Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб.: Академический проект, 2000.

Необходимость целостного представления о творческом пути Михаила Чехова не нуждается в доказательствах. Книга «Михаил Чехов в западном театре и кино» — важный шаг в этом направлении. На ее страницах с исчерпывающей полнотой воссоздана картина актерской, режиссерской, педагогической деятельности Чехова в Европе и США.

Финский театровед Л.Бюклинг давно занимается творчеством великого артиста — Библиографический указатель содержит одиннадцать ее публикаций по теме, первая датирована 1988 годом. Книга — результат многолетнего подвижнического труда: изучения опубликованных и неопубликованных материалов, кропотливых изысканий в архивах разных стран, переписки и устных бесед с сотрудниками и учениками Чехова. Об объеме и сложности этих штудий можно судить по авторским Примечаниям (60 страниц) и Библиографическому указателю, включающему литературу на восьми языках. Впечатляет и объем основного текста — 450 страниц (написанные, не забудем, на неродном языке). Автор следует за своим героем из страны в страну, скрупулезно фиксируя повороты его творческой биографии. Каждый факт строго документирован, представлен в освещении различных, порою противоположных мнений. Своей добросовестностью, основательностью книга Л.Бюклинг являет образец историко-театрального труда и точно соответствует названию издательства «Академический проект».

Правда, иногда авторская манера кажется излишне обстоятельной, исследование переходит в описание, изложение материала, от которого автор себя как бы не отделяет. Так, читая фразу: «Только частично метод Чехова соприкасался с системой Станиславского» (с. 306), не сразу понимаешь, что Л.Бюклинг высказывает не собственное мнение, а пересказывает выступление Чехова. Желание с максимальной полнотой представить материал (публикуемый часто впервые) в некоторых случаях ведет к его некритическому использованию. Например, в оформлении «Двенадцатой ночи» (Каунас, 1933; художник С.Ушинскас) «стиль конструктивизма» соседствует с «духом кубистической живописи» (с. 172: примечание отсылает к статье литовской исследовательницы).

Терминологические неточности встречаются и в других местах. Из них наиболее очевидная — отождествление чеховской идеи «раздвоенного сознания» с «принципом остранения у Вахтангова» и самоконтролем у Станиславского (с. 35). Это тем более обидно, что в целом соотношение метода Чехова, развитие которого Л.Бюклинг подробно прослеживает, с системами Станиславского и Вахтангова охарактеризовано автором верно.

Еще раз подчеркну, что книга Л.Бюклинг — первое исследование, обощающее весь творческий опыт Чехова после 1928 года. Отсюда и некоторая перегруженность материалом, часть которого можно было дать приложением, ограничившись в тексте общей характеристикой и оценкой; и недопроявленность собственной позиции в одних случаях, противоречивость — в других. Противоречия в основном связаны со сквозной проблемой книги — проблемой адаптации Чехова к инонациональной культуре (в широком смысл слова). Выводы, которым положено находиться в Заключении, фактически предрешены в Предисловии: автор оспаривает концепцию, утвердившуюся в советском театроведении, согласно которой Чехов, оторвавшись от родной культуры, обрек себя на творческую трагедию. Последнее слово Л.Бюклинг даже берет в кавычки, давая тем самым понять, что трагедии не было. Этот тезис — краеугольный камень ее концепции, которая, как и всякая другая, имеет право на существование, если основана на реальных фактах.

Но именно факты, богато представленные в книге, чаще противоречат авторской концепции, чем подтверждают ее, Л.Бюклинг тщательно отмечает счастливые контакты Чехова с людьми другой культуры, но таких контактов было немного. Потому первый абзац Заключения озадачивает своей мажорной тональностью. Чехов, по словам автора, в эмиграции не только освободился от политической травли (что верно), но и «смог осуществить на практике идею новой актерской техники… и свою давнюю мечту — создать театр с классическим репертуаром» (с. 446), закрытие которого в связи с войной и явилось для него «действительно большой трагедией» (с. 450). Правда, будучи человеком крайне добросовестным, Л.Бюклинг тут же оговаривается, что американский Театр Артистов Чехова «был далек от того идеального театра будущего, к которому Чехов стремился». Это, впрочем, ясно и из описания работ названного коллектива в главе 6. Таким образом, Бюклинг соглашается с М.О. Кнебель («Чехов так и не создал того театра, о котором мечтал»), хотя в Предисловии с ней полемизировала.

Мне кажется, спор о том, была ли трагедия Чехова-эмигранта и в чем она конкретно заключалась, сегодня не столь актуален, как и вопрос о принципиальной воплотимости (или невоплотимости) его театральных мечтаний. Более плодотворно вести разговор в другой плоскости, опираясь на слова, сказанные великим актером его американской последовательнице Мале Пауэрс (их цитирует Л.Бюклинг): он, Чехов, «может только посеять семена. Это духовный акт — а плоды мы увидим в будущем» (с. 424). Вот об этом акте одухотворения сценического искусства и его носителя-актера, о семенах и плодах написаны, может быть, лучшие страницы книги.

Декабрь 2000 г.