «садов» и «закатов». Возможно, стоило «разоблачить» поющего и пляшущего театрального Бабеля.

Но вместо всего этого режиссеру не удается представить собственного внятного и убедительного смыслового решения.

Сентябрь 2001 г.

Марина Глуховская поставила три спектакля в Омской драме. Что ни название — то легенда. «Маскарад», «Полковнику никто не пишет» и «Закат». По двум спектаклям, виденным мною, можно попытаться что-то понять про режиссуру Глуховской.

Отсутствует чувство юмора. Нет, никто не просит делать из Маркеса, — О’Генри, а из Бабеля — Аверченко, но юмор в любом его проявлении есть жизнь. А предельная серьезность, с которой сделаны два омских спектакля Глуховской, способна вызвать смех.

Необоснованны распределения. Вполне молодо выглядящий Валерий Алексеев вынужден играть дряхлеющего Полковника, которому по книге — 76 лет, и это сводит всю идею Маркеса на нет. Ведь Полковник Маркеса НЕ МОЖЕТ работать из-за возраста и старых ран. А Половник Алексеева вполне МОЖЕТ работать. Посему Полковник из нищающего и дряхлого старика превращается в относительно пожилого бездельника.

Замечательный Евгений Смирнов (см. «ПТЖ» № 23, статья «Комик Смирнов») вынужден играть Менделя Крика — роль, никак ему не подходящую. Не обладал этот Мендель, даже в молодости, недюжинной силой. В старости его драка с сыновьями прикрыта жалюзи. Бунт сильного Менделя, так ясно выписанный Бабелем, превращается в прихоть пожилого биндюжника.

Омская труппа — одна из редких трупп России: здесь можно распределить любую пьесу. Но капризно сделанное распределение ставит актеров театра в ложное положение. Единственный, кто органичен в общей неорганичной ситуации, — Михаил Окунев (Арье-Лейб), исходящий не из гипотетической идеи спектакля (был хороший папа, а его гады-сыновья уничтожили), а из сочиненного им самим образа.

Ни один из персонажей «Заката» и «Полковника» не совершает пути в сценическом времени. Что происходит, что меняется в каждом из них? Неясно.

Очевидно, что для Глуховской форма важнее содержания. Но содержание непонятно настолько, насколько помпезно подана форма спектаклей.

В «Полковника» добавлены лишние персонажи, в «Закат» включены «Одесские рассказы», написанные совсем по-другому и о другом. Почему в спектакле «Закат» еврейские песни чередуются с совершенно «неодесскими» мелодиями? Какая идея лежала в начале? Какая тема вела? Что хотели сказать? Почему М.Глуховской жизненно важно ставить сейчас в Омске именно Маркеса и Бабеля? Риторика… В ответ зрителю и критике пропоет живой петух из «Полковника» да прошумит море из «Заката»…