У. Шекспир. «Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества».
Театр им. Ш. Руставели, Грузия, Тбилиси.
Режиссер и автор сценического варианта Роберт Стуруа,
сценограф Георгий Алекси-Месхишвили,
композитор Гия Канчели

Изумительно красивый спектакль поставил Роберт Стуруа. И противоречивый. Спектакли Стуруа по­следних лет (в том числе и московские — «Гамлет» и, в особенности, «Шейлок») напоминают о нем прежнем, стройно-мелодичном. Но при этом они отчетливо атональны. Дисгармония поселилась где-то глубоко внутри режиссерского сознания и разрывает устоявшийся метод. Временами в построенном им сценическом мире («архитектора» легко узнать по почерку) возникает нечто мучительное, с трудом воплощаемое и им самим, и актерами. Это — от жизни, от атмосферы трагического для Тбилиси последнего десятилетия. А отнюдь не от лукавого, не от желания пересмотреть принципы или понравиться новой публике. Стуруа абсолютно самодостаточен, даже в своих сомнениях и промахах. Молодому же поколению зрителей, между прочим, многое в его нынешних спектаклях говорится как раз на их привычном языке. И если кто-то ничего прежде о Стуруа не слышал, то этот «кто-то» вполне может принять его за постмодерниста (если знает такое слово). Элементы постмодернизма очевидны в новом шекспировском спектакле. Чего стоит одна только камеристка Мария (Нана Хускивадзе), существо неопределенного пола, похожее на полунинского клоуна. К брехтовской ос­траненности (любимый прием Стуруа) и «театру в театре» (не менее излюбленный им ход) добавляется нечто опасное, дерзкое, на грани цинизма. Эта Мария ничуть не напоминает колоритную шекспировскую «обслугу», она вообще не «живет», а выполняет некую высшую пакостную функцию.

Сцена из спектакля.
Фото из архива редакции

Персонажи комедии в этом спектакле поселены в какое-то сомнительного происхождения пространство. Художник Георгий Алекси-Месхишвили возводит остроконечный белый пандус, не слишком покатый, чтобы быть удобным для хождения. В сценическом полу прячутся дыры, всасывающие и выталкивающие героев. Сциллы и Харибды? Пещеры Калибана? Как бы ни была странна эта компания наглецов и бездельников, обитающих в доме Оливии (даже царственный Гурам Сагарадзе, тот, что из старшей, блестящей плеяды руставелевских актеров, в роли сэра Тоби погружен в откровенный стеб), объем и культурный контекст происходящего на сцене слишком велики для обычного постмодерниста. И остается только удивляться, как живо и точно ловит маститый Стуруа новые интонации времени. Уметь надо, господин Мирзоев со единомышленники!

Вот герцог Орсино (Леван Берикашвили), огромный, расслабленный страданием и богатством детина. Все у него не всерьез — и несчастная любовь, и празднование Рождества. В его ленивой животной неге угадывается абсолютно современный «пофигизм». Действие пьесы (Стуруа едва ли не первый об этом вспомнил) происходит накануне двенадцатого дня самого светлого христианского праздника. Спектакль прослоен известными библейскими сюжетами (рождение, волхвы, царь Ирод…). Сюжеты, поначалу наивные и сказочные, по ходу действия меняются в тональности. Но об этом — отдельно и в свое время. А пока челядь Орсино разыгрывает перед впавшим в меланхолию господином очередную рождественскую историю — в духе домашнего театра, путаясь и отчаянно «представляя». Тут и Виола-Цезарио (Нино Касрадзе), очень старается, очень жалеет герцога. Перед нами «мальчишка» в крутом прикиде — черный пиджачок, кепочка с большим козырьком. Внешняя «крутизна» освещается изнутри пугливой нежностью, нешуточным сентиментом. В этом — весь Стуруа, черта с два он покажет вам обычную эмансипированную девицу. Мастер еще и хулиганит. Он подбрасывает зрителю сцену из тех, к которым в современном театре давно привыкли. Подводит к самому краю. Орсино и его слугу-юношу (на самом деле девушку) охватывает внезапная взаимная нежность. И вот — порывистое объятие, и вот-вот последует навязшая в зубах двусмысленность, доминирующая, так сказать, тема. И что? А — ничего! В следующую секунду оба придут в неописуемый ужас, паническая брезгливость отразится на бородатой мужской физиономии. Диагноз — «здоров». Зал взрывается благодарным хохотом.

Сцена из спектакля.
Фото из архива редакции

Мальволио Зазы Папуашвили — отдельная история. Его успех у московского зрителя сравним разве что с успехом легендарного Арлекина-Солери в стрелеровском спектакле «Слуга двух господ». Папуашвили играет отъявленного мерзавца. В русском Шекспире такого не увидишь. У нас Мальволио — в худшем случае зануда, но его, как правило, жалко. Ведь глумятся над нескладным, одиноким человеком. Но для Стуруа он — тип неожиданно социальный, зло, вполне реальное и узнаваемое. Грузинский Мальволио молод, розовощек и лелеет наполеоновские планы. Его монолог (предвкушение женитьбы на Оливии) — апофеоз карьерных устремлений. Психологическая партитура этого неуклонно нарастающего «крещендо» поразительна. Мальволио не может усидеть на месте, его распирает сладкое чувство реванша, он вертит в брезгливых пальцах микроскопическую вещицу и воображает сэра Тоби, которому наконец-то воздаст за все обиды. Зато в финале, вылезши из ямы, этот Мальволио начнет маниакально стрелять из пистолета наугад, пугая не только персонажей, но и зрителей. Что ж, вполне логичный итог жизнедеятельности ущербного человека.

Но вернемся к вставным библейским сюжетам. Начинавшиеся мило, белоснежно и светло, они постепенно окрашивались необъяснимой тревогой. И царь Ирод, задумавший избиение младенцев, был хоть и смешон, но уже страшноват. Что-то происходило с замечательной музыкой Гии Канчели. Свойственные композитору чередования простых мелодий и нервных симфонических взрывов разошлись по действию с подозрительной нелогичностью. Страшные аккорды предваряли откровенно пустяковые комедийные неурядицы. В воздухе сцены зависло предчувствие. Внезапный дым превращал цветную гирлянду воздушных шариков в величественную роспись собора. Вдруг неприятной чернотой напоминала о себе пустая оркестровая яма. Прекрасная Оливия (Лела Алибегашвили) носила траур слишком назойливо, жажда жизни откровенно диссонировала в ней с напускной скорбью. (К слову, впервые довелось увидеть такую Оливию — не расплывчатую «голубую» героиню, а особу смешную, остро характерную и при этом ослепительно красивую.)

Итак, мир всеобщей игры и беспечной расслабленности в спектакле Стуруа исподволь, постепенно размывался тревогой. Двойное зеркало сюжетов из Шекспира и Библии при этом так бы и осталось незамутненным. Если бы не финал! Он возник как гром среди ясного неба. Он прозвучал неожиданно, хотя, казалось бы, подготовлялся всей предыдущей двойной игрой. Через сцену мимо счастливых обитателей Иллирии прошел… Иисус, неся на плечах грубый крест. Мы услышали стук молотка и увидели распятье. Это было подобно шоку. Но не стало театральным катарсисом. Умом такую логику событий еще постичь можно: от рождества до Голгофы, от неуемной игры к неизбежному прозренью. И все же эту сцену хочется оставить за пределами спектакля. «И здесь кончается искусство/И дышит почва и судьба». Дышит прямо в лоб. Зимние репетиции в темном и нетопленом Театре Руставели, скорее всего, и вызвали к жизни этот финал. Он — не для эстетов. Он, наверное, для тех, кто понимает его причины и прощает следствия.

Июль 2001 г.