«Исчезновение». Инсценировка по прозе Шамая Голана.
Малый драматический театр — Театр Европы, Камерная сцена.
Режиссер Юрий Кордонский, художник Феликс Волосенков

Спектаклю предшествует инсталляция, довольно недвусмысленно указывающая направление чувств, которые нам предстоит испытать в ближайший час. Чтобы попасть на свое место, мы обязаны одеть мягкие тапочки, как в музее, — и пройти через затемненную сцену камерного, мест на 60, зрительного зала, судорожно соображая, а где это здесь, в Малом, еще и малая сцена? Неуверенно двигаясь в темноте по направлению к освещенным островкам пространства, мы обнаружим себя уже стоящими на игровой площадке — в небольшом музее, нам придется испытать трепет и безотчетное чувство вины, рассматривая фотографии и рисунки еврейских детей, погибших в газовых камерах, а также содрогнуться, увидев женские туфли и крепдешиновые платья в шкафу, навсегда оставленные хозяйкой, ушедшей на час.

Настораживающий пафос этого мемориала — ловушка амбивалентности, ключ, раскрывающий одновременно два входа в пространство спектакля.

Мрачный лаконизм инсталляции никуда не исчезнет, он останется с нами, но когда мы — через минуту — станем зрителями, сядем на свои места, нам будет видна и другая сторона: жизнь, а не музей, страсть, а не мемориал, чувства, а не разум, трагическое вопрошание, а не ответ, безумные надежды, а не осмысление.

И. Иванов (Барух), Н. Фоменко (Клара).
Фото В. Васильева

Спектакль имеет сложную двойственную структуру, два смысловых пласта движутся навстречу друг другу, почти не пересекаясь в драматургическом пространстве, но сталкиваясь в страшном поединке в душе главного героя в исполнении Игоря Иванова. Его душа и становится «полем брани», местом сражения за жизнь, веру и смысл существования. Актер предельно приближен к зрителю — и предельно раскрыт, отдан нам: дыхание его страстей опаляет, мужественность завораживает, ритм гипнотизирует. Мастерство всех актеров, занятых в спектакле, и взрослых и маленьких, — бесспорно и поддержано очень внимательной, математически выверенной режиссурой.

Сцена из спектакля.
Фото В. Васильева

Спектакль начинается «с окончания сюжета» — немолодой человек подводит итог своей жизни, и его неотвратимые воспоминания кажутся более реальными, чем действительность. Он должен отдать долги своей памяти, прежде чем уйти.

Распахиваются от ветра двери дома — небывалое дело, снегопад в Иерусалиме! — и вместе со снегом врываются к нему в дом трагические тени отца, мамы, золотоволосого ангела — сестренки Хени… Все они погибли на глазах у него, тогда десятилетнего мальчика, но все они постоянно рядом, каждую минуту ощущает он их присутствие, и так же сильно, как эту боль, ощущает свой долг — обет, данный умирающему отцу: «Барух, убегай, а за меня ты отомстишь своими детьми, моими внуками, которыми я останусь в мире».

Мальчик превращается в мужчину мгновенно и бесповоротно: чтобы выжить, он совершает чудеса ловкости, хитрости и отваги, он обретает все качества Воина и Героя, он пускает под откос поезда, он убивает, он взрывает, он прячется, он подкрадывается и наносит смертельные удары, он выживает, один из немногих в Катастрофе (Холокост).

После войны, на Кипре, в английском лагере для репатриантов, он встречает свою чудесную Клару (Наталия Фоменко), она оказывается его землячкой, доверчиво достает она из картонного чемоданчика и протягивает ему фотографии своих погибших родных, среди которых в особой рамочке вырезанный из газеты, похожий на ее мечту, Фанфан-Тюльпан — Жерар Филипп… Преображается мир для двоих — все вокруг вдруг становится сверкающим, горячим и нежным, открываются жалюзи на окнах, воздух дрожит от зноя наполненных солнцем пейзажей, близости моря, радости первой встречи, нетерпеливого счастья обладания…

Надо сказать, что сценография очень точна по эмоциональному звучанию и изобретательна в пластическом решении. Сценическая площадка крайне мала — при минимуме пространства художник «берет планку» максимума выразительности, вскрывая замкнутость окнами, за которыми существует и дышит активная внешняя среда. Художник выстраивает свой семантический ряд — в поддержку главному герою, и яркая живописная манера Волосенкова создает мощное «биополе», сопровождая и усиливая сердцебиение сценической жизни. Мир огромен, и ты не одинок в своих горестях и радостях — об этом напоминают и мотивы живописи Шагала, который связал небо и землю фигурами своих влюбленных.

Сцена на Кипре — первая встреча и венчание — символична и безоглядно жизнеутверждающа. Спасительна магия древнего ритуала, и не страшно, что вместо «хупы», традиционного брачного покрова, влюбленные используют старенький халатик, вместо непременного бокала вина — апельсин с его соком, а кольцо на указательный палец невесты жених надевает, сняв его с горлышка жестяной фляжки. Создатели спектакля прибегают к старинному обряду, священное чудо которого — защита и надежда, а их так не хватает в горестном существовании героя. Ведь он не мог научиться у родителей той прекрасной традиции просветленно-радостного восприятия бытия, где можно сказать Господу: «Моя жена ропщет, но не обижайся на нее, будь умнее!» — и где Бог являет чудо по первой же просьбе: снег, посланный для омовения рук в одну из страшных суббот его детства, он запомнил как прощание с семьей — трогательным отцом (Олег Гаянов) и щемяще-кроткой мамой (Мария Лобачева). Напротив, их покорность и смирение вызывают бурю протеста в душе Баруха Найлебена, ведь отец сам отвел свою семью к немцам — так было приказано, а вопрос «Почему?» раскалывает сознание, отказывающееся свести воедино идею Бога и адскую несправедливость всех невинных смертей. Пронзительно актеры играют короткие эпизоды — им удается остро сыграть и кроткий и беззлобный характер.

Л. Моторная (Ница), И. Иванов(Барух).
Фото В. Васильева

Появление сына — на сцене мальчик просто просовывает свою головенку в объятия мамы и папы — усмиряет вопросы Баруха Найлебена. Он терпеливо, нежно и подробно рассказывает семилетнему сыночку, как надо убивать, истинный смысл войны для этого человека — не убийство, а выживание. Война — ради Жизни. Он научит сына всему, что умеет сам, он научит его искусству выживать, это необходимо, потому что теперь они живут в Иерусалиме и кругом опять стреляют. «Я хочу, чтобы мои дети были детьми любви, а не мести, — говорит ему Клара. — Давай уедем, не надо больше войны!»

Л. Моторная (Ница), И. Иванов(Барух).
Фото В. Васильева

Но война есть, она есть всегда, и Барух Найлебен, воин и герой, отец семейства, жаждущий мира, здесь, на земле предков, вдруг опять становится беспомощным перед лицом действительности — любое сообщении о гибели людей терзает его плоть, открываются и начинают кровоточить его раны. Клара, его Клара уходит от него, но по суду оставляет ему сына (Владимир Селезнев). Шаулик вырос — здоровый, крепкий, веселый красавец, и невеста, очаровательная Ница (Людмила Моторная), смотрит на него с обожанием, и день свадьбы назначен. Вот сразу после военных сборов и будет свадьба!

Следующая сцена стремительна и драматична — красавца Шаулика, который только что, секунду назад, танцевал со своей винтовкой, пел от радости, смеялся, прыгал и обнимал свою Ницу, ввозят забинтованного, недвижного, на каталке. Он не убит, он ранен и будет парализован. И тотчас же все тени прошлого и настоящего, все ужасы пережитого с силой обрушиваются на Баруха Найлебена. Он готовит сыну куриный бульон и задает свои горькие вопросы: «5733 года назад ты избрал нас. И 5733 года ты наказываешь нас. И 5733 года мы молимся тебе. Смотри, Израэль!!! Спасибо, спасибо, что только ранен. Почему?»

Эта постоянная попытка диалога с Богом, временами — открытым обращением, временами — еле слышным бормотанием, не венчается успехом — ответов не дает никто. Возможно, грохот войны заглушает эти ответы? Или слишком громко кровь течет по жилам?

«Бог усмотрит себе ягненка для всесожжения», — отвечает Авраам своему сыну, которого ведет на заклание. Какой верой обладал Авраам, не усомнившийся в Боге после просьбы принести в жертву единственного сына?

Я не знаю, насколько проза Шамая Голана дает повод к столь глубокому прочтению, но драматургическая основа, созданная режиссером, безусловно, делает возможным разговор о внебытовых, вненациональных, общечеловеческих и глобальных проблемах, уходящих своими истоками в библейские времена, когда дар веры был великим и мучительным, но он был. В наше время он, этот Дар, стал нестерпим, невозможен — и каждый из нас свидетель и соучастник его исчезновения.

Нет, Барух Найлебен не так доверяет Богу, как Авраам. Барух Найлебен сам вынужден искать решение — и он находит. Неистребимо в нем чувство Жизни. Он, Барух Найлебен, не может, не должен исчезнуть с лица земли бесследно. Чтобы исполнить обет, данный отцу, он идет к невесте сына и, нарушая многие заповеди Торы, любит ее, красавицу Ницу, все понимающую, принимающую его, он повторяет с нею брачный обряд — и оставляет в ней свое семя. Горька, но прекрасна кисть винограда вместо бокала вина. Ни одного упрека не услышат постановщики и актеры, сделавшие эту рискованную пластическую сцену мастерски и с чувством меры.

Вернувшись от Ницы, он выпихнет из дома на снег — небывалое дело, снегопад в Иерусалиме! — сына, которого подберет армейская военная машина, сына, который, возможно, еще будет ходить, возможно, еще будет счастлив, а он, Барух Найлебен, больше не нужен на этой земле, больше он не выдержит здесь.

Необыкновенна по глубине, темпераменту и искренности роль, сыгранная Игорем Ивановым. Повторю — все актеры в этом спектакле на творческой высоте. Однако Игорь Иванов создает столь яркую картину внутренней жизни, «выявляет» такие серьезные вопросы бытия, что становится понятно: эта роль — явление не просто театрального сезона, эта роль — явление культуры. Игорь Иванов играет духовную трагедию современного человека, обнаружившего себя человеком ветхим.

Невозможно не сказать еще о звуке спектакля, о звучании языка. Спектакль играется с еврейским интонированием, с «акцентом», слегка шокирующим русский слух, убрана протяжная напевность гласных русской речи, сцена первой встречи и свадьбы звучит на польском языке, родном для героев, молитвы и несколько сцен — на иврите. Это явно не дань моде, здесь также прячется тайный смысл происходящего, волнующий авторов.

«Поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень. Множитель корня — согласный звук, показатель его живучести… Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные — семя и залог потомства языка. Пониженное языковое сознание — отмирание чувства согласной». Это определение принадлежит перу Мандельштама. Михаил Эпштейн в своем эссе «Цадик и Талмудист» анализирует строй его языка: «Невозможно не отметить соответствия этого поэтического вкуса Мандельштама языковому чутью его предков. В иврите значение слова определяется корнем, состоящим исключительно из согласных, а гласные, как правило, пропускаются на письме и служат только удобству произношения. Этот звуковой минимализм создает основу для смыслового максимализма. Если учесть, что в иврите 22 буквы, то почти любые их сочетания оказываются значимыми, более того, все слова, корни которых имеют две-три общие согласные, оказываются как бы родственными. Отсюда бесконечная возможность толковать каждое слово как производное от другого, все они происходят как бы от одного ветвящегося корня — отеческого имени. Отсюда каббалистическое представление о совокупности библейских текстов как об иносказании и самораскрытии одного священного первослова — таинственного имени Бога»*.

Очень похожее ощущение возникает и на спектакле: кружение чуждых звуков создает впечатление какой-то дополнительной, зашифрованной речи, творится нечто поверх прямого смысла понятных слов, несущих множество тайных значений.

Мы ощущаем бездну вопросов, которые мучили не одного Баруха Найлебена. Эти же вопросы мучили и создателей спектакля, эти же вопросы терзали многих великих людей всех столетий. Это и знаменитые пророки, исследователи и толкователи книг, это и Розанов, обстоятельства личной жизни которого толкнули к изучению Ветхого и Нового Завета, это и Симона Вайль, француженка еврейского происхождения, погибшая от истощения из солидарности со своими согражданами, это и Лев Шестов, всю жизнь так напряженно выясняющий отношения с Богом, — все они не принадлежали с благостной полнотой ни к одной из конфессий, и все они безуспешно пытались побороть то самое страшное «приобретение» человечества, которое и грозит ИСЧЕЗНОВЕНИЕМ миру. Приобретение Недоверия к Богу, смешной страх утратить свою личность, лиофобия — боязнь раствориться. А ведь это Бог может исчезнуть окончательно в невидящих глазах человека, в неслышащих ушах, в неверящем сердце — вот тогда и человечество исчезнет в глазах Бога.

Прекрасно, когда вера и традиция не поколеблены в душе человека ничем — но только сегодня так не бывает. Наша цивилизация все прочнее разделяет с Богом, все дальше уводит от Рая, все стабильнее формы незнания: это и разрушение традиций, это десакрализация ритуалов, девальвация текстов, это подмена веры обрядами.

Скрытый план спектакля содержит именно размышления такого рода. Перед нами — история современного Иова, несостоявшегося Иова. Сегодняшний Иов Барух Найлебен наводит на мысль о некоей инволюции, обратном развитии человечества, для которого исчезновение станет естественным и правомерным концом. Это Иов (кстати, евреи стараются не называть так детей из опасения, что страдания отразятся на судьбе носителя имени. И хотя имя нашего героя означает «Благословенный», сам он не смог понять этого), который готов к мученичеству, готов к жертве, к терпению — только внешне, его веры не хватает, чтобы подавить богоборческий страшный вскрик — ироническую благодарность Богу после ранения сына: «Спасибо! Спасибо, что не убит!»

И — великолепный, жизнеутверждающий и символичный своей похожестью на свадебный ритуал, примиряющий с этим жестоким миром финал спектакля: уходящий в небытие Барух Найлебен соединяет руки детей, девочки и мальчика, выталкивает их к зрителю как залог будущего, залог продолжения рода человеческого, провожая их поистине божественным движением — плодитесь и размножайтесь! — и опускает за их спинами занавес-жалюзи.

Июль 2001 г.

* М. Эпштейн. «Вера и образ». Религиозное бессознательное в русской культуре 20-го века. Эрмитаж, 1994.