Питер Брук в своей книге «Блуждающая точка» рассказывает следующую легенду:

«Бог, видя, как всем стало скучно на седьмой день после сотворения мира, стал напрягать свое воображение и думать, что еще можно добавить к тому, что он создал. Его вдохновение прорвалось за безграничные пределы его собственного творения, и он увидел еще один аспект реальности: возможность повторить самого себя. Так он изобрел театр.

Он созвал своих ангелов и объявил об этом в следующих выражениях, которые до сих пор содержатся в древнем санскритском документе: „Театр будет тем местом, где люди могут научиться понимать тайны вселенной. И в то же время, — добавил он с обманчивой небрежностью, — он будет утешением для пьяниц и одиноких“. Ангелы были очень взволнованы и едва могли дождаться того момента, когда на земле будет достаточно людей, чтобы это осуществить».

Который век подряд люди театра исправно осуществляют Божественную программу: «добавляя» на сцене к тому, что до них создано, учатся понимать тайны вселенной и, как могут, утешают пьяниц и одиноких, а также примкнувших к ним зрителей-трезвенников. Видимо, не без помощи ангелов проскочили конец века, вступили в XXI век. Оставив при себе растерянность и хаос, но также — прекраснодушную и старомодную надежду философов на то, что «искусство вносит в мир упорядоченность… преодолевает… перераспределяет… структурирует…».

Минуя соблазны глобальных обобщений и футурологических предсказаний, вглядимся: какие игры происходят на театральном дворе в начале века? Каков, так сказать, климат? Проблемы? И, выражаясь казенным языком, тенденции?..

Тут, конечно, возникают вопросы: например, какой «срез» театральной ситуации считать показательным, каких персонажей — репрезентативными, как наиболее «объективно» разложить театральный пасьянс, по которому можно гадать? А никак, и никакой тут объективности — сразу смиримся — быть не может. Театральной палаты мер и весов не существует. Любые международные премии, фестивали, рейтинги с их погремушками славы — никакой не указ. Поэтому поступим проще: оглянемся на прошедшее петербургское лето и вспомним — покуда в Москве звенела, шествовала, салютовала Олимпиада, какие театральные события вызвали (разумеется, на наш субъективный слух) шум, празд­ник, скандал, оживление, восхищение у нас во дворе?

Июньские гастроли «Мастерской Петра Фоменко». Четыре спектакля на сцене Александринского театра. Без всяких социологических опросов и прочих инструментов, изучающих температуру театрального события, можно было понять: художественный градус гастролей чрезвычайно высок, и, может быть, мы давно не наблюдали не только подобного класса сценической игры, но и — подобного класса публики. Наверное, со времен Эфроса. Публика в зале Александринки собралась уровня филармонической: она «читала» спектакли, как читают хорошую литературу, как слушают музыку в филармонии — зная партитуру, наслаждаясь оттенками, следя не за сюжетом, а за решением…

В июне с той же Олимпиады к нам долетела «Чайка», поставленная Андреем Жолдаком со сборной московских артистов. По скандальной крикливости и нагромождению ужасов эта «Чайка», по остроумному замечанию моего друга, скорее напоминала «Птиц» Хичкока. Как все спектакли Жолдака, жаждала славы и скандала, ни того ни другого в Петербурге не обрела, зато два вечера подряд самые просвещенные из театралов, взволнованные и взбудораженные, внимали в зале Комедии «ужастику» Андрея Жолдака и его компании.

«Чайка» Малого драматического в постановке Льва Додина долетела до Петербурга чуть позже, чем до Всемирной Олимпиады. Ее мировая премьера прошла в летней Москве, петербургская состоялась в сентябре. Это происшествие мы не могли не заметить. Театр Додина в Петербурге давно выполняет почетную миссию «окна в Европу» (многократный лауреат всевозможных европейских премий, он так и пишет на афишах и на билетах: «Театр Европы»).

Фоменко — Додин — Жолдак: компания, прямо скажем, причудливая, комбинация — атомная, но «срез» дает вполне репрезентативный. Три поколения отечественной режиссуры (Жолдак, гражданин незалежной Украины, учился все-таки в школе Анатолия Васильева, и многие спектакли его сделаны в «путешествии из Петербурга в Москву»). Три исторические театральные эпохи аукаются в их спектаклях: Петр Фоменко со своими учениками совершенно сознательно и очевидно оглядываются на золотой век и коренные традиции русского психологического театра (справедливо было бы сказать шире: русской культуры); Лев Додин и его труппа с перестроечных времен прочно занимают нишу советского театра жестокости с его «черными» пророчествами и глобальными катастрофами. Андрей Жолдак называет себя Чингисханом, пришедшим на подмостки русского театра с тем, чтобы разрушить его замшелые устои. Он демонстрирует технику и мироощущение постмодернизма с такой брутальностью и агрессией, на которую мало кто еще на отечественной сцене способен.

Три типа театра, имеющих не просто почерк, но — зрелый, устойчивый, мгновенно узнаваемый язык со своими правилами, синтаксисом, техникой интонирования и т.п. Три художника, изучающие посредством театра если не тайны вселенной, то явные и тайные механизмы человеческой жизни, имеющие выстраданные (по меньшей мере, выношенные) мысли о человеке, его возможностях и невозможностях. Каждый имеет собственную актерскую школу: в театрах Фоменко и Додина работают их прямые ученики, «актерская система» театра Жолдака тоже не звук случайный и пустой, и где бы он ни работал — в Москве, Петербурге, Киеве и далее везде, артисты в его спектаклях проходят курс ускоренной подготовки (или переподготовки), во всяком случае, все — от неопытных киноартистов до народных артистов «замшелых» академических сцен — играют в спектаклях Жолдака по правилам, им установленным.

Театры Фоменко и Додина давно воспринимаются как антиподы. Их спектакли действительно — «антимиры» и демонстрируют принципиально противоположные подходы к искусству театра. Мироощущение, эстетика, концепция человека и концепция мира, отношения с автором, актерская школа, понимание ансамбля — где ни копнешь, везде земля разной породы. Театр Жолдака — хоть и берет взаймы и без спросу у кого ни попадя, тем не менее — идет своим, эксклюзивным путем, в чем-то единственным, а в чем-то популярным и типичным для тех, кто называет себя постмодернистами или шагает под этими знаменами…

Таким образом, ушедшее лето с его премьерами, гастролями было отнюдь не скучным, и, даже не покидая Петербурга, можно составить себе — разумеется, неполную, но, надеюсь, не случайную — картину современной отечественной сцены начала века (а лучше скажем проще, без пафоса и тремоло: картину образца 2001 года).

Слово «утешение» уже давно и прочно закрепилось за театром Петра Фоменко (и не только, добавим, за театром, его телефильмы тоже числятся по этому ведомству), чаще его используют как награду, комплимент, медаль на грудь, реже — как знак порицания, укора в мало(прекрасно)душии, в любом случае, этим словом устойчиво обозначают его жизнь в искусстве последних, по крайней мере, десятилетий.

Это слово кочует за ним из статьи в статью — ну просто Степан Иванович Утешительный из гоголевских «Игроков»! Между тем — хорошее русское слово, близкое по звучанию к другому — «утишить». Это слово менее популярно, его придумал и пользовался им Солженицын, в частности писавший об одном замечательном русском поэте: «Он оказался беззащитен перед лицом издерганности нашего века: повторил ее и приумножил, вместо того, чтобы преодолеть, утишить».

«Утешительному» Фоменко как мало кому на сегодняшней сцене удается утишить издерганность века и человека. И не потому, что он идет по сцене исключительно под руку с Толстым (который, кстати, к своей знаменитой гармонии и ясности прорывался сквозь такой душевный хаос и смуту, что не позавидуешь). В его собеседниках и Гоголь. Но в какие бы игры ни играли «фоменки» и в какие бы пропасти — душевные, метафизические, исторические и пр. — ни попадали их герои, сущность их театра — гармоническая, витальная материя, сверкающая, радостная, одушевленная.

Фоменко публично признается в том, что искусство он ценит выше жизни. Но его искусство — благодарение жизни, величайшее примирение с нею — пусть на отдельно взятой территории, ограниченной сценическим кругом. Сказанное, однако, не означает, что его искусство лишено драматизма: Фоменко меньше всего похож на сочинителя рождественских сказок и сентиментальных историй. Это ему не удалось бы при всем желании — слишком силен в нем дар гротеска, сарказма, слишком зорок глаз и неутешителен опыт. Восхищение жизнью, ее смятенным и хаотичным движением, ее запахами и звуками, голосами, теплом, сиянием — носит в его спектаклях отнюдь не сентиментальный, но печальный и мужественный характер. Печаль — в тютчевской тайной интонации последних его сочинений. Кажется, за всем этим прелестным, сверкающим, пульсирующим движением жизни, которое его актеры плетут на сцене, словно прядут золотую пряжу, за всем этим упоительным мельканием лиц, локтей, ладоней, музыкальным коловращением — звучит тютчевское: «Продлись, продлись очарованье…» Игра в его спектаклях — не только старинный инструмент познания мира и человека, но — «продленное очарование» жизненных примет. Мужество Фоменко главным образом проявлено в том, что, не обходя и не избегая в игре драматических, трагических ситуаций (а они присутствуют даже в «счастливых» названиях — и в «Одной абсолютно счастливой деревне», и в «Семейном счастии», не говоря уж о «Чичикове», где жизнь пугающе исчезает на глазах в темноте зловеще пустых рам, выставленных на сцене), он ни на ком и ни на чем не ставит крест — даже если речь идет о «Мертвых душах», с их страшной тоской и катастрофическими пророчествами.

Конечно, этот дар утешения (и «утишения» издерганности века посредством искусства) был дан Фоменко не от рождения. Достаточно просто вспомнить афишу Игоря Иванова к «Мизантропу» Фоменко: золоченая клетка, а в ней — отчаянно опущенная голова, лицо, закрытое руками, — сколько желчной горечи, обиды, отторжения от жизни было в том спектакле! Или «Лес» — вырубленные пни как знак иссушенной, уничтоженной жизни.

В «Мертвых душах» мотив исчезающей на глазах жизни, жизни-оборотня, обманной жизни, жизни-смерти было не обойти, да «фоменки» его и не обходили. Эпиграфом к спектаклю взяты слова Гоголя: «Никто не в силах вынести столь страшной тоски этого рокового, переходного времени…» Эта «страшная тоска», словно невидимая воронка, поглощает, «съедает» жизнь: то люди, живыми портретами застывшие в деревянных рамах, исчезают в темноте, то огромные блюда со снедью, которыми хлебосольные помещики зазывали Чичикова («расстегаи, водочка…»), опрокидываются, оказавшись бутафорскими. Пугающая пустота, нежить небытия поджидает на каждом шагу этот многонаселенный спектакль. И все-таки, балансируя на грани живого-мертвого, он не беззащитен перед «страшной тоской»: мистический гоголевский ужас преодолевается, «утишается» самой природой сценической игры, которая в его спектаклях — радостна и витальна, несмотря на мрачные, катастрофические ситуации…

Тем, кто находит сегодняшний взгляд Фоменко на жизнь идилличным, можно привести контраргументы из его «счастливых» спектаклей. В самом начале «Семейного счастия» в коротком диалоге Маши и Сергея Михайловича звучит горчайшая душевная нота, знак прерванной идиллии, оборванного «семейного счастия»: «Почему ты не вел меня?.. Ничего бы не было». — «Ничего и нет!» Какая уж тут идиллия, если мотыльковое, балетное порхание героини Ксении Кутеповой, «девочки-фиялки», то и дело обрывается на краю авансцены — она будто застывает над невидимой «пропастью», куда готова сорваться ее душа. Никакой идиллии в музыке ее ангельского голоса: он срывается не только в ее неумелом музицировании, но то и дело модулирует в минорные, протяжные всплески после счастливого пения-щебетанья: «Люби-и-и-ил» — укоряет она партнера, и глагол прошедшего времени звучит с такой пронзительной душевной болью. «Вот мы снова вместе — где же пре-е-ежнее?» Ее падающие вниз, в печаль интонации, ее срывающееся дыхание, ее по-детски беспомощный взмах рукой, ее протяжно-болезненное «Скучно!» и какое-то «сломанное», рвущееся из оков платья тело — будто душа хочет вырваться на воздух из-под мучительной тяжести… — разве не знаки беды, не драматические токи, бьющиеся под кружевной, шелковой, легчайшей тканью спектакля?

Сам Фоменко, выступая в петербургском отделении СТД, сказал совершенно по другому поводу: «счастие слабеет…» Вот, собственно, нечаянная, в двух словах выраженная, характеристика этого спектакля. Его исполненное драматизма движение — в ослабевании счастия, в ежеминутном ослабевании самой жизни. Жизнь сияет и звенит в «Семейном счастии» — белые летящие шторы, клавиши рояля, чашки с горячим чаем, варенье, «Григори-и-и-й!…», пропетое голосом Катишь (Людмила Аринина), этим домашним ангелом-хранителем… И вот уже нить жизни рвется, ускользает из рук — и герои печально застывают в ритуальном чаепитии, не в силах спасти, «продлить очарованье»…

Трагические коллизии «Одной абсолютно счастливой деревни» (война, смерть, голод, мытарства) сыграны-пропеты фоменковскими артистами, словно песня: печально, но без надрыва. Здесь не только счастливые сцены звучат «музыкою прекрасной», как, например, признание Полины в любви («Смотрю на тополь — люблю тебя…»). Горе тоже получает музыкальное воплощение. Когда героиня едет в военном поезде и безумный поезд швыряет и трясет ее по ухабам жизни, она, словно причитанье-заклятье, горестно-протяжно выпевает: «Поезд-поезд-поезд»… Невозможно забыть голос Полины Агуреевой: он звучит как музыка смертельной усталости и отчаяния. Счастье с несчастьем, так же как жизнь со смертью, переплетены в этом спектакле, словно черные и белые нити в жизненной ткани. Вынешь одну нить — ткань расползется. Поэтому сплетение тем и мотивов, певучей легкости бытия и ее свинцовой тяжести (сцена с поездом), юмора и лирики здесь такое органическое, такое гармоничное, что не отыщешь узлов. Было проницательно замечено, что время этого спектакля — не бытовое и даже не историческое, но — бытийное. То же можно сказать и о пространстве: деревня расположена в ложбине между двух «гор» зрительских кресел, и синяя река, словно на детском рисунке, «протекает» на огромном светящемся экране, есть земля, и есть небо, есть погибшие, но нет смерти. Вернее, она не страшна: сначала Михеев (Сергей Тарамаев), затем смешной солдат Куропаткин поднимаются по канатам на небо и взлетают-раскачиваются в вышине, над деревней и над зрителями, в своих небесных гамаках. Они глядят оттуда на свою (и нашу) жизнь и находят ее абсолютно счастливой.

С ними солидарно Огородное Пугало (Карен Бадалов) — нужно слышать, сколько нежной горечи, иронии звучит в его голосе, когда он произносит: «Одна абсолютно счастливая деревня!»

Фоменковских артистов в одной из статей назвали «просветленным сообществом» — они и правда на сцене производят такое впечатление. И не только ведь потому, что большую русскую литературу (от Толстого до Вахтина) сообща и вдумчиво читают. Но еще и потому, что их сценическая жизнь настроена и налажена Фоменко таким образом, будто им доподлинно известны тайные механизмы преодоления невыносимой тяжести бытия, умения перенести, изжить в игре «страшную тоску» и рокового переходного времени, и жизни вообще. Земное счастие в их спектаклях может расцветать и «слабеть», жизнь может плескаться, как река, звенеть на все голоса, а может срываться и пугающе затихать — но жизнь никогда не отдаст себя на съедение безверию и хаосу, как человек не уступит себя смерти. Погибший Михеев сверху, со своего небесного гамака, прокричит живым на землю, как прекрасна его жизнь в абсолютно счастливой деревне, и он не променяет ее ни на какое лучезарное завтра…

И ведь ни за что не скажешь, что его «утешительный» взгляд поверхностен и легкомыслен. В данном случае герой находится так высоко — в прямом и переносном смысле слова, — что ему с его смертельной высоты, как говорится, виднее.

Опять процитирую Солженицына, надеявшегося: «До какой бы хаотичности ни усложнился нынешний мир — человеческое созданье все равно имеет возможность сохраниться хотя бы на один порядок, да выше». Можно было бы, конечно, счесть нашего «русского Гомера» безнадежно заоблачным мечтателем (наподобие того же Михеева), если бы образ человека, каким он предстает в спектаклях «фоменок», не сохранялся «на один порядок, да выше» перед лицом издерганного века. Более того: эта пресловутая, хоть и закономерная издерганность выглядит как-то даже несерьезно в свете подлинно драматического напряжения тех душевных испытаний, которые назначены человеку в спектаклях Фоменко.

Додинская «Чайка» похожа и не похожа на предыдущие его спектакли. Безнадежная мрачность тона. Катастрофическая потерянность человека. Больная, изломанная, искривленная человеческая природа как глобальный диагноз, не подлежащий проверке и обсуждению. Грубый автоматизм стадных инстинктов как проявление коллективного бессознательного… Труппа Малого драматического как кордебалет для солистки: Татьяна Шестакова долгие годы на положении примы, бессменно находящейся в центре сценических композиций. (Ситуация необсуждаемая, поскольку «своя рука владыка», но ведь невозможно не видеть, что, по крайней мере, роли чеховских героинь, «чудных, божественных», — вне эстетических возможностей этой актрисы.) Все привычно и узнаваемо, будто смотришь один бесконечный спектакль.

Но чего уж совершенно не ожидаешь — что собственно театральная энергия Малого драматического окажется на нуле. Можно принимать или не принимать философию спектаклей Додина, не разделять его взгляд на мир и человека, на задачи театра, волноваться по поводу утраты «человеческого, слишком человеческого» в его героях, раздражаться по поводу «запрещенных» приемов, удивляться иногда вульгарной поверхностности метафор, неожиданных для большого художника. Но по части сценической энергии и художественного темперамента Малый драматический всегда был в порядке. Труппа талантливых и отлично обученных актеров, вымуштрованная в жесткой дисциплине, всегда энергетически обеспечивала мрачные пророчества режиссера.

«Чайку» они играют так, будто озвучивают пьесу Треплева: «Холодно, холодно, холодно… Пусто, пусто, пусто… Все жизни, свершив свой печальный круг, угасли…»

Угасшие и безжизненные, герои бродят по сцене, свершая свои бесконечно печальные и вялые круги. Чтобы придать этим «кругам» видимость динамики и мизансценической занимательности, персонажам розданы велосипеды. Они колесят по сцене, иногда «наезжают» друг на друга, потом их беспорядочно, словно на свалку, сбрасывают в центр сцены. В последнем действии все, кроме Треплева, усаживаются на них, с пугающей геометрической правильностью выстроенные на авансцене, и долго едут на месте, многозначительно нажимая на педали. Бегущие странники? Дорога в никуда? Но больше эта сцена напоминает занятия в тренажерном зале какого-нибудь фитнесс-центра. Затем велосипеды тревожно и эффектно погружаются в воду. Бассейн с водой взят напрокат из «Пьесы без названия». В первом действии, когда «приближаются красные глаза дьявола», на сцене зажигают живой огонь — в сочетании с водой он выглядит тоже очень красиво.

В центре сцены — то ли юрта, то ли шатер, но при внимательном рассмотрении это сооружение можно принять, скажем, за модель земного шара: такой изношенный, ободранный глобус. Поначалу здесь разместится Костин театрик. Нина Заречная (Ксения Раппопорт) — длинная, изысканной худобы девушка с черными волосами и безжизненно-бледным лицом (похожая на Иду Рубинштейн) — сыграет здесь Костину пьесу про Мировую Душу. Ее неодаренность и человеческая приземленность обнаружатся сразу. К финалу этот глобус станет Костиным кабинетом: рабочие сцены расклеят по стенам его рукописи. «Вы — писатель, я — актриса…» То, что из Треплева не получится писатель, также, увы, становится ясно довольно быстро.

Мне показалось, на жизнь в этом спектакле Додин смотрит глазами Тригорина — такого, каким его играет Сергей Курышев. На его лица застыла гримаса бесконечной усталости и отвращения к жизни. Персонаж другой чеховской пьесы говорит про себя, что ему так тошно, будто он «мухомору объелся». Примерно такое выражение лица — у Тригорина. Его решительно ничто не радует, не возбуждает: ни творчество, ни женщины… Он так же автоматически волочится за Ниной, как слоняется за Аркадиной, и с таким же точно вялым равнодушием записывает в блокнот про «облако, похожее на рояль». Нина, начинающая актриса-любительница, настойчиво наезжает на него на велосипеде, Аркадина, закаленная профессионалка, мастерски душит его слезливыми истериками. Герой Курышева на миг оживляется, когда признается Нине в смертельной пустоте, исчерпанности: только закончил книгу, а уже надо писать другую. Перед новой книгой у него неподдельный ужас. Ему даже сочувствуешь — ну, устал, и нечего больше сказать…

Но «Чайка» и сама несет на себе следы усталости — как никогда еще в театре Додина, выглядит вялым и тусклым его театральный язык. Усталость художника как драматическая тема заслуживает, вне всякого сомнения, сочувствия и уважения. Но рассказанная «измученным» языком, сыгранная без артистического тонуса, перестает быть объектом художественного внимания. Персонажи этого спектакля — люди маленькие, незначительные. И это, конечно, предмет для драмы. Но поскольку и сыграны они незначительно — то не вызывают ни эмоционального сочувствия, ни зрительского интереса.

В «Чайке» Додин ставит крест на жизни: герои волокут ее, как говорит Маша, словно «бесконечный шлейф». Нет воли к жизни, нет воли к искусству. В спектакле две актрисы — и невооруженным глазом видно, что обе бездарны: К.Раппопорт и Т.Шестакова играют их с нажимом, но бедно. Когда Аркадина хвастается, как замечательно принимали ее в Харькове, совершенно очевидно: обманывает. Она зачем-то репетирует перед нами (и перед Тригориным) танец из «Кукольного дома», но делает это, скажем прямо, не увлекательно. Их стихия — не театр как особенное, священное место и не пять пудов любви, но — истерики. И здесь Аркадина профессиональнее и опытнее Нины. Полудетским капризным голосом, изнурительно ноющим на высоких нотах, она требует немедленно подать ей лошадей и почему-то ложится, как покойница, на скамейку, прикрыв глаза черными очками. Хам Шамраев (Сергей Бехтерев) выглядит рядом с такой скандальной Аркадиной как небесный интеллигент. По части истерик — темных, затяжных — всех переигрывает Полина Андреевна (Наталья Акимова). Она постоянно рыдает или готовится зарыдать. Топчет ногами цветы, подаренные Ниной Дорну, агрессивно набрасывается на доктора («Возьмите меня!»), на Треплева («Будьте поласковей с моей Машенькой!»). Треплев (Александр Завьялов) в свою очередь устраивает бабьи истерики Нине и матери. В общем, пять пудов истерик, сыгранных грубо, натуралистично, свидетельствующих не о нервной утонченности натуры, но о бедности натуры низменной.

Ловлю себя на том, что неловко «пересказывать» этот спектакль. Что ж фиксировать сценические реалии, свидетельствующие об усталости — человеческой и художественной? Тут можно было бы искренне посочувствовать, если бы… Если бы эта усталость, исчерпанность тем и приемов не пыталась выглядеть «решением», претендовать на концепцию глобального космического похолодания в мире («Холодно, холодно, холодно…»), изношенности жизни, опустошенности мира и человека. Потерянность и исчерпанность, воплощенные «изношенными» средствами, не волнуют.

Впрочем, в спектакле есть два персонажа, сыгранные на полтона чище, выше, значительнее. Возможно, их существование намекает на потенциальные возможности спектакля, пусть и нереализованные. Доктор Дорн (Петр Семак) взволнованно говорит о подъеме духа… о преодолении земной оболочки… о праздничной толпе в Генуе… Маша (Ирина Тычинина), красивая, умная, горькая, обнаруживает душевную тонкость и деликатность. Когда она говорит: «Скоро начнется спектакль», — видно, что душа этой девушки догадывается о другой жизни. Маша, Дорн и еще Шамраев не участвуют в общем «ноющем» тоне спектакля, выбиваются из его вялого ритма.

Заметим: ансамбль Малого драматического производит печальное впечатление «непросветленного сообщества». Что ужасно несправедливо: в студенческих спектаклях Учебного театра на Моховой ученики А.И.Кацмана выглядели счастливее.

Когда в первом действии Треплев с мечтательным придыханием произносит: «Пустое пространство!» (воздушный привет Питеру Бруку, с которым Малый драматический находится в дружественных отношениях), кажется — вот где мог бы лежать заветный ключ к «Чайке». Но «пустое пространство» по Бруку не означает пространства бедного, художественно безвольного, не заселенного живыми (а не полуспящими на велосипедах) существами. Пустое пространство требует фантазии, артистизма, серьезного духовного напряжения. Бедное уныло довольствуется констатацией: «Земля больше не носит на себе живых существ… бледная луна напрасно зажигает свой фонарь… Пусто… пусто… пусто…» Такой театр лишь повторяет и приумножает хаос и растерянность жизни. Но он, к счастью для нас, все-таки не свидетельствует о «конце света». Хотя бы потому, что для этого ему потребовались бы более мощные художественные средства, отнюдь не исключающие наличие собственно театрального высоковольтного «электричества».

Догадываюсь, что «Чайка» Андрея Жолдака, поставленная и энергично смонтированная им как фильм ужасов, как кошмарный сон, репетировалась быстро и весело. Следы тусовочного веселья в спектакле — налицо, хотя режиссер изо всех сил пытается внушить нам «ужас, ужас, ужас…». Звездная команда московских артистов, преимущественно киношных (Татьяна Друбич, Дмитрий Харатьян, Мария Миронова, Александр Балуев) похожа не на театральный ансамбль, а на ловких акробатов, прыгающих, ныряющих, плавающих — в общем, так или иначе взаимодействующих с колдовским озером. Из серьезных театральных артистов — Юлия Рутберг из Вахтанговского театра. Но для Жолдака это не принципиально. В многочисленных интервью он признается, что ему совершенно неважно, кто у него играет. Видимо, это действительно так. По-настоящему сильные свойства его режиссуры — музыка, ритм, монтаж. С их помощью он добивается сильного эмоционального напряжения. Смонтировать и «озвучить» на сцене Жолдак способен что и кого угодно.

Как это с ним часто случается, в афише режиссер зачем-то морочит зрителю голову: «Опыт освоения пьесы „Чайка“ системой Станиславского». На самом деле это — театральное шоу, акция, которая, несмотря на пронзительно-тревожную музыку и нагромождение ужасов, смотрится с веселым любопытством. Может быть, потому, что зритель чувствует, что имеет дело с крепким душевным здоровьем, которое притворяется неврозом, с бодрым украинским парнем, симулирующим на сцене «записки сумасшедшего». Поэтому его театр ужасов никого не способен напугать, только позабавить. Последнее подозрительно сближает авангардный театр Жолдака с заурядным антрепризным «чёсом». Бывают, как говорится, странные сближения.

Костя в этом спектакле кричит, надрываясь, в огромный мегафон: «Нужны новые формы! А если их нет, то ничего не нужно!» Эта «Чайка» увидена глазами Треплева.

Многочисленные двери, ведущие в никуда. Вокзальное, бездомное нагромождение чемоданов. Герои хаотически и бесцельно носятся по сцене с этими чемоданами, судорожно колотятся в двери, словно в дурном сне… Из жерла водосточной трубы с грохотом вылетают консервные банки и камни. Плеск воды, крики чаек, собачий лай, разноязыкая какофония. Музыка — от Верди до Битлз и Шиннед О’Коннор. Герои галдят, словно птицы, воют собаками, квакают лягушками, тренькают сверчками. Мир живой природы им удается лучше, чем чеховские тексты, которые сокращены, переписаны, перетасованы и звучат как голоса неведомого радиоэфира, чей радист сошел с ума или же спился.

Героям оставлены лишь «ключевые» реплики-рефрены, которые они маниакально выкрикивают. Аркадина: «Я хочу носить белую кофточку!» Маша: «Помогите! Я люблю Константина!» Тригорин: «У меня нет времени! Я должен писать!»

Никто никого не слышит. Рты заклеены медицинским пластырем. Никто никого не видит: на глазах черные повязки, как у слепцов. Иногда в эфир спектакля вторгается выматывающий душу восточный мотив.

Сетовать, что Жолдак обходится варварски с автором, не внимателен к чеховской поэтике, — все равно что стоять на берегу моря и до хрипоты спорить с морской волной. Она накатывает, подчиняясь лишь собственным ритмам. Для Жолдака, что бы он ни ставил, актуальна лишь собственная сценическая поэтика, ни в каких цивилизованных отношениях с авторской не состоящая. Его часто упрекают, что он «подворовывает» у других режиссеров. Но постмодернизм на том и стоит, что перебирает и перетасовывает, будто картинки в «puzzle», чужие цитаты. Жолдака словно преследуют «видения» из чужих спектаклей. Больше других его, видимо, тревожит тень Някрошюса. Но он имеет и свои собственные «картинки», путешествующие из спектакля в спектакль. Его герои одеты, как правило, то ли в бомжатские, то ли в лагерные обноски (в «Чайке» это очень стильные «обноски» от Каплевича). Ржавые ведра, старые рукомойники, жестяные кружки, облезлые чемоданы — бессменный реквизит его спектаклей, указывающий, видимо, на тоталитарное прошлое рухнувшей империи (мотив, не дающий режиссеру покоя).

Кроме того, герои катают по столу огромные яйца, укладывают их в чемоданы, эффектно рассыпают по полу. Яйца режиссер уже «откладывал» в «Тарасе Бульбе». Я была бессильна расшифровать сей настойчивый символ. Дочка подруги, посещающая биологический кружок, объяснила мне, что это яйца чайки. Такие огромные?! Видимо, в них спрятана неосуществившаяся, «невылупившаяся» душа героев А.П.Чехова. Мудрено.

Словно школьник, симулирующий высокую температуру, Жолдак то и дело, от сцены к сцене «доводит» ртуть в термометре спектакля до зашкаливающей отметки. Повторим: музыка, ритм, монтаж, которыми он пользуется мастерски, делают свое дело. Его тянет выйти к трагическим высотам, он нагнетает напряжение в «сети» спектакля, вызывает чувство тревоги и ужаса. Впустую: пугает, а не страшно. Когда его Треплев в финале начинает молотком разбивать старенький радиоприемник и оттуда выскакивают пружины, сумасшедшие звуки, какие-то болты — это больше напоминает подростковый бунт, чем предсмертное отчаяние.

Собственно, о каких «новых формах» кричит в мегафон этот нервный юноша? Его «новые формы» показаны в спектакле. За прозрачным занавесом, в глубине сцены лязгают какие-то механизмы, приводимые в движение монструозными андроидами в белых балахонах. На лицах у них зловещие маски. Люди-роботы. Если театр будущего, где томится Мировая Душа, так угрожающе механистичен, обезличен — может быть, лучше пятиться куда-нибудь «назад, к Станиславскому»? К старой доброй жизни человеческого духа? К природным органическим законам, под присмотром которых еще теплится жизнь?..

Может, когда-нибудь воображение Жолдака потревожит и эта благородная тень? И он впадет, как в ересь, в простоту и предпримет «опыт освоения системой…» без специальных допинговых ухищрений и культурных провокаций? Впрочем, это уже из области бесплодных маниловских мечтаний. Не дай Бог, Жолдак это прочитает и отреагирует. Боюсь, что жизни человеческого духа тогда не сдобровать.

***

В спектакле Фоменко «Чичиков. Мертвые души. Том второй» герои мучительно пытаются разгадать, что с ними происходит. «Что тут? Божья воля или дьявольский пасьянс?»

Этот гоголевский вопрос тревожит, когда всматриваешься в театральные зеркала.

Зеркало сцены то мутнеет, то катастрофически накреняется. Но продолжает выполнять свою великую и таинственную работу — «быть тем местом, где люди могут научиться понимать тайны вселенной». Вот, может быть, важнейшая из тайн: что происходит с человеком? С его душой?

Каждый художник дает свой ответ.

Сентябрь 2001 г.