К психологии актерского раскрепощения

1

Какова одна из главных бед актера на сцене? Скованность, зажим. А там где скованность и зажим, там уже нет подлинного творчества.

Есть в Искусстве непостижимая тайна. Искусство, художественный образ, художественное переживание играют какую-то уникальную роль, что-то важное совершают в человеческой душе, причем многое на бессознательном уровне. Это как айсберг, только о надводной части которого нам хоть что-то ведомо.

Искусство, несомненно, затрагивает самые глубокие пласты нашей внутренней жизни.

Лев Толстой определял природу искусства как передачу «чувств» от одного человека к другому. Все-таки не любых чувств и не совсем «передача».

Аристотель, пожалуй, точнее. Говоря о воздействии искусства на человека в связи с определением трагедии, он писал, что это действие, «совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» 1.

Тут сразу взяты два корневых феномена, определяющих и для человеческой самости, и для специфики воздействия на нее художественного: сострадание и страх.

Обратимся к страху.

Страх — необычная эмоция. Во-первых, он многолик, многокачественен, объединяет весьма различные состояния: страшиться ночной драки — это одно, трепетать перед дверью начальника — другое, бояться обидеть ребенка, потому что невыносимо увидеть в его глазах страдание, — третье. Страх за себя и страх за других, страх чего-то конкретного и страх неопределенности. Страх найти и страх потерять.

Во-вторых, страх (это показал психоанализ) имеет свойство скрываться за другими чувствами, как бы маскироваться ими. Он, так сказать, не любит показываться сам, своей собственной персоной. Типичный пример — агрессия, агрессивное поведение, которое сплошь и рядом может скрывать неосознанный страх.

Неосознаваемый страх — тяжелое и опасное состояние. Большевики думали, что ничего не боятся, потому что все были погружены в атмосферу всеобщего страха, которая называлась «бдительностью» и воспринималась как нечто само собой разумеющееся.

Мераб Мамардашвили как-то остроумно отметил, что «революционер Маркс», всю жизнь подстегивая себя лозунгом Данте «здесь страх не должен подавать совета», «на деле чисто вербально воспалял себя им, а всю жизнь только и косился на лондонских полицейских»2.

В-третьих, страх не рядовая, а глубинная эмоция, оказывающая мощное воздействие на общую настроенность человека по отношению к миру, реальности.

В русском языке есть группа слов, обозначающих этот феномен и раскрывающих его как бы с разных сторон: боязнь, беспокойство, тревога, ужас, трепет, в какой-то мере — тоска. Ни одно не является исчерпывающим, а интуиция говорит о том, что термин «страх» вообще не совсем точен, «не покрывает» каких-то важных значений, утрачивает существенные смыслы. Страх, если можно так выразиться, «не всегда страх».

«Фундаментальная онтология» Хайдеггера и философия экзистенциализма, подвергнув сокрушительной критике безглазый просветительский оптимизм, вернули страху подобающее ему место. Прежде всего, они различили два существенно важных феномена: ситуативный страх-боязнь — и страх-тревогу, страх-ужас, страх-тоску. В отличие от пестрого многообразия ситуативных страхов, страх-ужас — фундаментальное экзистенциальное переживание. Он не просто боязнь мира, он его своеобразное открытие, разверзание, верный знак того, что я добрался до сути, до корней, до спрятанного, потаенного3.

Экзистенциальный страх, как отмечал еще Киркегор, это прыжок в бездну свободы и, одновременно, шок, потрясение от этого. Страх — и чрезмерная мука, и открытие мира, выход за пределы моей конечности. Как показал Блез Паскаль, экзистенциальный трепет — это и осознание человеком своей малости, ничтожности, хрупкости, и в то же время победа над ними. Победа самим фактом осознания.

Паскаль тоже считает, что человек велик разумом. Но дело не в разумности самой по себе, как думали просветители. Разум позволяет человеку встать лицом к лицу с бытием, раскрыть глаза, напрямую встретиться с жизнью и судьбой.

И в конце туннеля такого страха не тьма, а свет. Герой повести Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» перед концом осознает, что все его жизненные тревоги, страхи, опасения, все события его жизни были неподлинные, ненастоящие, фальшивые. Все они были «не то». И вся жизнь была «не то». Вот настоящая причина, почему он боится уйти. А в самой смерти страха нет, и даже смерти самой тоже нет.

Наличие фундаментального страха — не проблема, а непреложный факт. Его открыли вовсе не философы. Он всегда жил и живет в народном сознании, мифах, сказках, снах и фантазиях, в психике любого нормального человека. Интереснейший феномен — детские страхи, одновременно и болезненные, мучительные и сладкие, манящие…

Настоящая проблема кроется в «бегстве от страха», которое есть не что иное, как ипостась фроммов­ского «бегства от свободы». От страха человек бежит туда же, куда он «бежит» от свободы: в знакомое, привычное, непроблемное, в подчинение, в авторитаризм, в несвободу. Он и там боится, но чего-то определенного, исчезает иррациональный страх перед Ничто.

Да, страх неприятен, унизителен, порой невыносим. Муки страха хуже мук боли. Человек готов скрыться от страха куда угодно: в алкоголь, в наркотики, в развлечения, в бессмысленные «тусовки».

Страх голода, страх смерти способны превратить человека в животное.

Кроме того, страх не поощряется общественным мнением. Детей учат, что «не надо бояться», что «стыдно быть трусишкой» и т.д.

А ведь «искусство бояться» — это огромный пласт культуры, широко представленный в ней, начиная от всякого рода страшилок, святочных рассказов до современных триллеров. Человек испытывает явную потребность в страхе.

В наивной педагогике живет идея, что «человек ничего не должен бояться». Между тем, это глубоко ложная идея. Не говоря уж о том, что «ничего не боящийся» человек опасен для других.

Вопрос не в том, чтобы не бояться, а в том, чтобы бояться «точно», «правильно», грамотно.

2

Страх — фундаментальный спутник человеческого бытия. С ним нам все равно так или иначе жить. Поэт Михаил Светлов писал:

Сколько натерпелся я потерь,
Сколько намолчались мои губы.
Вот и горе постучалось в дверь,
Я его как можно приголубил.

Страхи тоже нужно и можно «приголубить». Не боящаяся, так же как, скажем, не способная к состраданию душа — неполноценна.

Экзистенциальный страх есть выход в бесконечность мира. Он доказательство полноты его постижения, в каком-то смысле главная связь человека и реальности. Страх есть знак того, что «я все учел».

Перефразируя Декарта, можно сказать: «Я боюсь, следовательно, существую».

Аристотель гениально прав, выделяя страх в качестве одного из двух путей катартического очищения через трагедию. Вообще, в человеческом существовании на первом месте только эти два: сострадание и страх. Больше ничего нет.

Страх амбивалентен. Он и уродует и лечит (например, в случае с трагедией, вообще искусством).

Страх, если он, так сказать, движется «в правильном направлении», способен переходить в свою противоположность, в бесстрашие. Поднимаясь по ступеням духовного, страх, как платоновский Эрос, меняет минус на плюс, качественно трансформируется, становится все более достойным своего предмета.

Киркегор говорит, что человек должен осознать свои тревоги, последовательно избавиться от «страхов первого этажа», бесчисленных страхов-боязней. На этом «первом этаже», действительно, «не надо бояться». Ситуативные страхи унизительны, хаотичны, лишены какой бы то ни было логики, они принижают и запутывают человека. Они — страхи слепые. Экзистенциальный страх-ужас, наоборот, в высшей степени зряч.

Я должен осознать, что большинство моих жизненных страхов — тщетные, ненастоящие, они идут от «неподлинности» моего существования.

Единственный достойный человека страх — это страх смерти, переживание ужаса своей конечности, неизбежности встречи с Ничто.

Это приходит, конечно, не просто тогда, когда я абстрактно понимаю, что «человек — Кай смертен», следовательно, я, человек, тоже смертен, а только когда я лицом к лицу со смертью, когда я непосредственно ощущаю леденящее прикосновение руки Каменного гостя4.

Экзистенциальный страх открывает мне бессмысленную ничтожность моих повседневных боязней, опасений, тревог моего повседневного существования. И тогда начинает проглядывать подлинный смысл жизни.

3

Зигмунд Фрейд не совсем прав, думая, что искусство, творчество, фантазия выступают как сублимативный, косвенный способ решения психических проблем. Нет, ничего они не решают. Но они создают принципиально новое пространство (мы называем его духовно-художественным пространством) для движения патогенной энергии, через «сострадание и страх» переводят течение психических процессов на другой уровень, придают им другое качество.

Мне не стало лучше, если я излил свои переживания в стихотворении или на сцене. Мои проблемы остались те же. Но я их по-другому «подсоединил» к целому, нашел им другую «упаковку».

Д.С.Лихачев в очень глубоких «Заметках об истоках искусства» писал, что первобытный человек не просто так, с непонятно откуда появившимся у него «эстетическим чувством», стал изображать на стенах пещеры бизона или медведя (и, кстати, делал это с поразительным мастерством!).

Почему, в самом деле, отмечает Лихачев, изображался бизон, а не утки, гуси или выращиваемая репа (если идти от «трудовой концепции»)?

Потому что нарисовать хотелось то, чего человек боялся, хотел победить, задобрить, упросить о даровании удачной охоты. Так же, как, скажем, высокие русские церкви побеждали страх перед бескрайним пространством, духовно возвышаясь над ним.

Тут как будто права «историко-материалистическая» плехановская концепция — конечно, искусство родилось из «практической потребности», из «пользы». Только сама-то эта польза не «производственного» (по крайней мере не только производственного), а психологического и психотерапевтического плана.

Что же делает искусство? Оно «вносит в мир упорядоченность»5. Оно преодолевает душевный хаос, смуту, растерянность, а это как раз и составляет основание страха, беспокойства, тревоги самого худшего свойства.

Страх есть встреча с неупорядоченностью, алогичностью, бессмысленностью мира. Страхом сопровождается горе. Оно вносит в жизнь души хаос, человек мечется, страдает, изнывает. «Искусство не уничтожает горя, оно уничтожает хаотичность душевного состояния горюющего человека»6. И это одно уже бесконечно много.

Искусство структурирует, укладывает, упорядочивает, упаковывает. Оно перераспределяет негативную информацию. Через художественное сознание все как бы становится «на свои места». И особенно страх, который в условиях хаотичности является патогенной, разрушительной эмоцией.

Искусство, между прочим, делает то же, что сон, сновидение. Сон ведь также структурирует, упорядочивает, приводит в систему. Вот почему «утро вечера мудренее». И тут начинаются глубинные различия между большим, настоящим искусством и массовым псевдоискусством, кичем.

Воздействие подлинного искусства имеет место только в том случае, если человек сам помогает этому воздействию, если он зовет, тянется, внутренне готовится. Если он сам жаждет очиститься, возвыситься, уйти от тошнотворной и губящей жизненной скверны, от ложных боязней, от накипи в своей душе. Иначе ничего не происходит.

«Массовый человек» (имеем в виду не кого-то, а «массовое», безличное в нас) хочет, чтобы все совершалось без труда, без мук, без страданий (мало их ему в жизни!). Он хочет отдохнуть, расслабиться, хочет, чтобы ему «сделали красиво». Он заплатил за это деньги.

Тогда возникает (давно возникло и всегда будет возобновляться) искусство обслуживающее, «гладящее по шерстке», уютное. И страх там «не страшный» (хотя ох как пугают!), и смех не обязательный, и слезы приятные.

Там нет прыжка, качественного преображения, которое в подлинном искусстве возникает через боль.

Становясь частью полноценного эстетического акта, страх начинает играть конструктивную, созидательную роль — как опасная операция, или тяжелый разговор, или необходимость долго, мучительно ждать.

Искусство — упорядоченный, гармонический мир красоты, но вводит оно в себя через страдание и тревогу.

Когда мы говорим сейчас об искусстве, перед нашим умственным взором возникает прежде всего «традиционное», классическое искусство, искусство гармонических структур (искусство Достоевского тоже по-своему гармонично!), искусство, не теряющее своей сверхзадачи вносить в мир спасение красотой, выявлять возможные пути такого спасения (даже если ее саму давно уже надо спасать!).

Потребность в таком искусстве всегда живет в душах людей, даже если это не осознается.

Мы не говорим сейчас о несомненном, имеющем полное право на существование и в высшей степени характерном для культуры XX века художестве, которое вводит алогизм, смутность, раздвоенность внутрь себя, в саму ткань эстетической образности.

Но беда, когда художник призывает отнестись к своей деятельности как ни к чему не обязывающей игре, всюду однородной, неответственной, допускающей равные варианты, никак не связанной с моим жизненным выбором. Такое искусство идет «от лукавого, разочарованного и недоброго ума»7.

Искусство с большой буквы совершает во мне что-то великое, таинственное. Оно отворяет мне иные пространства, в которых я могу свободно дышать. Оно насыщает меня энергетикой, вдохновением, возвращает желание жить.

Мартин Хайдеггер в работе «Исток художественного творения» показал, что искусство непосредственно причастно высшей тайне бытия, но, разверзая эту тайну, оно оставляет ее в неприкосновенности. Искусство в этом смысле подобно любви.

И совсем не случайно в поздний период своего творчества Хайдеггер исследует природу художества через поэзию: Гельдерлин, Тракль, Рильке. Русская поэзия дает здесь едва ли не более богатый материал.

И тут опять пропасть между искусством и его суррогатами.

Не брошу камня в упоенно глядящих бесконечные, нудные, как коровья жвачка, «мыльные» сериалы. Но проблема серьезней, чем кажется: псевдоискусство направляет душу, психику по ложному пути, в том числе и в области страхов.

Не так любят, не так ревнуют, не так страдают и не так боятся. Но кажется, что так.

У Фрейда, в его понимании сублимации, этот момент скраден.

Сублимация — это перевод моих психических бурь, моих мук и комплексов в принципиально иное пространство, пространство духовно-художественного. Следовательно, начиная с какого-то этапа, неизбежен анализ не просто психических механизмов, а психических механизмов, трансформированных в художественном⁸, чем психоанализ, по признанию самого основоположника, заниматься не может.

Поэтому, строго говоря, с точки зрения психоанализа между эротикой «Эммануэль» и эротикой творений Лукино Висконти, между «любовью» у Эдуарда Тополя и любовным эросом «Темных аллей» Бунина никакой принципиальной разницы нет9.

А ведь это пришельцы из разных миров.

Эстетическое переживание встраивает страх в структуру бытия. Оно сублимирует его, делает мощной созидательной эмоцией. Оно духовно погружает меня в разверстую тайну мира. При этом страх не теряет своей мистичности, своей иррациональности. Он не становится осознанным. Он остается предчувствуемым состоянием.

Эстетическое переживание (а высшие его формы — это переживание искусства) соединяет страх с блаженством (как в эротике), помогает ему стать способом постижения величественности и бесконечности мира, его грустей и радостей, его надежд и упований…

Одновременно он сливается с потрясением перед мощью художественного созидания, перед чудом мира, задуманного Творцом в красоте и вновь преображаемого этой красотой.

Эстетическое переживание делает страх инструментом прорыва в беспредельное.

Есть еще и «третий этаж» — страх Божий. Это и не страх вовсе, хотя путь к нему — через киркегоровский ужас и трепет, отчаяние и тоску. Это не страх потому, что это — подсоединение к Высшему, к Идеальному, к Абсолюту. И все же это страх…

4

А теперь кратко поразмышляем о том, что же все сказанное означает для театра, ибо, несомненно, все это имеет прямое отношение к тому, что делает и как чувствует себя актер на сцене и в репетиционном зале.

Как уже было сказано, зажим — может быть, главная беда артиста. Зажим телесный, зажим психический, деревянные ноги, окостеневшая спина, судорожные движения, долженствующие показать «жизнь».

Зажим ведет к тому, что отсутствует органичность, свободная импровизационность, не осуществляется творческий процесс. И, естественно, нет художественного образа. Нет жизненной правды.

Что же делать? Прежде всего, осознать зажим в качестве страха. Как бы сказать себе: «Да, я боюсь, и ничего „страшного“ в этом нет».

Актерская игра представляет собой в том числе и выявление моей человеческой природы, но не просто выявление, а перевод ее в плоскость воображения, в знаменитое «как если бы» Станиславского.

Что же делает «как если бы» с моими страхами? Оно начинает играть с ними, меняет порядок, последовательность, закон сцепки моих психических механизмов, оно импровизирует с ними, сдвигает точку зрения, пульсирует ракурсами.

То, что актер не просто существует на сцене, в сфере воображаемого, то, что он играет, — очень важный, во многом решающий момент.

В страхах я несвободен. Не я властвую над ними — они надо мной. А в игре я — хозяин, господин. Не важно, что временно, неважно, что в нафантазированных обстоятельствах, — освобожденность все равно «сработает», ибо игра, по природе своей, сфера свободы, полного раскрытия всех моих творческих сил10.

Игра — свободный перебор вариантов. Она ни на чем не задерживается, нигде «не окостеневает». И, что очень существенно, выявляет не просто мои наличные возможности, а возможность меня такого, каким я задуман Творцом.

Для того чтобы играть, нужно внутренне разжаться, расслабиться, совершить «прыжок в свободу», в состояние «я все могу», «я на все имею право», «мне все дозволено». Надо отворить внутренние шлюзы, затопить все застывшее, наличное потоком творческой воли.

В жизни сделать это сплошь и рядом нельзя, а на сцене — можно.

Да, чтобы играть, нужно освободиться, а чтобы освободиться, нужно играть. И это не бессмысленный, а творческий парадокс.

Нужно тут, вообще говоря, одно: резко оторваться от земли, от повседневного, от обстоятельств, от всего того, что делает меня Гулливером, колышками страха лилипутов пригвожденного к земле.

Это прыжок через пропасть, но игра стоит свеч.

Одним из признаков актерского таланта как раз и является степень способности оторваться, степень полноты этого отрыва, мера возможной внутренней освобожденности.

Конечно, это связано и с качествами самой личности артиста. Не все можно «воспитать». Но одним из условий, способствующих этому, должна стать та истина, что творчество, так сказать, «все может», что оно (как это ни странно звучит для «детерминистической» точки зрения!) не подчиняется никаким закономерностям, находится «по ту сторону» исторического, социального, психического…

Исторического — потому что я свободно перемещаюсь во времени и могу стать персонажем любой эпохи.

Социального — потому что я свободен от любых наработанных форм общения, от группового давления, от порабощенности кошмаром сартровского Другого.

Психического — потому что я, актер, способен воспроизвести любую психологию, создать любой характер, воплотить любые страсти, реконструировать любое сознание и подсознание.

На сцене я — Бог. Но пусть лучше это будет только на сцене…

Сцена — уникальная точка в пространстве культуры. Царство «вседозволенности». Сфера абсолютной свободы. На сцене я могу реализовать все, что составляет особенности моей натуры, осуществлять любую ее потребность: в агрессии, в ненависти, в страхе, но и в вере, надежде, любви. Ведь это сцена — иллюзорный, придуманный (да еще не мной!) мир, за который я «не несу никакой ответственности».

Жизнь в пространстве магического «как если бы», жизнь по законам художественного образа. Но психические механизмы реальные, но внутренние конфликты и их разрешение действительны. Помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»11?

Во всем этом есть одна, но очень большая трудность, барьер, который не дано взять плохому актеру. Все на сцене ненастоящее, а я должен свято верить, что настоящее, и передать эту веру зрителю.

Вот чего нет у плохого актера: он не верит, хотя думает, что верит. Он не видит, хотя думает, что видит. Он не переключен в творческо-эстетический пласт существования, ему все это только кажется.

На самом деле он не совершил прыжка через бездну, не взлетел, а в плоскости страха остается в плену случайных, хаотичных, суетных и вполне житейских боязней.

Конечно, если обстоятельства нафантазированы, становится необходимой сценическая техника. Но идти она должна не от формального «знания приемов» (ср. рекомендации руководств по технике секса), а из органики, «из нутра».

Страх уничтожается косвенностью художественного акта.

У португальского поэта Фернандо Пессоа есть замечательные строки:

Пути у поэта окольны,
И нужно правдиво до слез
Ему притворяться, что больно,
Когда ему больно всерьез.

Да, окольны. Притворяться, что больно, когда больно всерьез. Даже когда по-настоящему больно — притворяться, играть.

Косвенный способ общения с собственной психикой обладает уникальными терапевтическими возможностями. Что делать бедняге «мужу-подкаблучнику», смертельно боящемуся своей жены, как уменьшить страдания? Играть роль мужа-подкаблучника, смертельно боящегося своей жены. Что он со временем и начинает делать, обманывая себя и других.

Тут вступает в дело диалектика представления и переживания. По Фрейду, как известно, патогенный характер приобретает то, что загнано внутрь, вытеснено, не осознано. Я болен тогда, когда удар энергетики нерешенных проблем приходится на меня. Представление («притворство») выносит его наружу. Представляя, я освобождаюсь, в значительной степени лишаю свои проблемы их болезненного характера.

То же со страхом. Он опасен не сам по себе — опасен страх перед ним.

В этом — психотерапевтическая роль театра. Быть другим, представлять другого, демонстрировать другие варианты психических существований, оставаясь самим собой, — вот в чем состоит великое чудо актерской игры.

При этом меня вдохновляет то, что я делаю это и для себя и для других, для зрителя. Исцеляя зрителя, исцеляюсь сам. Но только в одном случае: если игра настоящая, подлинная, органичная, если я верю, если я свободно существую в обстоятельствах своей роли (даже когда эта роль — я сам!).

И тогда в этой вере, в этом творческом порыве уходят «страхи первого этажа». Недостойно, не нужно, бессмысленно бояться, если возможно чудо творческого преображения.

Тогда открывается дорога высшему, экзистенциальному страху, страху-ужасу, который открывает человеку мир, который один только и достоин человека. Дорога к высшей радости и высшему страданию, о чем прекрасно сказал Ф.Степун: «Радость артистической души — богатство ее многодушия, страдание артистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни»12.

Высший экзистенциальный страх органично слит с восторгом, с вдохновением, с мощным творческим порывом, с ощущением своего всемогущества. Выход на его уровень требует «только» двух вещей: веры и любви.

Но здесь открываются уже религиозные аспекты творческого процесса.

Январь 2000 г.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 120.

2. Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте (Психологическая топология пути). М., 1995. С. 21.

3. Страхом сопровождается, например, начало творческого акта, предчувствие открытия. И это вовсе не случайность!

4. Когда мы на похоронах внимательно вглядываемся в лицо покойника, мы бессознательно стремимся заглянуть за границу жизни, ответить себе на немой и страшный вопрос: а что там?

5. Лихачев Д.С. Заметки об истоках искусства // Контекст- 1985. М., 1986. С. 17.

6. Там же.

7. Нагибин Ю.М. Дневник. М., 1995. С. 9.

8. Это осознавал еще Л.С.Выготский в своей «Психологии искусства», но, в духе «марксистских» 20-х годов, у него получился крен в сторону социального.

9. Об этом см. давнюю очень содержательную статью Ю.М.Бородая «Психоанализ и „массовое искусство“» // «Массовая культура» — иллюзии и действительность. М., 1975.

10. Мы не берем здесь второй стороны творческого процесса — выстроенности роли, мощной и властной закрепощенности формой, идеальный вариант которой я ищу. Это — другая тема.

11. Пушкин А. С. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1976. Т. 6. С. 318.

12. Степун Ф.А. Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. трудов. М., 1988.