В потоке спектаклей, появившихся на рубеже века минувшего и века нынешнего, хочется выделить два, имеющих самое прямое отношение к теме этого номера «Петербургского театрального журнала» — теме «верха» и «низа». Речь идет о «Житии и страдании преподобной мученицы Февронии» Анатолия Праудина в Екатеринбургском ТЮЗе и «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества» Роберта Стуруа, показанном театром Руставели в ряде российских городов. Эти спектакли, возможно, безо всякой на то претензии, как мне кажется, переворачивают страницу определенного периода истории искусства, а в каком-то смысле — всей культуры ХХ века и начинают новую, фактически возвращая нас к тому, что казалось преодоленным ушедшим веком.

Не обойтись без предыстории. ХХ век многое успел пересмотреть и отменить в мировой культуре. В том числе и то, что, созревая и сохраняясь веками, стало ее неотъемлемым, сущностным свойством. Одним из таких свойств — смысловых стержней классической духовной культуры, о котором и идет тут разговор, была бинарная (вертикальная) иерархия ценностей.

Принцип вертикальности, несомненно, имеет земные, чисто физические истоки: само существование людей в пространстве в условиях земного тяготения вертикально. Но, с незапамятных времен укоренившись в культурной ментальности, он стал универсальным принципом духовного мировосприятия и оценивания, распространявшимся почти автоматически на все, что окружало человека и что он сам мыслил, чувствовал и совершал. Вместе с иерархическим расположением ценностей в культуру естественно вошли образы верха и низа. И то, что всегда у человека над головой, — небо — стало для него символом всего «верхнего», высокого, идеального, а яма, пропасть, бездна, соответственно, всего «низкого». Все духовные формы культуры строили свою ценностную иерархию, у каждой был свой верх и свой низ: истина и ложь, справедливость и несправедливость, добро и зло, прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное и, наконец, абсолюты всех абсолютов — божественное и дьявольское. Человек же, естественно, оказывался «между» этих полюсов, определявших порядок и драму его бытия, направленность его выбора, сам смысл его деятельного существования. Афористично выразил многовековое классическое «чувство вертикали» О.Э.Мандельштам:

Есть ценностей незыблемая скала
Над скучными ошибками веков.

«Вертикальность» сознания, нужно сказать, не мешала, наоборот — помогала человечеству осваивать то, что можно по аналогии назвать горизонталью, т.е. многообразие жизни, о чем свидетельствует и история драматургии и театра, в особенности реалистических. Но о каких бы гранях и нюансах жизни ни говорили Бомарше и Гольдони, Островский и Ростан, Ибсен и Чехов, как бы ни полнилась сцена бытовыми деталями и повседневными чувствами, полюса верха и низа непременно, пусть и незримо-ненавязчиво, присутствовали и организовывали смысловое пространство классического театра, задавали присущий ему вектор интерпретации и оценки жизни, питали его одухотворенность и поэтичность. А.П.Че­хов, наше театральное «все», у которого современный театровед находит первые приметы и грядущего авангардизма (пьеса Треплева), и модернизма (абсурд бытового общения), и в особенности постмодернизма (ирония, игра, уравнивание серьезного и смешного), — Чехов был все же, и прежде всего, классиком классической вертикали: его герои живут в органической, часто трагической причастности к чаемым вершинам, воплощенным в образах Искусства, Любви, Вишневого сада или «неба в алмазах». Причем пространственная вертикаль постоянно продолжается и дополняется, так сказать, вертикалью временной: неизменным мотивом счастливого и полного гармоническим смыслом Будущего. «Тоска по лучшей жизни» — без этого нет театра Чехова.

Однако начиная со второй половины XIX века в культуре и искусстве начинают действовать силы, ставящие под сомнение непреложность вертикали и ее позитивного, верхнего предела, подтачивающие ее устойчивость и надежность, обнаруживающие весомые симп­томы ее относительности и эфемерности. Бодлер открывает неотвратимую порочность красоты и столь же фатальную эстетическую привлекательность безобразного, соединяя, таким образом, еще недавно не соединимое. Ницше декларирует имморализм жизни и духа (в художественной и жизненной практике принцип «по ту сторону добра и зла» опробован О.Уайльдом и декадентами) и констатирует, что «Бог умер». Так начинается эпоха модернизма — эпоха пустых, молчащих небес и абсурда существования.

Кризис классической парадигмы ценностей, в том числе ее вертикального характера, имел множество проявлений, но все они — от сомнения в чистоте и состоятельности вершин-абсолютов через их прямую компрометацию к их полному отвержению, признанию их бытийной мнимости — сопровождались реабилитацией низа, его уравниванием с верхом и возвышением над ним. Понятное дело: «свято место пусто не бывает», и вот опустевшее и утратившее привычную человечность (порядок и смысл) небо заселяется монстрами из глубин как раз открытого бессознательного — как на картинах Дали. Ад из негативного предела, служащего напоминанием-предостережением людям, становится повседневной реальностью и нормой обыденной жизни («Минотавромахия» Пикассо, «Носороги» Ионеско). С другой стороны, метаморфозы полюсов и их взаимоотношений разорвали традиционную духовно-психологическую связь с ними самого человека, освободили его от вековечной, прежде всего нравственной зависимости от этих полюсов. Едва ли не впервые в истории человек получил, так сказать, равноудаленность от Бога и дьявола, добра и зла и вытекающее из нее своевольное право выбирать по собственному усмотрению любой из полюсов, что было осознано модернизмом как новая, еще неслыханная степень личной свободы:

Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья,
И Господа, и дьявола
Хочу прославить я.

В. Брюсов

На деле же эта свобода, а точнее — своеволие было более всего обращено человеком-модернистом на… самого себя. Добру и злу, Господу и дьяволу модернисты предпочли максимальное субъективное самораскрытие, самореализацию и самоутверждение. Освобождение же человека от фундаментальных ориентиров-ограничителей привело его к невиданным еще самомнению и гордыне, творческому произволу и неумеренному эгоцентризму.

Модернизму, однако, не удалось полностью отменить вертикаль и преодолеть власть абсолютов. Оказавшись один на один с пустым, бессмысленным и враждебным миром, модернистское сознание стало испытывать постоянный и глубочайший дискомфорт, целую гамму непреодолимых негативных состояний (пример — психология «потерянного поколения») и… своеобразную тоску по вертикали. Вертикаль, таким образом, воссоздается модернизмом как «минус-прием» — воздействует на чувства и умы через свое значимое отсутствие, продолжает существовать как проблема и потребность. Утрата Бога, добра, красоты, в конце концов — смысла бытия с его точки зрения неизбежна, но их отсутствие — непереносимо и противоестественно. Отсюда неизбывный трагизм модернистской философии и искусства, их беспросветные ужас и боль, тревога и отчаяние, символами которых стали написанные еще в конце XIX века «Церковь в Овере» Ван Гога и «Крик» Мунка, а позже, уже в ХХ-м, музыка Шенберга, проза Кафки и Камю.

Понятно, что модернистская «трагедия вертикали» и рождаемая ею психология питались глобальными катаклизмами ХХ века: две мировые войны, тоталитарные государства, возведенное в норму надругательство над телами и душами миллионов — какая вертикаль может это выдержать, какая вера — устоять? Но в не меньшей степени они питались обезличивающим, засасывающим болотом абсурдной повседневности, для которой философ Хайдеггер нашел столь же безлично-неопределенный термин «das Man», и отчужденными человеческими отношениями («Ад — это другие» — выразился о них Сартр).

И все же искореженная вертикаль, извращенный, бессильный и низвергнутый верх рождали не только чувства тотального отчуждения и обреченности, но сарказм, протест и стоическое упорство не желающего смириться с хаосом и бессмысленностью своего существования человека.

В искусстве театра весь этот, только в самых общих чертах мной очерченный, модернистский культурно-психологический комплекс сказался в экспрессионистской и сюрреалистической драме, в пьесах Т.Уильямса и Э.Олби, в эстетике театра жестокости А.Арто, наконец, в театре абсурда. «В ожидании Годо» — художественная шифрограмма и все обессмысливающей утраты вертикали — утраты, пропитавшей мельчайшие клеточки жизненной ткани, и, в то же время, тоски по вертикали и упрямой — вопреки всему — надежды на ее возвращение.

Наступившая после Второй мировой войны на Западе эпоха стабильности и благополучия, материального изобилия и самодовлеющего потребления принципиально преодолела модернистское трагическое чувство жизни и по-своему решила проблему вертикали. Массовая культура без особых усилий вернула жизни ее вертикальные измерения, предложила свои, вполне устроившие массу, варианты верха и низа, оказавшиеся, правда, профанирующими суррогатами классических. Моральные ценности стали предельно конкретными и прагматическими. Красота почти совпала с потребительской привлекательностью. Рядом с крайне упрощенным и приспособленным к бытовым потребностям среднего человека — человека толпы христианством возникло новое язычество — поклонение героям фэнтези, энергиям космоса и т.п. вариантам коммерческой мистики. Но главными богами-вершинами вертикали стали мифологизированные успех, процветание, престиж, обладание и потребление, а также, разумеется, власть, секс, физическое здоровье — ценности, несомненно, важные, но, в отличие от классических, вполне материальные и конечные. Масскульт не знает по-настоящему бесконечного, трансцендентного, метафизического (как и многого другого, аккумулирующего сложность — глубину, многозначность и противоречивость — жизни и культуры). Не знает, ибо, в сущности, не нуждается в них, не способен к ним, будучи выражением частного и самодовольного существования по стандартам благополучия и комфорта. В мире масскульта все значимое для человека-обывателя запрограммировано, обеспечено и потому надежно. Happy-end — закон его существования.

Элитарный постмодерн, естественно, более утончен, сложен в своем отношении к миру, но в его основе то же самодовольное всеприятие богатства и разнообразия современной цивилизации, правда, осложненное значительной долей пресыщенности и усталости, но, в сущности, настолько благополучное, что не нуждается в суровых, порождающих драматизм существования абсолютах. Без их «защитных» функций постмодернистское сознание вполне обходится. А вот их строгий «нрав», требовательность, рождаемая из отношений с ними ответственность постмодернизму просто мешают радоваться жизни, соглашаясь на все ее условия.

Из сказанного ясно, что вертикаль для элитарного постмодерна — просто ненужный и бессмысленный атавизм, как и вообще любые глобальные категории. Для самодовольной и усталой постмодернистской свободы поэтому органичны ценностный релятивизм, тотальная игра и столь же универсальная ирония. Глубине она предпочитает поверхность, вертикали — горизонталь. Обладая невиданными прежде материальными и информационными богатствами, постмодернистская культура выбирает в качестве главного способа мироотношения их иронически-игровое смакование, эрудированно-изысканное, как у Борхеса и Гринуэя, или грубо-циничное, как у Батая и Тарантино. Но непременно внеморальное и избегающее метафизики. В игровом пространстве постмодернистской культуры нашлось место и для «маленьких» вертикалей, но тоже игровых и всегда временных («вечное» — чужое для постмодерна слово). Это столь любимые сегодня рейтинги — вертикали успеха, публичного признания, в увлечении которыми сходятся элитарная и массовая культуры.

Здесь надо сказать, что для российской культуры, прожившей большую часть ХХ века под знаком коммунистически-религиозной вертикали и по-настоящему не пережившей модернизма (авангард был свое­временно задушен, как и обэриутский абсурдизм), постсоветский постмодернизм отнюдь не стал доминантой. Социокультурный кризис скорей способствовал (воз)рождению российского модернизма. И все же в эпоху радикальной переоценки ценностей и падения железного занавеса постмодернизм оказался привлекательным для ряда талантливых художников (соц-арт в поэзии и живописи, проза В.Сорокина, поздние фильмы К.Муратовой).

Вечно догоняющая мировую, российская культура, как видно, обречена на одновременно-совмещенное проживание разных культурных эпох. Современный российский театр как часть постсоветской культуры — это сосуществование и взаимопереплетение различных художественных направлений: традиционного реализма, модернизма, постмодернизма (причем последний как в элитарном, так и масскультовском вариантах). Наиболее плодотворными, художественно значительными в эти годы оказались, мне думается, поиски драматургов и режиссеров, работающих, в основном, в русле модернизма (пьесы Л.Петрушевской и Н.Коляды, спектакли Л.Додина, К.Гинкаса, А.Праудина, совсем рядом, в Литве, — Э.Някрошюса). Я пишу «в основном», опять же поскольку современный спектакль почти всегда коктейль «измов». У Н.Коляды — драматурга и режиссера, например, бытовой реализм (почти «запись» повседневности) соединяется с постмодернистскими цитатностью, гротесковой пародийностью, вещной и временной перенасыщенностью и избыточностью («необарочностью»), стилевой эклектикой и демонстративно-игровой знаковостью, но смысловой, художественно-концептуальной основой выступает все же модернистское сознание тотально-кризисного состояния мира, трагической утраты основных человеческих ценностей, абсурда и одиночества, почти безнадежного поиска смысла существования в условиях перевернутой на 180° вертикали и попираемой человечности, наконец, постоянно актуальной перспективы смерти. Лучшие спектакли А.Праудина (до «Жития Февронии»), не считая почти на 100% постмодернистской «Алисы в Зазеркалье», — это тоже прежде всего жесткий модернизм, щедро сдобренный постмодернистской игрой (в том числе игрой с культурой) и иронией.

Что же касается «чистого» постмодернизма (за вычетом процветающего у нас его коммерческого варианта — кича), то ни я, ни помогавшие мне и гораздо лучше меня знающие театральную жизнь М.Дмитревская, М.Тимашева, В.Калиш и О.Лоевский не смогли выйти за пределы очень короткого списка названий (А.Шипенко в драматургии, «Служанки» и некоторые другие спектакли Р.Виктюка, уже названная «Алиса» Праудина, ряд постановок Е.Марчелли; добавлю балетные спектакли екатеринбургских «Провинциальных танцев», в том числе недавнюю премьеру «Тихая жизнь с селедками» — прямо скажем, не густо).

Впрочем, для моей темы важно другое: в силу лидерства в постсоветском театре модернизма и постмодернизма позиции «классической» вертикали с ее нравственно-философскими или религиозно-нравственными верхом и низом оказались существенно поколеблены, если не сказать, что она почти полностью исчезла из смыслового пространства театра. В недавние годы верным ей оставался, пожалуй, только А.Васильев с «Плачем Иеремии» (еще раз повторю: театральный масскульт — с его простенькими, банальными нравственными измерениями и убогой философией — не в счет). Такая ситуация, по моему глубокому убеждению, не нормальна, свидетельствует о кризисе нашей культуры вообще и драматического театра в частности. Духовный космос и практическая жизнь любой нации не могут существовать без «ценностей незыблемой скалы» — надежных эстетических, нравственных и мировоззренческих идеалов-вершин в качестве предельных ее ориентиров и опор. Как заметил тот же Мандельштам, с которым я согласен:

Не многие для вечности живут,
Но если ты мгновенным озабочен —
Твой жребий страшен и твой дом непрочен!

Тем более необходимы такие ориентиры и опоры переходящей в новое историческое качество (к другому типу цивилизации), решающей сложнейшие проблемы российской нации. Ценностный релятивизм тут не только бесполезен, но и опасен. Игра — великая штука, но можно ли играть, находясь в подвешенном состоянии, в хаосе, смысловой пустоте и темноте? Да и смеховые формы культуры по-настоящему «конструктивны» только при опоре на позитивные идеалы — этому учит исторический опыт. Так что, хотят того постмодернисты или нет, нам — нации, обществу российскому — придется вновь и вновь вырабатывать свои абсолюты — вершины, восстанавливать (полу?)разрушенную вертикаль и «любовь к высшим ценностям» (М.Цветаева).

И тут я возвращаюсь к спектаклям, названным в самом начале этой неприлично разросшейся статьи, — «Февронии» Праудина и «Двенадцатой ночи Рождества» Стуруа. Художественные их особенности и достоинства в данном случае дело второе. Для меня, например, не все одинаково убедительно в этих спектаклях. Но их социально-духовная значимость, по-моему, бесспорна и огромна. В них талантливые художники начинают восстановление классической ценностной вертикали, возвращаясь к фундаментальным основам любой по-настоящему гуманистической культуры. И делают это трудное дело, каждый по-своему, работая с самыми непонятными для нас — после почти векового господства «научного атеизма» — ценностными абсолютами (абсолютными ценностями) — религиозными.

О праудинском «Житии и страдании преподобной мученицы Февронии» написано много и хорошо (см., в частности «Петербургский театральный журнал» № 21). Взглянем на этот поразительный по степени концентрации духовного, афористичной простоте избранных художественных средств и силе воздействия спектакль с точки зрения «темы вертикали».

Я уже не раз писал (в том числе в «Петербургском театральном журнале» № 24) о нарастающей в культуре конца ХХ века усталости — усталости от политики и культуры, от сложности и больших смысложизненных проблем. Праудинские «Ля бемоль», «Фифа с бантом» и даже такой его шедевр, как «Человек рассеянный», в огромной степени и порождены этой усталостью, равно как и разочарованием, пронизывающими и подчиняющими их художественную ткань. Можно ли, кстати, найти более бесспорное подтверждение объективного кризиса культуры, чем сам факт подчинения этим негативным, тотально-отчуждающим состояниям духа и души художественного дарования такого масштаба, сама природа которого предполагает и востребует витальность и духовность необычайной силы?!

Так вот, принципиальная и обнадеживающая новизна «Февронии» заключается прежде всего в том, что в ее основе — усталость от самой усталости, разочарование в самом разочаровании. И жажда найти новую, по-настоящему жизнеутверждающую художественно-философскую позицию и стратегию творчества. Праудин ищет ясных и прочных ориентиров, ведущих к гармонии и простой, как глоток чистой воды, радости. И находит такой ориентир в христианской вере, в жизни «по вере». Дева Феврония, как ее ощутили, поняли и воплотили Праудин и Светлана Замараева, — доказательство бытийной возможности и самой реальности такой жизни, основанной на вере и неколебимо устремленной к идеалу — божественному Абсолюту. Доказательство, стало быть, реальности и созидательной силы самой ценностной вертикали.

Случай Февронии, конечно, предельный и в этом смысле исключительный. Но для поставленной режиссером мировоззренческой проблемы именно такой и необходим: он важен не познанием «типичного» — того, что уже присуще реальным людям, но открытием высокого образца-ориентира, способного вдохновить обычных сегодняшних людей (в том числе юных) и научить, наставить их. Идеализация здесь неизбежна, как неизбежна она была для жаждавшего надежных опор и вдохновляющих образцов театра классицизма. Но это иная, чем у Корнеля и Расина, идеализация. Феврония для Праудина и его зрителей — не только и не столько идеализированный образ возможного (по Аристотелю), но реально бывшего в истории. Бывшего, между прочим, в тот ее период, из хаоса, смуты и тупиков которого верой и волей первоначально именно отдельных личностей, нередко героических, возникли территории нового порядка и смысла.

Существенно, что Феврония дана в спектакле не только в отношениях с верхом, но и с адским низом: без них невозможно было бы представить и прочувствовать всей вертикали в ее религиозно-нравственной содержательности. Не только сюжет, но, что замечательно, само художественное качество спектакля убедительно подтверждает принципиальную роль взаимоотражения, напряженно-конфликтного со- и противопоставления ценностных полюсов вертикали. Когда Феврония существует в зоне искушающих ее адских соблазнов вне живого присутствия-влияния Абсолюта, ее временная «самоценная» греховность не получает столь же самоценного художественного воплощения: сцены «жизни во грехе» иллюстративны, поверхностно и умозрительно знаковы, безжизненны (как будто сама фантазия режиссера отказывается работать на порок «сам по себе»). Но как только возникает конфликт верха и низа, конфликт веры и неверия — трагическое противостояние обретшей веру и любовь к Христу Февронии и враждебных ее вере сил, фантазия Праудина создает впечатляющие и захватывающие не только воображение, но и чувства зрителей метафорические образы: не-вообразимые мучительские пытки, которым подвергают Февронию, зрительно представленные как режущая и кромсающая хрупкое тело дерева электропила, обретают-таки страшную явь, повергают зрителя в почти шоковое состояние, заставляют пережить почти непереносимую душевную боль.

Для Праудина показ пыток, разумеется, не самоцель — ему важно вместе со зрителем дойти до мыслимого (и, что еще верней, немыслимого) предела возможностей верующего и в своей вере обретшего жизненную опору и духовную силу человека. Вера как связь с верхом не только спасает Февронию от соблазна житейского греха, но и дает ей силы перенести нечеловеческие муки, выстоять, сохранить себя духовно и тем самым отстоять, удержать, пусть и ценой жизни, добровольно выбранный ею порядок бытия. Отстоять не только в личном плане: подвиг как предельное выражение веры рождает новых верующих, творит их духовную жизнь в диалоге с идеалом, «смертью смерть поправ».

Но предельность случая Февронии не только в ее подвиге. Повседневное бытие веры не менее интересно для Праудина. Он понимает, что сам подвиг подготовляется ежедневно, зреет в обычных обстоятельствах, которые в своей материальности, утилитарности и прозаичности ведь не меньшее испытание для веры. Вертикаль нужна человеку ежедневно и ежечасно и всегда, без исключения, «воздвигается» и сохраняется его значительными личными усилиями, причем в работе — борении как с внешним миром, так и с самим собой.

В своих повседневных отношениях с вертикалью, в своем несуетном Служении Феврония также достигает предельных степеней. Художественное решение этого Служения — самое впечатляющее в работе С.Замараевой. И, одновременно, самое парадоксальное, заставляющее ощущать спектакль (в этой его части) как границу между искусством и чем-то иным и временами задаваться вопросом, искусство ли это вообще? На самом деле первое («впечатляющее») только по видимости противоречит второму («пограничное» и даже переходящее границу искусства). Просто само «впечатление», вызываемое игрой Замараевой, какое-то иное, особое. Как верно отмечали писавшие о спектакле, работу актрисы в этих сценах, строго говоря, трудно назвать игрой, трактовать-оценивать в категориях «театральности». Она не играет — живет. И впечатляет нас в эти не краткие, как бы останавливающие время и приоткрывающие вечность моменты спектакля уникальное слияние актрисы и ее героини, а в особенности — сам характер, сама суть той жизни, которой в эти моменты живет Феврония-Замараева (можно даже написать: Феврония Замараева, и это будет верно). Жизни, для нас и непривычной, незнакомой, и недоступной. Абсолютная сосредоточенность на молитвенном общении с Богом, всепоглощающая, полная любви и преклонения отдача ему, предельная погруженность в мистическое, религиозное чувство, полное перенесение в иной, высший для верующего мир. Здесь внутреннее полностью побеждает внешнее, духовное одолевает и преодолевает материальное, сакральное торжествует над профанным. Воистину, только пережив такой опыт веры и служения, можно потом стать великомученицей, подняться выше страданий, совершить подвиг верности. «Бытие в духе», проживаемое Замараевой как Февронией, делает ненужными технически и неуместными духовно условность, метафоричность, внешнюю выразительность и формальный эстетизм. Бедная, аскетичная, некрасивая внешность Февронии и окружающей ее бытовой обстановки излучает в этот момент удивительную, возвышенную красоту.

И мы глядим на эту жизнь и эту красоту вначале с любопытством, потом изумленно, потом все более зачарованно, восхищенно, с растущим чувством открытия нового, незаурядного, невероятно значительного. И в то же время — со стороны. С очень близкого, физически и душевно, расстояния — но все равно со стороны, «извне». Мы еще не готовы к содержательному со-бытию, идентификации с таким существованием, а режиссер еще не умеет «заставить» нас, неверующих, уподобиться Февронии «изнутри» — так, как он умеет это сделать в сцене страшной пытки (где работает традиционными, «чисто» художественными средствами и где «пространством» нашего уподобления является не вера Февронии — о ней мы только знаем, — но ее человеческие, телесные и душевные страдания).

В искусстве зрительская позиция моделируется не только сюжетом — предметно-событийным (естественно, ценностно наполненным) «содержанием». Она задается, является своеобразным продолжением-повторением того, что принято называть образом автора. Для моей темы образ автора, это инобытие создателя-режиссера (его не бытовой, а духовной личности), не менее важен в «Февронии», чем образ самой героини.

Описанная выше зрительская позиция (максимальное приближение к героине, полнейшее приятие ее и восхищение ею — и сохранение уважительно-изумленно-сочувственной вненаходимости) позволяет судить о доминанте воплощенного в образе автора отношения Праудина к Февронии. Если Христос — откровение для Февронии, то Феврония — откровение для Праудина. В ней он открывает еще недавно неведомый феномен веры, ее пространство, ее напряжение, ее смысл. Но прежде всего само ее существование — существование в обращенности человека к высшей ценности и в отталкивании от антиценностей. Открывает с сознанием ее значительности, подлинности, внутренней правоты, ее духоподъемной и жизнеутверждающей силы. И потому — человеческой бытийной необходимости. Открывает с огромным уважением, любовью, доверием и, еще раз скажу, изумлением, что она возможна, что она — есть. Но прежде всего, мне кажется, с искренним и требовательным желанием понять, что это такое — вера, жизнь в причастности к возлюбленной реальности Христа как вершины, цели и смысла сущего, и как это возможно, как дается человеку. Эта реальность, которая в спектакле Праудина — данность, для него самого в гораздо большей степени вопрос, задача, цель. Позиция Праудина — не позиция учителя, как могло кому-то показаться, но ученика, который хочет учиться и который уже знает, зачем это необходимо.

Само содержание веры, т.е. собственно христианское вероучение, в этом спектакле имеет второстепенное значение, ибо тогдашнему (1999) Праудину не столько было важно, во что верит Феврония, сколько сам факт, что она — верит. Важно было, стало быть, не постижение Христа и христианства как таковых, а понимание того, что они значат для верующего человека, как влияют на его жизнь. В последней своей работе «Урок первый. Воскресение» (2001), о которой могу судить только по пьесе Алексея Уставщикова, написанной на основе и в процессе работы праудинского коллектива над спектаклем, Праудин идет дальше: с одной стороны, к более глубокому пониманию специфики и истоков веры (для этого моделируется ситуация приобщения к вере неверующего), с другой стороны — к пониманию связи необходимости и убеждающей силы веры с самим ее содержанием, с сущностью миссии Христа.

Для меня сейчас важен общий духовный итог «Февронии» — работы для Праудина, несомненно, этапной. После трагической смуты, отчаянного смятения, фатальной катастрофичности предыдущих, модернист­ских праудинских спектаклей, внутренней разорванности и потерянности их героев, кричащей, ранящей зрительские души диссонантности их эмоционального звучания — обретенные в столь же, в общем, трагической «Февронии» духовный порядок и внутренний покой, целительное просветление духа, его растущая сила, уверенность в себе и гармония. Так реагирует измученная хаосом и обесцененностью существования, исстрадавшаяся от его трагической безысходности и обессилевшая от разочарования и усталости душа на капитальный ремонт картины мира: возвращение его краеугольных смысловых основ-вершин и надежного (потому обнадеживающего), гармоничного (потому и душу гармонизирующего) порядка. Такая картина не дается автоматически и даром, она требует огромного и постоянного духовного усилия, непрестанной работы доброй, созидательной воли и других человеческих сил, преодоления-изживания духовной лени, самодовольства, равнодушия и не-любви, усталости и цинизма. Но другого пути удержать наш внутренний и социальный мир от деградации и распада, нравственного и физического саморазрушения — нет.

В спектакле Роберта Стуруа «Двенадцатая ночь Рождества» христианские ценности работают в несколько ином смысловом ключе, не говоря уже о совершенно ином художественном контексте и языке. С первых минут спектакль захватывает «фирменными» для Стуруа свободным полетом фантазии и игровой стихией, заполняющими все пространство сцены, над и под ней и творящими праздничное многоголосое действие, острую, небытовую пластику и такие же движения и речь актеров, мощную взрывную энергетику и яркий эстетизм спектакля в целом. Радость свершающегося у нас на глазах творчества органично переливается в карнавальную веселость рождаемой в ней реальности. Подчиняясь ей, мы радуемся, смеемся, восхищаемся сыплющимися как из рога изобилия режиссерскими находками и просто кайфуем. Мы пришли за ренессансной комедией и давно любимой праздничной театральностью Стуруа — и мы их получаем. Мы готовы к давно знакомому сюжету, сотканному из нестрашных случайностей, нелепых (не)совпадений и (не)узнаваний, нестыковок и ошибок, мистификаций и, конечно же, милых рождественских радостей и проказ.

Шекспир, как известно, приурочил свою комедию к последней, двенадцатой после Рождества, ночи святок — веселому народному празднику, по традиции включающему всевозможные розыгрыши и шутки. Отсюда основной сюжет его комедии — заканчивающаяся счастливо этакая шутка-проказа Судьбы над главными героями, и побочный, как правило являющийся главным источником актерского и зрительского веселья и смеха, — история розыгрыша дворецкого Оливии, ограниченного и самовлюбленного Мальволио.

Но неожиданно для уже захваченного веселой искрящейся игрой зрителя Стуруа поправляет-дополняет Шекспира, монтажно включая в спектакль евангельские сцены из жизни младенца Иисуса: благовещение, поклонение волхвов, бегство в Египет. У этих сцен совершенно другая художественная ткань, другой воздух: игра сменяется в них здесь и сейчас рождающимся мифом, ее перед этим буквально многоцветный мир — цветом чистоты и трагедии, белым, словно возведенным в квадрат «лунным» освещением. Комизм уступает место возвышенно-поэтической интонации. Переключение сюжета происходит практически мгновенно, как и перевоплощение актеров из шекспировских персонажей в евангельские и обратно. Естественно, возникает контрапункт шекспировских и евангельских сцен, причем нарастание карнавального комизма в первых стыкуется с возрастающим трагизмом вторых. Финалов-апофеозов тоже оказывается два: после счастливого комедийного следует сцена Голгофы. Совершенно неожиданная для радующегося счастливой развязке зрителя и, прямо скажем, совсем ему, такому, в этот момент не нужная (и не «по Шекспиру» вроде, и не по настроению). И все же будоражащая, пронзающая, ранящая своим вечным трагизмом.

Явное несовпадение смысла христианских сцен с веселым «земным» духом шекспировской комедии делает очевидной их обостренную, сознательную концептуальность. Далеко не очевидно, однако, «о чем» она и зачем. Поэтому, наверно, я как зритель одновременно пережил и трагическое потрясение, и недоумение-протест: «песню испортил…».

Но Стуруа, конечно, знал, что делал. Я бы рискнул определить суть его «интертекстуальной» концепции как критику постмодернистского состояния современной культуры (возможно, включающую и самокритику). Великий мастер и, можно сказать, певец театральной игры, Стуруа точно почувствовал, понял опасность, жестокость игры без границ — игры без нравственных ограничителей, провоцируемой и поощряемой имморализмом современной культуры, исходящей из релятивности ценностей и отказывающейся от их вертикальной «незыблемой скалы». Сознание необходимости возвращения к ясному разведению добра и зла, понимание трагических последствий безразличия к основным моральным категориям и утраты нравственной вертикали оказались для гуманистически мыслящего художника выше формального пиетета перед «шекспировским каноном» (Х. Блум).

Моделью игры без моральных границ и ее опасных для человека последствий стал в спектакле Стуруа розыгрыш Мальволио. За безобидным с виду дурачеством, забавой сэра Тоби (как всегда, яркий и вкусный Гурам Сагарадзе) и К° Стуруа увидел недопустимое, ужасающее его надругательство над внутренним миром и достоинством человека, пусть и ограниченного, самонадеянного, смешного. Обманутый и превращенный в посмешище Мальволио, над которым принято только смеяться, и поделом, превращается в трактовке Стуруа и Зазы Папуашвили в трагического персонажа, раздавленного, разрушенного «за просто так», забавы ради. Стремление к не ограниченной моральной ответственностью «радости бытия», равнодушие к принципиальным различиям добра и зла оборачиваются катастрофическим (пусть и в масштабах одного лишь «маленького человека») нарушением бытийной гармонии, невозможной без верности моральному идеалу и сохранения хрупкой нравственной справедливости.

Вводя в свой спектакль евангельские сцены с их духом чистоты и любовью, Стуруа тем самым демонстративно и убежденно возвращает реальности и человеческому отношению к ней высокие, благородные ориентиры. Венчая спектакль распятием Христа, он, как когда-то написал Андрей Вознесенский, «реабилитирует понятие греха», почти утраченное современной культурой. Напоминает о почти забытой вине человечества и каждого из нас. Страстно взывает к совести, состраданию, человечности.

Как видим, обращение Праудина и Стуруа к христианским ценностям мотивируется различными смысловыми задачами, но знаменательно совпадает в единой внутренней необходимости иметь безусловные в своей человеческой продуктивности духовные опоры. Я говорю «знаменательно», поскольку вижу в этом повороте двух больших современных режиссеров к ясной, проверенной многовековым опытом человечества ценностной вертикали, к признанию четкого разграничения и различения ее верха и низа примету постепенного преодоления культурой ее нынешнего «всеприемлющего» релятивистски-апофигистского состояния.

В заключение скажу, что, при всей ее силе и значении, отнюдь не считаю религиозно-нравственную вертикаль единственно возможной и продуктивной. Наоборот, я убежден, что для культуры XXI века будут необходимы и закономерны поиски светских, основанных на реальном, в том числе уже и постмодернистском опыте современного человечества вариантов ценностного верха и низа (назову для примера интересно поставленные А.Ушатинским в екатеринбургском «Театроне» экспериментальные спектакли «Правила игры» и «Белая Африка», где в пространстве, на первый взгляд, постмодернистской самодовлеющей игры органично прорастают, а потом выходят на первый план, звучат во весь голос — отнюдь не отрицая при этом творчески-игрового, эстетически-фантазийного начала — чисто светские нравственные императивы добра как душевной чуткости, заботы, взаимопонимания и столь же взаимной ответственности, солидарности и любви, одним словом — человечности).

Вместе с Праудиным и Стуруа я убежден, что твердо стоящий на земле человек обречен задирать голову на звезды. Что «небо в алмазах» — не обветшалый фетиш позапрошлого века, а органичный природе человека предмет его стремлений и универсальная метафора его тяги к совершенству. Что «нравственный закон в нас» остается и навсегда останется высшим идеалом и императивом жизни. И что, следовательно, культура будущего так же, как это было присуще культурам прошлого, не обойдется без устойчивой, прочной и устремленной к бесконечным вершинам вертикали ценностей. Поживем — увидим.

Сентябрь 2001 г.