У.Шекспир. «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь».
Народный театр им. Ивана Вазова, Болгария, София.
Режиссер и автор сценического варианта Роберт Стуруа, сценограф Георгий Алекси-Месхишвили, композитор Гия Канчели

Двадцать первое февраля 2001 года, первая репетиция Роберта Стуруа в Национальном театре Болгарии, в том самом, где два десятка лет назад начинались первые гастроли Театра им. Шота Руставели с «Кавказским меловым кругом» Бертольда Брехта1. Тогда трио Стуруа, Месхишвили, Канчели запомнилось умением работать командой — для них это означает и вместе, и по отдельности, почти без слов, но при генетическом знании о человеческом содружестве и о том, что все случайное в жизни по сути неслучайно и бесконечно вступает в непредвидимые и моментами взаимоисключающие связи. Нащупав какой-то свой общий язык, некий театральный эквивалент нотным знакам, когда не нужно объяснять, что надо делать, они продолжают работать в театре и до сих пор, преодолевая гравитацию географии2.

Новизна версии была очевидна на всех уровнях. Создавался текст, совмещающий Евангелие от Луки и евангелие от Матфея со словами Шекспира, по принципу театра в театре. Фантасмагорическая рождественская сказка приобретала драматизм и даже трагизм введением темы греха — путь Христа на Голгофу после нескольких часов смеха воспринимается как напоминание о том, что с нас, людей, спросится, что наш путь — это путь к смерти.

Евангельские линии в спектакле постепенно становятся самостоятельными, расширяя историю о любви и чудесах до притчи о неопознанном мире, в котором счастье недостижимо, потому что дорога к нему усеяна грехами.

Действие закручивается вокруг переодевания Виолы и ее решения предстать во дворе герцога Орсино в облике мальчика. В первом действии последствия этого рискованного хода неощутимы, но чем дальше, тем больше выясняется высокая цена обмана. Воодушевленная любовью, девушка бросается в историю с неожиданным финалом. Все ее участники подвластны чарам любви.

Даже Мальволио раскрывает себя через любовь — в начале он смешон и нелеп, но потом, уже в финале, приходит к трагедии. Превратности человеческой жизни: сыграв весь спектакль босиком, Мальволио в конце надевает тяжелые ботинки — нет рая на земле. Воздушные шары возносятся под купол (их много на сцене, и они постоянно включены в действие — то облако, на фоне которого спускаются с неба герои, то красочные игрушки…) или лопаются: праздник чудес, счастливых перевертышей судьбы и изощренных любовных посланий близится к концу. Остается некий осадок, даже страх вернуться в несказочный естественный мир…

***

Первым, еще в декабре 2000 г., в Софию приехал Гоги Месхишвили — с готовым макетом и эскизами костюмов. Пространство условное, белое, пол — как чистая бумага, на которой босыми ногами актеры будут «писать» новую версию спектакля «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь».

Затем, поставив «Как вам угодно, или Двенадцатую ночь» в Тбилиси, Стуруа приехал в Софию — продолжить то, что было найдено, и по-новому попытаться решить то, что не до конца удалось. На первых репетициях уставал — рецидив тяжелого гриппа, потом страдал по пропущенным репетициям, но все возместилось исключительной организованностью актеров. Работали без выходных — даже в ночь Пасхи до полуночи репетировали, и за несколько секунд до того, как пробил двенадцатый час, репетиция кончилась, зазвучали «Многая лета» и прямо на сцену поднялся весь состав спектакля — поцелуи, пасхальные яички и, конечно, пасха. Возвращаясь после этого домой, мы встречали людей, идущих из церкви с зажженными свечками, прикрытыми от ветра рукой, — было чувство, что ты возвращаешься из храма.

А наутро пошел снег, такой неожиданный в весенней Софии, и природа воедино слила пасхальное настроение с рождественской погодой. Все воспринялось как еще один знак чудес — ведь история, которую репетировали, была и есть история чудес, происходящих с нами, людьми.

Роберт Стуруа
Фото Б.Стукалова

Дневниковые записи первых репетиционных дней намного важнее для реконструкции процесса, чем все интерпретации.

Итак, день первый, 21 февраля 2001 года

Все ждут от меня каких-то волшебных слов, к сожалению, у меня их нет. Я могу просто рассказать, почему я выбрал эту пьесу, почему я сделал такой вариант текста и почему (наверное, у всех этот вопрос в голове) я стaвлю в Болгарии.

В последнее время у меня возникло ощущение, что мы находимся в руках каких-то других сил, как будто нами играет судьба, будто мы в ее руках марионетки, — эти мысли, высказанные вслух, звучат банально, но такова жизнь, осознав это, начинаешь воспринимать ее иначе.

По своей природе я не верующий человек. Верю только тогда, когда тяжело, тогда обращаюсь к Богу, а когда хорошо, я забываю о нем. Но я почувствовал потребность обратиться к человеку, которому недавно исполнилось две тысячи лет, который прошел такой страшный путь гибели и воскресения, и «справить ему день рождения» — посвятить Христу спектакль. Я решил взять Страстную неделю, как она описана в Евангелии, вообще никакую пьесу не ставить, а поставить мистерию. Потом вдруг подумал, что, если возьму на роль Христа актера, которого люди, по крайней мере в Тбилиси, знают как достаточно грешного человека, как бы я ни старался сделать из него Христа, никто не поверит. Поэтому я отбросил эту идею. Тем временем я переговаривался с Сашей Морфовым3 насчет постановки шекспировской пьесы в Болгарии, предложил ему «Троила и Крессиду», но он сказал, что не стоит, потому что недавно ее поставили в соседнем софийском театре. Тогда я предложил ему «Двенадцатую ночь» и вдруг вспомнил, что пьеса написана к концу Рождественских праздников — на Двенадцатую ночь, когда волхвы пришли посмотреть на младенца Христа. Этот большой праздник кончается карнавалами, сценами из жизни Христа, разыгрываемыми людьми и по сей день.

Тогда я начал работать: взял Евангелие от Луки и Евангелие от Матфея и начал обдумывать сценический вариант спектакля. Когда начались репетиции евангельских сцен в Тбилиси4, у актеров возникли сомнения, и я тоже засомневался — скептицизм заразителен. Но спектакль нас опровергал — я видел его в законченном виде только на премьере в Тбилиси, но, когда в финале началась сцена Голгофы и неожиданно из оркестровой ямы появился крест, воцарилась абсолютная тишина. Человек (он был виден только со спины) уносил в глубину сцены крест, за ним следовали Мария и евангелисты — стук молотков, крест подняли, а герои, потрясенные, стояли, сбившись в кучу, не понимая, откуда появилась эта реальность. Все перемешалось — пространство, время, и, когда спектакль кончился, слова успокоения герцога прозвучали не очень уверенно. Погас свет, наступила тишина, аплодисменты последовали не сразу — я заглянул из-за кулис в партер и увидел, что многие плачут. Не могу проанализировать, почему сочетание текстов Евангелия от Луки и Евангелия от Матфея с «Двенадцатой ночью» вы­звали такую реакцию. Но я выполнил свой обет — поставил спектакль, посвященный Христу.

Теперь поговорим о библейской теме. Болгария, как и Грузия, сохраняет традиции православия, и я думаю, что тема Христа и здесь прозвучит сильно, хотя она, конечно, придала моему варианту «Двенадцатой ночи» некоторые странности. В этой пьесе все влюблены друг в друга — кто-то неудачно, кто-то удачно, какая-то группа людей старается жить весело, потому что иначе им скучно, — все находятся в каком-то неспокойном состоянии духа и все время в разговорах о любви. Никаких больших грехов в этой пьесе нету, кроме греха, совершенного по отношению к Мальволио, но никто же не подозревал, что выйдет из этой истории. Но когда в финале появляется Голгофа, вдруг понимаешь: из этих мелких грехов как раз и возникает ад. Мы никого не убиваем, никого не грабим и не предаем, а выясняется, что, в сущности, мы убиваем друг друга, уничтожаем, унижаем… Если посмотреть по-другому, выходит — мы достаточно грешные люди и наши грехи, если честно сказать, настолько обмельчали, что даже стыдно говорить о них как о грехах. И эта тема придала пьесе некоторую странность, я сейчас не могу сказать одним словом какую, но по жанру она находится между драмой и комедией, иногда бывают фарсовые сцены, иногда… но все направлено к тому, что жизнь вдруг становится непознаваемой для героев. И все это закручивается сперва одной маленькой хитростью: эту маленькую хитрость совершает Виола. Отец ей столько рассказывал о герцоге Орсино, что она, как это бывает у девочек (я делаю ее очень молодой, 16-17-летней, когда девочки влюбляются по книгам, по рассказам, по фотографиям), заочно влюблена в герцога и, узнав, что случайно попала на остров, чьим владетелем является Орсино, воспринимает это как чудо. Вся пьеса основывается на каких-то чудесных событиях, которые происходят с героями и превращают пьесу в Рождественскую историю — только в Рождественской истории бывает столько чудес. Виола переодевается в мужское платье, чтобы пробраться к этому человеку, она не знает его, хочет узнать, действительно ли он такой, каким его отец описывал. Вот эта маленькая хитрость, маленький грех, когда женщина переодевается в мужское платье, вдруг оборачивается колоссальной катастрофой и доходит до такого абсурда из-за двойников в конце, что люди абсолютно ничего не понимают. Возникает вопрос: понимаем ли мы, где живем, как живем, как все взаимосвязано, можем ли вообще говорить, что такое жизнь. Говорю глубокомысленные философские вещи, но я убеждаю вас, что хотя и несколько иронически, но эту тему можно затронуть, а потом — шаг за шагом — будем обсуждать, как это сделать.

Вообще шекспировские комедии мне не кажутся смешными. Они, по моему мнению, более сложны для постановки, чем трагедии, потому что более загадочны. Я ставил, включая эту пьесу, три комедии Шекспира: «Комедию ошибок», «Как вам это понравится», «Венецианский купец», если его можно считать комедией. Труднее для меня оказалась «Двенадцатая ночь». По-настоящему в ней заложены какие-то загадки, на которые мы попытаемся ответить во время репетиционного процесса. Я хотел бы добавить, что, бывая в Болгарии, я полюбил ее — это необъяснимо, как необъяснимо, почему влюбился в ту или иную женщину. Невозможно объяснить, и, если бы было объяснимо, мир был бы населен несчастными людьми. Мне понравилась ваша страна, здесь у меня много друзей, я не могу объяснить причину этой своей привязанности. Не бойтесь, что я повторюсь в нашей общей работе, по натуре я не могу повторяться — вы же не двойники грузинских артистов, и поэтому все равно будет по-другому. Мне бы сейчас, конечно, предпочтительнее было сразу сделать второй спектакль в Тбилиси — у меня очень молодая труппа, им нужен еще один спектакль, чтобы они до конца созрели, — но я приехал к вам. Я смотрел ваши спектакли одну неделю и думаю, что мне повезло — некоторые из них мне очень понравились, а актеры тем более, кажется, что есть нечто общее между грузинскими и болгарскими актерами, я бы назвал это жизненной насыщенностью: люди что-то делают, а не говорят. Способность к жанровому многообразию, знание универсального сценического языка, когда не можешь выделить психологизм, клоунаду, фарс… это предпосылки сценического языка сегодняшнего театра.

День второй, 22 февраля

Когда читаешь пьесы Шекспира, все достаточно сложно для анализа: иногда сомневаешься, думаешь — неужели правда он такой гений? Если честно признаться, и вы себе задавали этот вопрос: да, он написал умные монологи, но у философов, у которых он их взял, есть и умнее. Вся странность и прелесть этой драматургии возникает только в сочетании с артистами. То, что существует в тексте, странным образом скрыто, но, когда текст вступает во взаимодействие с артистами или когда они просто начинают произносить его, подспудное проявляется. Даже в провинции, когда смотришь ужасный спектакль, рождается какая-то атмосфера, аура, которая находится между строками текстов Шекспира, — поэзия, возникающая только в театре.

Сцена из спектакля.
Фото из архива редакции

Я из тех режиссеров, которые считают, что, когда люди приходят в театр, они должны узнать какую-то историю, которую смогут рассказать дома бабушке или внуку. Театр должен быть демократичен, то, о чем мы здесь говорим, — это тайна репетиционного процесса. Зритель приходит в театр, и, начиная с простой уборщицы и кончая интеллектуалом, для всех должна быть какая-то пища, для всех должна быть какая-то фабула, за которой он следует. Если ее нет, я скучаю. И меня не обманешь философскими проблемами, потому что я могу сам прочесть хороших философов. Если поэт может писать стихи, которые не понимают (он кладет их в ящик, надеясь, что через десять-двадцать лет его поймут), то, к сожалению, в театре этого нету. Мы никуда не можем спрятать наш спектакль, который сегодня не имеет успеха, хотя он может быть очень хорошим (что-то в нем, значит, не такое хорошее, если народ не ходит). Я считаю, как древние греки, что театр должен быть для всех и каждому — разное. Для бабушки и для маленького мальчика какой-то очень увлекательный сюжет, для более просвещенного — это мысли, которые мы выражаем, для профессионального зрителя — это открытия чисто профессиональные, те, которые нигде не видел или по крайней мере не знал, что они есть, просто мы украли у кого-то… (смех).

Герцог Орсино решил к Рождеству поставить спектакль. Он играет роль архангела Гавриила. Но вот уже год, как Орсино болеет любовью, этой страшной болезнью, и настолько сильно, что ему постановка неинтересна. Он погружен в свою страсть к Оливии. Когда играют первую сцену, герцог спускается с неба в образе ангела с крыльями, и зритель думает, что действительно разыгрывается сцена из Евангелия. Вдруг Орсино резко снимает ангельское одеяние, и начинается монолог, а труппа, которая до того играла спектакль, состоит из его слуг, поэтому и сам спектакль сделан с юмором. Но в течение действия он начинает выбиваться из рук, вплоть до того, что начинает развиваться сам по себе, как будто бы вне их. Они удивлены, почему им приходится играть следующие сцены, которые они не репетировали.

В моей интерпретации Виола и Себастьян только-только вступают в жизнь. Когда погибли их родители, они вдруг остались одни перед большим миром. Но почему они сели на корабль и поплыли неизвестно куда — это непонятно. Куда они поплыли? Я не знаю, не знаю, нужно ли и вам это знать, но я люблю рассказывать артистам биографии героев, потому что тогда фантазия работает лучше и на этом можно построить многое на сцене. Причем я думаю, что брат и сестра оказались с небольшими деньгами, у них нет имущества — все наследство растаскали родственники и ничего не осталось. Тогда они решили поехать куда-нибудь, чтобы попытать счастья. У Виолы есть текст, который повторяет и Себастьян. Когда Капитан говорит ей, что ее брат утонул, она отвечает, что брату и раньше не везло так же, как и на сей раз, — ее брат какой-то неудачник. И в общем оба они поехали искать счастья, но вдруг произошла эта катастрофа.

В начале Виола лежит на сцене, покрытая какой-то тканью, как будто море ее выбросило на берег. Она лежит в беспамятстве в течение всей первой сцены, второй… Зритель уже как бы не обращает внимания на ткань, думая, что это какая-то бутафория. Когда она приходит в себя, Капитан рассказывает ей, как они сели в лодку, потом она перевернулась, как он спас ее, уложив здесь, на берегу, и побежал за одеждой. Капитан раздобыл одежду, но какая может быть на побережье одежда — как обычно бывает во время бури, они что-то выкинули, что-то спасли. У Капитана было так много пассажиров, так много обязанностей во время бури, что он не различал, кто есть кто. И только теперь, когда он возвращается с мужской одеждой в руках, вдруг видит девушку потрясающей красоты. Сперва даже не узнает ее. Ночью была буря, он не обратил на нее внимания, но теперь, когда она встала, полуобнаженная и красивая, он влюбляется. Я бы хотел, чтобы Капитан сопровождал Виолу во время всего действия: он влюблен, хотя понимает, что его любовь безответна. Он идет на это, хотя бывают моменты, когда злится и хочет покинуть ее, но все-таки остается до конца, являясь ее стражем. Капитан — сильный мужчина, морской волк, который прошел через огонь и воду, но не в состоянии расстаться с Виолой. А она иногда эгоистична, моментами жалеет его, использует любовь для своих целей, как обычно женщины умеют это делать. (Смех.) Дело в том, что, очнувшись, Виола ничего не помнит. В жизни такое бывает: приезжаешь куда-то, на море скажем, там страшное волнение, гром, и все это тебе не нравится, а на утро просыпаешься и видишь, что место, которое вчера казалось ужасным, — райский уголок… Сперва она в шоке, не понимает, как оказалась в таком потрясающем по красоте местечке, все это воспринимает как чудо — все, что она постигает, познавая жизнь, она постигает своей интуицией — сильной, как у всех женщин. Все, что происходит с Виолой в этой пьесе, — вереница чудес: чудо то, что она оказалась на этом острове; чудо, что на этом острове владетелем является Орсино; чудо, что она влюбилась в него; чудо, что он оказался намного лучше, чем она думала; чудо, что в нее влюбилась потрясающая женщина Оливия (которой Виола завидует, настолько она красива)… Все это для нее новое, неизведанное, очень интересное приключение. Тем временем Виола немножко хулиганит (как бывает с любимыми дочками отцов, она избалована). Девушкам свойственно преувеличивать свою любовную страсть, демонстрируя опыт, когда на самом деле она даже не целовалась. В общем, Виола любит строить козни, но, пока Капитан не приносит мужской костюм, она еще не думает о переодевании. Капитан случайно подсказывает ей гениальный план переодевания, и опять происходит чудо. Она исчезает и сразу же появляется, но уже абсолютно другой: это молодой человек, с сигарой… Но, подозревая, что в облике красивого юноши она может понравиться какой-нибудь женщине, Виола, при помощи Капитана, должна распустить слух, что еще не созрела, не достигла половой зрелости. Капитан удивлен, она казалась ему ангелом, который в сексуальных делах не разбирается…

Существуют два момента, которые я хочу особо отметить: первый — когда Капитан влюбился в Виолу, зритель должен это увидеть, причем в пьесе, в рождественской сказке, все происходит так, как в жизни бывает редко, — любовь с первого взгляда (жанр самой пьесы предполагает и немного романтики). Любовь прямо свалилась на голову Капитана: когда она три раза произносит «Иллирия» (так в моем варианте), ему кажется, что он первый раз слышит имя своей родины — так оно красиво звучит в ее устах. <…> Сегодня чудо воспринимается иначе, чем раньше — сто, двести, триста… лет назад. В наше время, если бы земля провалилась под ногами и проглотила девушку, которая затем вышла в мужском платье, я бы сошел с ума, но в пьесе это только удивляет… Когда она исчезла, Капитан испугался, что она погибла, и с криком бросился: «Госпожа, госпожа…»

Потом появляется Виола, переодетая в Цезарио. Узнав, что брат погиб, она быстро успокаивается… эту странность Шекспира надо как-то оправдать — иначе получается, что Виола не любит брата, а судя по всему, она его очень любит… Почему она так легко поверила Капитану — в жизни трудно понять. Есть некая условность, но есть и какая-то правда: «Почему-то твои слова меня успокоили», — говорит она Капитану. Я думаю, что это связано с характером девушки. Она эмоциональна, но живет в настоящем, прошлое как бы исчезает для нее. Она не думает ни о чем, не хочет вспоминать, она вся в чуде. Для нее важнее то, что происходит сейчас. Кстати, это свойство юношеского возраста — невозможно же все время переживать, это к сорока годам переживаешь, что тебя любовник бросил, потом муж бросил…

а в молодости все преодолимо, тем более, когда человек оказался в каком-то фантастическом месте.

Шут, в отличие от остальных персонажей, ненавидит других — он, как и все, по-своему плохой и хороший одновременно, но его злит, что люди занимаются чепухой, его злит, что он горбат, как карлик. У шута с Марией дружеские отношения. Мария добрее, чем шут, хотя того же типа, но шут моментами просто невыносим, как в первой сцене с Оливией: она в семилетнем трауре по брату, и сказать ей, что любимый ее брат в аду в смоле, — значит, он достаточно смелый, действительно мало кого боится. <…> Мария зла на шута и на Тоби, потому что их не было дома, а они бы могли повлиять на Оливию, чтобы она не принимала решения о семилетнем трауре, — Мальволио воспользовался их отсутствием и как бы подтолкнул ее на это. Мария считает их виновными, особенно Тоби, который вчера еще привел и пьяного сэра Эндрю. Мария в ужасе, решение принято, ничего нельзя изменить. Что касается клоунской природы Марии, она клоунесса, но такого типа, как в «Декамероне»5, — там она лирическая клоунесса, а здесь должна быть более примитивной ведьмой. Я хотел бы, чтобы в нашем спектакле она приближалась к образу классической клоунессы — чем резче будет переход в бесстыжий мир, тем будет лучше.

Встретимся один на один и такие вещи попробуем (смех), которые стыдно и перед зеркалом делать. Со всеми я хочу потом по отдельности встретиться, есть вещи, о которых надо поговорить. Сэр Тоби — один из умнейших людей в пьесе. Он не очень это показывает, как все мудрые, и имеет очень большое артистическое прошлое. Я думаю, он, может быть, был артистом романтического театра, не очень талантливым, но сохранившим манеры высказывать свои мысли на весь мир. А потом спился. Тоби прикрывает свою добрую и хорошую душу, он не злой человек и не ожидает, что его шутка так отразится на Мальволио, тем более Мальволио просто нетерпим, невыносим. К тому же Мальволио считает Тоби бездельником и хочет, чтобы Оливия отделалась от него. Но если Оливия, его племянница, выгонит его, Тоби останется без ничего, поэтому он старается быть ей нужным, все время советует что-то… История начинается с того момента, когда Оливия объявляет семилетний траур, и Тоби впадает в ярость. Семь лет не пить — такое невозможно выдержать. Он считает, что Мальволио заставил ее пойти на это. Тоби не знает, как вести себя в этой ситуации, как помешать затее с трауром. Единственный способ — найти человека, в которого она может влюбиться. Герцога она не может полюбить, Эндрю тоже не годится, он, конечно, добрый, но туповат, и неслучайно они сейчас живут за его счет. Мария тоже в ужасе от того, что в доме происходит. Но Тоби и сэр Эндрю, по мнению Марии, довели хозяйку до такого состояния, что она решилась объявить траур. Особенно когда вчера Тоби привез домой пьяного Эндрю и сказал, что он ее жених, — это была последняя капля для Оливии, и она объявила, что с завтрашнего дня траур — без пьянств и развлечений.

Раз объявлен траур, не будет Рождества. Тоби входит, а в руках у него маленькая игрушка на колесиках — рог изобилия с подарками, он входит со стоном: «Оливия», — как бы прощаясь с праздником. Он как бы хочет этой игрушкой напомнить ей о прекрасном празднике, может быть, она одумается, его пафос направлен и к зрителю, с актерской интонацией, немножко поставленным голосом. <…>

При первом появлении Оливия ведет себя так, как будто за ней наблюдают не только люди в доме, но и весь мир. Она счастлива в своей новой роли, которая очень скоро ей наскучит. Мальволио очень волнуется — одно дело, когда он скажет, что в доме траур, другое — когда хозяйка подтвердит. Первый день траура — Мальволио очень внимателен, если в этот день не захватит власть, то уже никогда не захватит. Поэтому он весь внимание, чтобы не произошло чего-нибудь.

Шут виноват перед хозяйкой, он идет к Оливии, как ему подсказала Мария, но Мальволио остановил его, и шут понял, что нельзя ослушаться. Но Оливия тоже услышала, что сказала Мария, и обернулась к ней, протянула руку — траурное состояние предполагает говорить больше жестами и взглядом, как будто рядом лежит покойник. Мария двинулась к ней, но Мальволио, как бы случайно, перегораживает ей дорогу, тогда она понимает, что ей нельзя разговаривать с Марией, и на миг смиряется. Я хочу, чтобы вы поняли напряженность этой ситуации: когда Мальволио думает, что все под контролем, тогда Шут, воспользовавшись, бросается в ноги Оливии и произносит реплику «Да хранит вас Господь, госпожа…»

Объявленный в связи со смертью брата траур никогда не играют реально, все кажется теоретическим, существует какая-то неясность, а мы должны сделать так, чтоб все поняли, что действительно в доме траур. Пьеса начинается именно с этого, когда Валентин говорит герцогу, что Оливия объявила траур, что семь лет не будет видеть солнце, и, если мы в это не поверим с самого начала, сюжет не сможет двинуться.

День третий, 23 февраля

В комедиях Шекспира все очень талантливы, все артисты… Первая идея, которая возникла в голове Оливии, когда Мария ей сказала, что человек с крыльями просится войти, что это очередной прием герцога. Значит, получив окончательный отказ, он задумал показать ей какой-то спектакль.

Когда Тоби входит, я вставил текст из Библии, он входит под впечатлением мальчика с крыльями и в канун Рождества, читает слова из Библии, Оливии трудно перебить текст, но она чувствует, что Тоби такой пьяный, что надо перебить его, потому что в его устах эти слова звучат богохульственно.

Странновато появление Цезарио… У Оливии ощущение, что она знает его. Как будто бы в детстве она представляла себе, как появится такой мальчик, мужчина с крыльями, мечтала об этом, писала об этом новеллы. Его облик как-то совпал с ее видением, и она уже отключилась от всего. Остальные ощущают, что с ней что-то происходит, но они не могут разобраться. Оливия как бы уже внутренне подготовлена к неожиданному любовному удару. Для нас должно быть понятно, что он произошел, что это не просто так, выдумка Шекспира. <…>

Мальволио имеет фантастические надежды, что его любовь к хозяйке (а он в нее по-настоящему влюблен) может когда-то восторжествовать. Судя по дальнейшим текстам, Мальволио имеет фантастические надежды, что эта любовь может быть взаимной. По ночам он не спит, сидит в кабинете и мечтает об этом. Он делает все возможное, чтобы она объявила траур. Воспользовавшись двумя днями, когда шута и Тоби не было, он напомнил ей идею о семилетнем трауре, и она ее приняла, потому что герцог ее извел своими посланиями. У нее такое положение с герцогом, что если она скажет «нет», то он может уже силой ее заставить, а Мальволио как бы предоставляет ей свободу от домогательств герцога. Она приняла это и немного испугалась, но ее решение уже объявлено. Мальволио же это устраивает, он романтичен, но и трезвомыслящ, и у него есть срок, примерно год, когда он может себя проявить. Оливия доверяет ему как другу, она не может себе представить, что он в нее влюблен, — он здорово все скрывает, боится раскрыться, иначе она может его выгнать. Мария, когда задумывает интригу, поступает интуитивно и попадает в точку.

Мальволио счастлив: наконец-то траур объявлен, следующий этап — освободиться от шута и, если можно, от Тоби. Оливия доверяет Мальволио, даже по-своему любит. Он ее камердинер, начальник всех слуг, управляет имением. Он был ее гувернером в детстве, она не воспринимает его как мужчину. Для нее он взрослый, но, в сущности, по возрасту они — идеальная пара. Когда она понимает, что Мальволио болен, Оливия готова отдать половину своего состояния, чтобы его вылечить. В сцене, когда он за ней ухаживает, она ничего не понимает — ей кажется, что и он в кого-то влюбился и они друзья по несчастью, ведь она тоже уже умопомрачительно и неудачно влюблена.

Мальволио ненавидит окружающих Оливию людей, он хочет их убрать, и интриги, которые он плетет, делают его политиканом. Внешне он выглядит как дворцовый вельможа — к тем, кто ниже по рангу, он обращается жестче, чем Оливия, но все из-за того, что, как влюбленный человек, он всех хочет отгородить от нее…

Все герои здесь немножко наивны по характеру, все должны быть хорошими, но в этом хорошем потом найдем греховные поступки.

У меня давно существует идея, что герои Шекспира, когда совершают какие-то поступки, заранее как будто не знают, что совершат их. Только тогда, когда они их совершают, наступает рефлексия — Боже, что я сделал, выясняется, что они сами себя не знают. Когда я ставил «Гамлета» (я два раза ставил его — в Лондоне и в Москве), я взял эпиграфом слова Гамлета, когда он говорит Горацио, что есть много вещей на земле и на небе, которые философам и не снились. Люди в пьесах Шекспира как бы не знают, что они совершат, и их неожиданные поступки для них самих же являются поводом для актерской оценки. Когда мы играем, мы не думаем, как разворачивается сюжет, мы совершаем незапланированные поступки, даже в самые важные моменты жизни, и они такие странные, нелогичные — готовишься всю ночь, а делаешь наоборот. Мне бы хотелось, чтобы в этой драме-комедии были такие точки, не всегда, но, по крайней мере, надо следить за кульминационными моментами. Мальволио не позволили выгнать шута. Оливия защитила его — если бы он деликатнее поступил, может быть, ему удалось бы освободиться от него, но все мы спешим, мы нетерпеливы, всеядны и жадны. Оливия защитила шута, потому что поняла, что он в общем прав. И Мальволио дал ей возможность защитить, обидев его. <…> У меня такое ощущение, что в Оливию влюблен и шут. Невозможно здесь оставить героя без любви — все герои влюблены в кого-то. В конце концов это единственное занятие, которое достойно в жизни. (Смех.) Когда они остаются наедине, он благодарит ее, здесь можно подсказать его отношение, которое Оливия знает. Объявление семилетнего траура для одних катастрофа, а Мальволио — в эйфории и поэтому совершает ошибки. Мальволио часто играют сухарем — я всегда удивлялся: как поверить тогда, что он любит? Он достаточно страстный человек, живет скрытой страстью, которая выражается в другом, но без внутреннего напряжения невозможно его сыграть. Шут понимает, что дальнейшая его судьба зависит именно от Мальволио, и дает ему рождественский подарок. Мальволио выбрасывает его, но очень элегантно. это просвещенный диктатор, с французским воспитанием, галантный. Я допускаю, что Оливия может во время действия прислоняться к нему, он для нее — как родственник, он ей ближе, чем Тоби, который ее явно не воспитывал, а связь между гувернером Мальволио и воспитанником очень сильная. Мальволио не может контролировать себя, и, когда она прислонилась к нему, он смотрит на других возгордившись (смех). Когда я ставил «Короля Лира», понял, что мы как бы не видим Лира королем, — я попытался увеличить маленькую сцену, чтобы зритель увидел, каким он был раньше и что потом произошло. Если мы не поймем, каким должен стать мир Оливии при помощи Мальволио, то история не будет вполне понятной. этот мир должен быть траурным, все должны ходить на цыпочках, с грустными лицами. Это было бы ужасное место, но оно было разрушено любовью. На сцене мы все становимся намного скучнее, чем есть в жизни. Даже если просто взять нас теперь, как мы сидим, чувствую, что каждый из нас богаче, чем потом, когда он начнет что-то делать на сцене (включаю и себя). Конечно, мы должны знать, что представляет собой каждый из этих персонажей, все еще разбираемся в этом, но вот возьмем хотя бы первую сцену: как будто простое событие — человек узнал, что объявляется чрезвычайное положение в доме, где он служит, два дня пьет с горя, общается с женщинами, это действительно так, хотя он вернулся с надеждой, что, может быть, этого не произойдет. Когда в государстве или театре происходят какие-то большие события, я тоже выхожу из театра и начинаю пить — головой в песок, как страус, с надеждой, что этого, может быть, не произойдет. Но оно происходит. И когда Мария говорит: «Тебя повесят», — шут может поверить в это, видимо, когда-то в его жизни было такое и он видел, как артистов казнили, есть некая память об этом — может быть, он потом ощутит, что она шутит, но первая оценка должна быть настоящей, серьезной. (Давайте прочтем.) Мне хотелось бы, чтобы мелодика речи Мальволио была странноватой, чтобы в ней было нечто напоминающее пение. Но она должна базироваться на чиновничьих интонациях, уже есть установленная мелодика, которая характерна для каждой профессии. Мальволио достиг своей мечты в день, когда был объявлен траур, практически он стал хозяином дворца. Радуясь, что приближается к цели завладеть дворцом и Оливией, он несколько не до конца нормален, как обычно. Есть такая латинская поговорка: когда перекрыта крыша дома, тогда приходит смерть, — когда думаем, что все сделано, тогда неожиданно нас ударяет самое страшное. Мальволио отдался радости немножко раньше, чем надо было, а это как закон: как только начинаем чему-то очень радоваться, нас сразу ожидает проигрыш. И от этого такая мелодика.

День четвертый, 24 февраля

У Оливии нет желания, чтоб все были в черном, этого хочет Мальволио. Если он был бы хитрее, он бы и в письмо не поверил. По натуре Мальволио хороший, а в конце я довожу его до самоубийства. Когда он приходит в финале, он сперва хочет убить Оливию, но не может и решает сам наложить на себя руки. Но произошла осечка. Человек может пойти по жизни так или иначе, но герои идут по пути, который усложняет им жизнь, потому что так они лучше чувствуют вкус жизни. Если бы мы хотели жить, как жили, жизнь была бы скучнейшим переживанием, поэтому мы все время хотим изменить ее, вот почему я предлагаю сцену прихода Цезарио назвать, в рабочем порядке, мистической. Оливия была на грани не допустить в дом Цезарио, но вдруг сказала: «Пусть войдет». Все удивлены. Когда чувствуешь, что что-то должно решиться в твоей жизни, ты медлишь. Тебя тянет туда, но не так легко сразу поменять всю свою судьбу, человек сопротивляется. Она уже сказала «пусть войдет», но хочет еще побороться с судьбой, и к тому же этого мальчика надо проверить. Какой он вообще? Смелый, умный… Все это неосознанные действия — это действия муз. Когда Виола/Цезарио входит, она чувствует некое неудобство — она никогда не была в таком деликатном положении, и то в роли мужчины. Перед тем как войти, она так кричала, орала, что внутренне уже подогрета, но входит — и не знает, к кому обратиться. Она не сразу верит, что женщина с вуалью Оливия, и как бы хочет выяснить — действительно это она или нет, подозревая, что ей здесь что-то готовят, что устраивают ей какой-то экзамен, на котором будет нелегко. Из всех окружающих только шут еще тогда начал сомневаться — это, кажется, не мужчина. Когда она вбегает, шут подходит к ней и как бы обонянием чувствует, что это женщина. Марии Цезарио безоговорочно нравится — он может повлиять на траур Оливии. Виоле/Цезарио шут очень не понравился, ее взбесило, что он ее обнюхал, она ворвалась в комнату в замешательстве, в это время шут подходит, и она отпрыгивает и тут же замечает женщину с вуалью. <…>

***

Я следила за репетициями Роберта Стуруа и записывала их с нарастающим интересом. Подыскиваю слова, чтобы их описать, но вместо слов возникают техники и образы изобразительного искусства. Когда Стуруа начал репетировать и нанес первые мазки, мне показалось, что вижу белое абстрактное полотно, потом режиссер нанес цвет — и возникла другая картина, потом другой цвет, и так далее. Все это он делал очень тщательно, тонкой кистью — так он работал до того мгновения, в котором родилась объемная живопись старого мастера. Тогда состоялась премьера «Двенадцатой ночи» и зрители ощутили, что перед ними спектакль, который можно смотреть много раз подряд, постоянно открывая в нем нечто новое, в зависимости от настроения или общественного контекста.

Театр Стуруа такого типа, что ему нужны соратники, не просто актеры, и режиссер Богом одарен умением открывать не только хорошего артиста в незнакомой ему дотоле труппе, но и хорошего человека. Процесс репетиций для всех — как некое объяснение в любви. Репетиции превзошли все ожидания: иногда трехминутная сцена репетировалась часами, и никому не было скучно, не только потому, что ход режиссерской мысли был непредвидим, а потому, что все на сцене думали вместе. Постигнув один уровень режиссерского видения, актеры стремились к другому. Возник спектакль вагнеровского масштаба, в котором свобода актерской игры сочеталась со строгой симметрией образов и значений, превращающих действие в магический ребус. А библейская тема в сочетании с темой праздника и карнавала зазвучала так, что зрители поняли, насколько мало знают о себе, о мире вокруг, и осознали, что только экстремальные ситуации проявляют человеческую суть и раскрывают нечто из таинств бытия.

***

Роберта Стуруа в аэропорт провожают все артисты, а до того днями выбирают сувениры в ответ на выбранные режиссером подарки… А потом автографы, фотосъемки, крики хором «до свиданья»… Ностальгия объединяет грузин и болгар, как и ответственность за спектакль, который с каждым представлением становится все более своим. И от этого наступает легкость и желание заново разобраться в методике репетиций: жестких, идущих по предварительно намеченному режиссером плану и веселых — не из-за анекдотов во время пауз, а из-за удовольствия импровизировать. Труднее всего было поверить, отдаться до конца, забывая о собственной роли и думая о контексте спектакля. Притом все отдельные роли, как квадратики, расчленимы на всех уровнях, вплоть до музыкального (совместная работа Стуруа/Канчели — большая тема), и одновременно все в разных комбинациях создают сеть, которая напоминает сеть художника, пытающегося научить маленького мальчика или девочку рисовать. Здесь черточка, здесь другая, а вместе — одна сторона лица и, зеркально, другая, симметричная первой, но несколько иная, как левая и правая сторона человеческого лица.

София, июнь 2001 г.

Примечания

1. На этих гастролях был представлен и «Ричард III» Шекспира.

2. Р.Стуруа живет в Грузии, когда, конечно, не гастролирует за границей, Г.Канчели – в Бельгии, а Г.Алекси-Месхишвили в Штатах.

3. Александр Морфов – режиссер и художественный директор Народного театра им. Ивана Вазова.

4. Спектакль сперва был осуществлен в Театре им. Ш.Руставели, а потом в Народном театре им. Ивана Вазова, хотя задумано было в обратном порядке.

5. «Декамерон, или Кровь и страсть по Бокаччо» – авторский спектакль Ал.Морфова, премьера которого состоялась в Античном театре в Пловдиве и в Народном театре в Софии осенью 2000 г.