А.Дворжак. «Spring and Fall». Хореография, декорации, костюмы и свет Джона Ноймайера

М.Равель. «Now and Then». Хореография Джона Ноймайера, декорации и костюмы Зака Брауна

А.Шнитке. «Звуки пустых страниц». Хореография, декорации и костюмы Джона Ноймайера

На сцене Мариинского театра состоялась премьера балетов знаменитого Джона Ноймайера. Один из немногих в мире мастеров «grand spectacle», немецкий хореограф продемонстрировал русской публике свое искусство и в малой форме: в триаде одноактных балетов, два из которых — перенос ранее созданных опусов и один — новое, поставленное в Петербурге, сочинение. (Для зрителей, впрочем, в том разницы не было: новинками являлись все три спектакля.) В программу вечера вошли композиции «музыкального происхождения» — вызванные к жизни желанием интерпретировать в хореографии конкретное филармоническое произведение. В творчестве Ноймайера музыка не менее часто, чем литература, служит первоисточником для хореографического истолкования, и именно в качестве ее «послушника» пожелал предстать в своем петербургском дебюте хореограф: «Самая сильная связь, самое сильное партнерство существует у меня с музыкой. Музыка — это то, что сопровождает меня в моих мыслях и чувствах. Лишь с ее помощью я могу привести в порядок свои представления о движении».

Даже столь небольшая совокупность постановок — три названия — выдает широту музыкальных интересов Ноймайера, за спиной которого вообще стоит опыт, связавший балет с поистине энциклопедической панорамой музыки. В петербургской программе сведены абсолютно разные сочинения: от жемчужины неоромантической лирики в духе Чайковского, струнной «Серенады» Дворжака — до чувственно-заостренного, импульсивного в своей джазовой динамике Фортепианного концерта Равеля и от по-французски элегантного Равеля — до страдальческого Шнитке и его душераздирающего Концерта для альта с оркестром. Причем их простое хронологическое расположение в триаде неожиданно искусно выстроило вечер драматургически — с точки зрения и формы, и содержания. Оказавшийся последним Альтовый концерт Шнитке, этот музыкальный парафраз схватки со злом, создал необходимое жанровое переключение с отвлеченности двух предыдущих композиций — двух танцсимфоний — на действенность связанного с серьезной жизненной проблематикой балета. В то же время данная последовательность таит эффект «качелей», переносящих зрителей за вечер с одного эмоционального полюса на противоположный. После первого, радужно-гармоничного, освещенного красками солнечного дня балета «Spring and Fall» (Дворжак), настроения второго — «Now and Then» (Равель) — наберут контрастности и драматизма, столкнув кипучий темперамент юности с рефлексией погруженной в себя женской души, а в третьем — «Звуки пустых страниц» (Шнитке) — сцену накроет мрак трагедии с пропущенным через нее высоковольтным нервным напряжением и экстремальными эмоциями…

Премьеру симфонических композиций Ноймайера, в отличие от предшествовавших ей в Мариинском театре премьер Баланчина, никак нельзя назвать вечером бессюжетного балета. При том, что и здесь уровень композиционной техники, на которой базируются подобные «музыкальные балеты», позволяет наслаждаться собственно хореографическими видами в их непрерывной модификации: ничем не скованная фантазия движений, блистательное комбинирование, виртуозные фигурации рисунка… Впечатляющий ландшафт танца дополняют то и дело возникающая в ансамблевых и групповых сценах хореографическая полифония со специфически ноймайеровским «алгоритмом» сверхсложного многоголосия и такие же специфически ноймайеровские пластические группировки из разного числа участников. Точно живые трансформеры, эти оптические образы — как, например, собравшаяся и затем рассеивающаяся в пространстве незабываемая группа в финале «Spring and Fall» — позволяют остро ощутить силу воздействия динамического содержания, доступного лишь зрению и не подвластного словесной передаче. Но и при высокой самоценности хореографии, при увлекательной «интриге» сочетания слышимого с видимым Ноймайеру явно недостаточно всего лишь двигаться в потоке музыки, умножая «чистый звук» на «чистое движение».

Парадоксально: Ноймайер ищет в симфонической музыке не танец, но балет — как содержательный маршрут для танца или как род целостности, скрепляющей сквозной концепцией все части музыкального произведения. И, как ни странно, балет всякий раз действительно обнаруживается: в виде разгадки заключенной в каждой музыке эмоциональной ситуации. Все три композиции подают Ноймайера в этом смысле виртуозом: его расшифровки и истолкования музыкальных чувств, извлеченные из музыкальных тем человеческие характеры и отношения, психологическая рентгеноскопия партитур распахивают для зрителей все возможные «окна» в музыку, затягивают внутрь нее, создавая иллюзию почти физического подключения к звучанию.

Полная лирической взволнованности и мелодических сокровищ «Серенада» Дворжака наводит хореографа на интенсивное переживание красоты мира, жизни и любви. Выразителем его становится герой балета «Spring and Fall», встречающийся нам на переломе юности, в момент осознания своего счастья и своей судьбы. Обладатель поэтической души, живущий в согласии с самим собой, он постигает человеческие ценности, признав в итоге за высшую из них гармонию любви. В пять музыкальных частей (Moderato; Tempo di valse; Scherzo; Larghetto; Allegro vivace) удачно вписываются этапы эмоциональной биографии героя: радость бытия один на один с природой; созерцание девической игры и открытие мира любовных чувств; азарт мужского самовыражения плечом к плечу с друзьями; дуэт с избранницей и наслаждение союзом душ; перемена «я» героя на единое с героиней «мы», утверждающее земное счастье в великой власти чувства…

В танцевальной образности «Spring and Fall» отражено не только музыкальное настроение и структура «Серенады», но и взаимодействие ее оркестровых тем внутри отдельных частей и формы в целом. На открывающей «Серенаду» основной мелодии строится лейтмотив героя композиции, также повторяющийся в репризе первой части и затем в финале всего произведения. Однако в хореографии тема дублируется с учетом симфонической и смысловой идеи действия: вначале, при вторичном проведении, ее усиливают добавляемые в партию протагониста два новых танцевальных «голоса» и она приобретает полифонический объем, а в завершении балета ее вместе с героем излагает героиня, разделяя строй его души и мысли. Подобные приемы тематической разработки пронизывают всю хореографическую ткань «Spring and Fall», способствуя достижению ее симфонизма. Но не меньше значит и добротность визуального текста, выдающего в танцевальных комбинациях и построениях руку хореографа мирового класса. Хореографа, который способен играть двойными-тройными смыслами английских слов не только в названии балета — «Spring and Fall»: «Весна и Осень», «Прыжки и Падения», «Активность и Пассивность», — но и непосредственно в своих пластических образах. А их, на радость всем наблюдательным зрителям, в танцсимфонии не счесть…

Уловить «балет» в стремнине танца следующей композиции — «Now and Then» — труднее. Причина тому — форма равелевского Фортепианного концерта. Из трех его частей две крайние принципиально схожи и одинаково контрастны затаенному среди них медитативному Adagio assai. Именно из него берет начало, оказываясь в середине композиции, драматическая нить балета, ткущая здесь, в противовес истории обретения любви в «Spring and Fall», историю ее потери. Историю на сей раз героини, которой случилось в жизненной гонке столкнуться с любившим ее когда-то человеком.

Воплощение этого адажио можно отнести к вершинным хореографическим творениям. Танец тончайшей выделки, словно боящийся вспугнуть меланхолические грезы фортепиано, смотришь, затаив дыхание. Дуэт выстроен как диалог открытого в своей любви, настойчивого в признаниях партнера и героини — «отмалчивающейся», уклоняющейся от его призывов, находящейся в борьбе с собственным чувством, словно зарекшейся любить, но не имеющей сил сдержать обет и мающейся в поисках решения. Любовь, которую она упорно прячет, своевольничает, заставляя ее оказываться в объятиях героя или с нежностью припадать лбом к его подставленной ладони, но внутренняя коллизия тотчас вспыхивает с новой силой, оборачивая гармонию иллюзией. Иллюзорным становится и весь дуэт — в повторе его появляющимися на сцене двойниками. Герои образуют с ними единый полифонический квартет, уже неразделимый на мираж и явь. Драматическое рассогласование в нем усиливается, подобно эху, в итоге разводя всех партнеров. И когда героиня провожает долгим взглядом удаляющегося от нее возлюбленного, кажется, что он исчезает метафизически — как растворяется в годах воспоминание, как уходит из сознания какой-то образ…

Наиболее сложной из задач, предъявляемых хореографу равелевским Концертом, очевидно было содержательное решение двух других (не обязательно, по словам композитора, претендующих на глубину) разделов музыкальной формы в контексте подсказанной адажио душевной драмы героини. Ноймайер, задумав ее сценическое бытие в драматической тональности, не мог не столкнуться с проблемой отсутствия какого-либо «минора» в быстрых частях музыки. Решением стал вывод героини за рамки времени-пространства, в которых кипит беззаботная, олицетворенная музыкальным гедонизмом, танцевальная жизнь. Одинокая героиня является нам «здесь и теперь» («Now») — в бесконечно длящемся, имитирующем бег на месте, замедленном движении, а все действие происходит «там и тогда» («Then») — с одной стороны, как ее воспоминание (в котором она, однако, может оказаться, переживая все, что было), с другой — как время беспечного и азартного существования, золотая пора юности, уже ей недоступная.

…В финальной части композиции героиня, замкнувшаяся в обретенном ею одиночестве, не внемлет голосам равелевских «сирен», зовущих поразвлечься и, сбросив груз переживаний, отдаться прелестям мгновения. В контрапункт ансамблю, с удовольствием присоединяющемуся к «веселому времяпрепровождению» оркестра и заодно с ним словно заливающемуся в танце смехом, солистка отрешенно, точно в забытьи, движется в рапиде одного и того же как бы остановившегося «кадра бега» — пластический образ погони за упущенным счастьем, происходящей, однако, только мысленно, не наяву. Тем эффектней выглядит концовка, когда, вдруг спохватившись или что-то интуитивно ощутив, героиня срывается с места и несется из этого в тот мир навстречу также устремившемуся к ней возлюбленному, преодолевая по пути — прямо по спинам — встающую перед ней преграду из фигур. Он и она успевают оказаться в объятиях друг друга, но в тот же самый миг, напомнив об известной мизансцене из «Жизели», партнер падает, за­стигнутый внезапной смертью, а она застывает, обращая в зал трагически-безответный жест-вопрос…

Если содержательность третьей части «Now and Then» (Presto) сведена к внятной и легко читаемой антитезе одной человеческой судьбы «празднику жизни», которому предается мир, то в первой части (Allegromento) дело обстоит иначе. Драматургия здесь почти себя не обнаруживает, не считая действенной завязки — когда в воображении солистки оживает ее прошлое, и момента образования двух сольных структур — пары героини и героя и пары их метафорических двойников. Сначала выделенные из числа других и как значимые лица, и цветовой гаммой костюмов, все четверо затем оказываются абсолютно идентичными танцевальным голосам ансамбля, растворяясь (вместе с заявленными ими идеями реально-ирреального взаимодействия) в динамических узорах общего калейдоскопа. «Признанный властелин в царстве изящества и радости», Равель одерживает временную победу над Ноймайером. Сверкающая звукопись отвлекает хореографа от следования придуманным концепционным построениям. Но и концертные, как музыка, хореографические фигурации все-таки не обходятся без примет некой содержательности, являясь «танцами на тему». Такой темой, замечательно, кстати, оправдывающей энергию, соревновательный настрой, озорной дух и чувственные краски равелевского Allegromento, можно счесть моделирование языком пластики типажа современной «продвинутой молодежи». Совсем еще юные, они живут в скоростном темпе, словно с заведенными внутри них моторами, но уже осознают в безудержном влечении друг к другу предназначение мужчин и женщин в их вечном притяжении и противостоянии…

Общность двух танцсимфоний — «Spring and Fall» и «Now and Then» (их сосредоточенность на душевном опыте лирических героев и увлеченность танца поэзией чувств) — не затрагивает третьей композиции. Хотя сам Ноймайер и называет «Звуки пустых страниц» также танцсимфонией, эта созданная им в Петербурге постановка более, чем предусмотрено условиями жанра, конкретизирована по сюжету. Сильно, но слишком буквально выраженными, а посему однозначными в истолковании, предстают драматические ситуации, пронизанные смысловой логикой, а не логикой развития дансантных форм. Они дробятся на фабульные эпизоды, почти не образуя развернутых хореографических структур — только краткие монологи героев, один дуэт и трио. Не так, как в танцсимфониях — пространно и свободно от всякой мотивации, — используется и ансамбль: здесь он появляется эпизодически, только аккомпанируя повествованию. Но «Звуки…» отличаются и от обычного сюжетного балета, являясь с его точки зрения чересчур условными и конспективными. Сказанное означает лишь одно: музыка Альтового концерта Шнитке заставила Ноймайера создать специфический балет, не подходящий ни под одно определение.

Балетный театр еще не прикасался к таким болевым точкам человеческой души, которые обнажены в трагическом сочинении Шнитке (концерт, известный прежде в исключительном исполнении Ю.Башмета, на премьерах в Мариинском театре впервые — и замечательно, не изменяя острейших впечатлений от него, — начали играть петербургские альтисты: В.Стопичев и О.Максимова). Ноймайер, посвящая свой спектакль памяти Альфреда Шнитке и подразумевая его трагическую биографию, судьбу и смерть, не стал нивелировать, эстетизировать, смягчать «корчи» истязаемой в звуках души, воплотив их в пластике своего героя-страдальца с бесстрашием гения. Балет как болевой шок, как удар по нервам, как танец на «разрыв аорты», так же как и музыка Шнитке, для кого-то оказался невыносимым, а для кого-то явился откровением и потрясением.

Но решившись на бескомпромиссную пластическую концепцию, хореограф попал в прокрустово ложе музыкального тематизма, который подсказывал и даже предуказывал, что должно происходить на сцене и что следует чувствовать герою. Таким образом исчезал элемент неожиданности в ходе сценического действия, в значительной мере вторящего слышимому. Под альтовые терзания герой мучился страхом смерти, которой ему грозил преследовавший его Рок-Вестник, под бесовщину оркестра его травило общество, под небесные звуки адажио его находила Любовь, под «раздирание» альта смычком он впадал в истерику… Пожалуй, только в третьей части балета проявлялось то, без чего Ноймайер не был бы Ноймайером: его свободная творческая мысль, его чисто балетная фантазия. Здесь она вдруг отрывалась от музыкального сюжета и творила собственно хореографический — на границе жизни и смерти, бытия и вечности, переводя «прямое» действие в метафизическое измерение.

Недаром эта последняя часть «Звуков пустых страниц» взывает к стихам. И таковые, словно бы послужившие хореографу опорой, действительно, находятся. Их строчками можно описать появление на сцене еще одной участницы балета. «Недалека воздушная дорога, // Один лишь миг — и я перед тобой…» Невозможно сказать определенно, кто она — Смерть? Музыка? Посланница небес? — и что есть само ее явление: галлюцинация умирающего композитора, порождение его творческой воли или действительное, объективное пребывание возле него некой высшей силы? Женская, по-монашески вся черная фигура — «такая же точь-в-точь, // Как тиховейная, как вкрадчивая ночь» — ведет героя за собой в мир инобытия, где он постигает ее язык, начиная вторить странным движением с безмолвным обращением куда-то вдаль, где бесконечной вереницей проплывают-протекают прекрасные образы бесплотных душ. «И я — как лик ее, она — как тень моя, // Мы молча смотримся в затон необычайный, // Горящий звездностью, бездонностью и тайной…»

Вечер балетов Джона Ноймайера порадовал не только разнообразием и глубиной хореографии. Не подкачали и артисты мариинской труппы, вдохновленные и во многом преображенные встречей с мастером. Выше всяких похвал женский кордебалет, позволивший увидеть ноймайеровский танец в идеальном обличии — при феноменальных данных, изысканных пропорциях и линиях, технической свободе, петербургской чистоте исполнения. Почти вровень с ними, качественно и в полную мощь танцевали в «Now and Then» и «Звуках пустых страниц» юноши. Более проблемным для них оказался текст «Spring and Fall», комбинирующий разные элементы мужской техники, требующий стремительных переключений с одних на другие и при этом скрупулезного внимания к очень коротким, всего на четверть (на «раз»), расхождениям в раскладке танцевальных голосов по музыке — запоздание или опережение вступления каждого хотя бы на «йоту» вносит путаницу в тончайше выверенную и всегда изощренную у Ноймайера полифонию. (Но еще большей бедой для «Spring and Fall», особенно сказывающейся на мужских партиях третьей части и дуэте героев в четвертой части, является «размазывание» музыки дворжаковской «Серенады», словно каши по блюдцу, в дирижировании А.Титова. Из-за его усыпляющих темпов начинается утечка энергии из танца при всем обратном старании исполнителей.)

Ноймайеровские балеты мобилизовали почти все сольные силы труппы. Проявленные на премьерах достоинства балерин и их партнеров создавали интригующую ситуацию для сравнения и выбора лучших в каждой композиции. Впрочем, в «Звуках пустых страниц» выступал один состав — те, для кого мэтр сочинял этот балет и кого, кажется, невозможно будет превзойти другим: нежная и страстная, с душой, распахнутой, как ее огромные черные глаза, Д.Вишнева в образе Любви и Музы, интровертная У.Лопаткина с предвестием в образе своей Смерти-Странницы иной, нездешней красоты, неузнаваемо перевоплощающийся в «стального» Вестника судьбы красавец И.Кузнецов и, конечно, А.Фадеев — настоящий герой премьеры, подхвативший роль от выбывшего из работы Ф.Рузиматова и если заставивший жалеть об этой перемене, то только из-за неподходящей к роли затравленного жизнью Художника своей сияющей юностью внешности. Но эта же внешность вместе с технической хваткой, артистизмом и пластичностью оказала этому танцовщику услугу в «Now and Then», где он — alter ego героя Кузнецова — достигал полного «сходства» с шаловливым и стремительным солнечным зайчиком. На своем месте в главной роли «Now and Then» оказалась С.Захарова, способная на такую танцевальную «инкрустацию», после которой тот же текст трудно воспринять у других. Вишнева не удовлетворилась участием в одном балете по Шнитке, выучив остальные композиции и особенно украсив своим эмоциональным танцем «Spring and Fall». Но открытием в опусе по Дворжаку стала Н.Сологуб, которая везде прочитывает текст по-своему, поразив редким чувством пластики даже видавшего виды Ноймайера. Партнером балерин в «Spring and Fall» на премьерах выступал М.Хребтов, чьи обаяние и мастерство танца выгодно оттенились последующим выходом в той же партии «слабого» А.Меркурьева.

Итак, появление в репертуаре Мариинского театра программы ноймайеровских балетов нельзя не приветствовать. Но не стоит забывать о том, что эти одноактные композиции не дают представления обо всей мощи балетмейстерского дарования немецкого хореографа — автора замечательных полнометражных балетов и грандиозных философских танцсимфоний, не увидев которые трудно верно судить об истинных возможностях современного балетного театра.

Август 2001 г.