Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

БРЕМЯ ТРАДИЦИИ. ТЕАТР КАБУКИ НА ЧЕХОВСКОМ ФЕСТИВАЛЕ

Театр Кабуки — один из самых гастролирующих представителей японского традиционного сценического искусства. Осенью 2018 года он показывал свои спектакли на российской сцене уже в пятый раз с 1928 года. И уже второй раз гастроли Кабуки в России проходят в рамках Чеховского фестиваля.

История театра Кабуки насчитывает 400 лет. Источниками канонически мужского искусства стали религиозные танцы синтоистской жрицы О-Куни и ее труппы в увеселительном квартале Киото в 1603 году. Зрители, завороженные разнообразием пластических фигур и комическими сценками, в которых женщинами игрались и мужские роли, назвали действо «кабуки», что в то время (в эпоху Эдо) означало нечто эксцентричное, из ряда вон. Позже в борьбе за нравственные идеалы власти запретили выступление женских трупп — в их репертуаре действительно были и танцы эротического характера. Но эти представления были настолько популярны, что на смену исполнительницам-девушкам пришли вакасю-кабуки, «Кабуки юношей». К 1652 году, когда жанр снова попытались запретить новым указом, популярность Кабуки была столь велика, что он уже не смог просто исчезнуть.

«Кэйсэй Хангонко». Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

Сегодня слово «кабуки» записывается тремя иероглифами: «ка» — песня«, «бу» — танец, «ки» — мастерство. Именование жанра содержит в себе характеристику его природы — слияние слова, музыки и движения (танца). Как и большинству жанров японского традиционного театра, Кабуки свойственны каноническая структура спектакля и особая регламентированность исполнительской техники. Партитура движений актера на сцене складывается из канонических стилизованных поз ката. За каждым амплуа, т. е. практически за каждым характером закреплена определенная последовательность действий, повторяющаяся веками, передающаяся по наследству от отца к сыну. Во всем мире этот театр известен больше всего благодаря амплуа оннагата (актерам-мужчинам, исполняющим женские роли) и гриму-маске кумадори. Исполнительская техника отрабатывается долгие годы, поэтому любые мастер-классы в отношении Кабуки практически бесполезны. Многие составляющие актерской игры — будь то песня, танец или мелодико-драматический сказ — глубоко символичны, связаны с обрядово-игровой культурой Японии. Сейчас даже японская публика нуждается в адаптации происходящего на сцене к современным реалиям. Что говорить о западноевропейском зрителе?!

Накамура Сэндзяку III (Отоку), Накамура Гандзиро IV (Матахэй). «Кэйсэй Хангонко». Фото С. Левшина

Тем не менее не стоит трактовать канон в восточном искусстве как признак застывшей формы. Это далеко не так. Театр Кабуки, как и церемониальный Но, как и комический Кёгэн, — живая, развивающаяся традиция. Он сохранил свою форму, но его идея как драматического искусства, содержание пьес из его репертуара, большинство из которых были написаны столетия назад, наполнились новыми смыслами. Мы уже никогда не увидим Кабуки таким, каким он был даже сто лет назад. Каждое новое поколение актеров привносило новые настроения, новое время в веками отработанные сценические приемы. Традиционный театр — это театр, в котором исполнители говорят об импровизации как об особом психоэмоциональном акте, о нюансе движений души и тела, благодаря которым один спектакль отличается от другого. В этом смысле критики, работающие в Японии с традиционными жанрами, пристально следят за взаимодействием молодых актеров с опытными мастерами. Каждая новая постановка (к старинным пьесам добавляются современные) анализируется в ракурсе соответствия настоящего и будущего прошлому. Как писал крупнейший японский театровед, исследователь Кабуки Гундзи Масакацу: «Одной из специфических особенностей исполнительского искусства (гэйдо) является этическая, духовная основа, заключающаяся в сочетании не столько свободы, сколько наставлений, не столько оригинального творчества, сколько традиций, не столько индивидуальности, сколько стереотипа»1.

1 Гундзи М. Японский театр кабуки. М., 1969.

Парадоксально, но именно гастрольную деятельность, осуществляемую театрами — представителями традиционных жанров японского сценического искусства, исследователи считают крайне опасной. Соприкоснувшись с иной театральной культурой и традицией в том числе, актеры Кабуки сами не заметили, как стали привносить элементы психологизма в свои исполнительские техники, которые прежде отличались ритуальной условностью, дистанцией, способностью внешнее выражать через внутреннее. Тем не менее именно гастрольная деятельность позволила Кабуки привлечь к себе внимание, стать одним из источников преображения западноевропейского театра и даже кинематографа в начале ХХ века. К сценическим приемам, свойственным этому жанру, обращались Макс Рейнхардт, Бертольт Брехт, Всеволод Мейерхольд, ими был вдохновлен Сергей Эйзенштейн.

«Кэйсэй Хангонко». Сцена из спектакля. Фото С. Левшина

В этом году приезд театра Кабуки отмечен юбилейной датой (90-летием первых гастролей) и приурочен к мероприятиям перекрестного года России и Японии. Жанр представляла одна из прославленныхтрупп — «Сётику гранд Кабуки Тикамацу-дза». Эта компания на родине занимается масштабной популяризаторской деятельностью: сохраняя классические постановки, труппа сотрудничает с современными драматургами, делает сценические адаптации манга, обращается к новейшим технологиям сцены.

В название коллектива включено имя величайшего драматурга Тикамацу Мондзаэмона (1653–1724), чьи пьесы составляют основу репертуара Кабуки и кукольного театра Бунраку, поскольку труппа прилагает большие усилия по возрождению интереса к его наследию. За основу своих ранних пьес Тикамацу брал театрализованные сказы дзёрури, исполнявшиеся бродячими актерами (этим же словом в Кабуки станет называться сказитель — актер, при помощи речитативного пения «говорящий» за автора и в некоторых сценах «озвучивающий» душевные переживания персонажей). Позже Тикамацу стал уделять больше внимания драматической разработке сюжета, чередуя развернутые монологи с детальными описаниями места действия и поэтичными образами эмоциональных состояний героев. В речи каждого персонажа он использует специальную лексику (жаргонизмы, омонимию, игру со словами), чтобы отметить социальный статус, профессию, особенности характера. Кабуки — театр, в котором особую роль играет сказитель-дзёрури, поэтому от того, насколько филигранна литературная основа, многое зависит.

«Кэйсэй Хангонко» — один из спектаклей, показанных в России в этот раз, — тоже был поставлен по пьесе Тикамацу. Это история скромного художника-заики Укиё Матахэя. Вместе с женой он ежедневно навещает своего учителя. Матахэй беден, потому что его способности не кажутся наставнику достаточными для того, чтобы позволить ему писать что-то, кроме карикатур. Из-за своих проблем с речью он немногословен, но рядом с Матахэем его верная и самоотверженная супруга Отоку, понимающая без слов каждый его душевный порыв, говорящая вместо него. Супругов играют два брата Накамура Гандзиро IV (Матахэй) и Накамура Сэндзяку III (Отоку). Исполнительское мастерство этих актеров — хороший пример для разговора о том, как можно выделяться в каноническом искусстве. Гандзиро IV задействован чаще в мужских ролях и славится образами повес, или комедийных персонажей. Сэндзяку III выступает в амплуа оннагата, но в его репертуаре есть и мужские роли.

Накамура Сэндзяку III (Сидзука Годэн). «Ёсинояма». Фото С. Левшина

Матахэй и Отоку, прежде чем ступить на сцену, проходят сквозь зрительный зал. Так же участливо, как она помогает ему преодолевать препятствия, не споткнуться на ступеньках, освещая их при помощи фонаря, она сопровождает его во всех невзгодах и неудачах. Порывистость, отчаянность, резкость движений Матахэя символизируют его постоянную борьбу с собственным физическим несовершенством. Все, что он не способен сказать словами, он пытается проявить в своей живописи, но безуспешно. И как бы ни стремился Матахэй как представитель определенной школы заслужить право добавить к своему имени имя учителя — все тщетно. Молодой художник, его соперник, оказывается в этом деле успешней. Отоку, напротив, сдержанна и изящна. Она, как чувствительный инструмент, реагирует на каждый порыв мужа, сдерживая, успокаивая, сопереживая.

Русский зритель не увидит символики любовных взаимоотношений, которая запрятана в жесты, повороты тела, в регламентированную последовательность действий, в глубину поклона, но он все равно ощутит неразделимую привязанность друг к другу двух этих героев благодаря телесной выразительности, душевной грации и чувству, вложенным в каждое движение и каждое слово Гандзиро IV и Сэндзяку III. Накамура Гандзиро IV все время балансирует на грани трагического и комического. Его герой не смешон. Наоборот, комическое добавляет образу Матахэя трогательности, обозначает, что за его несуразностью скрывается ранимая, измученная неудачами душа. Накамура Сэндзяку III ни на секунду не дает усомниться в том, что на сцене женщина. В плавности движений, в певучих интонациях голоса, в каких-то невербальных кодах, которые сложно озвучить, ничто не выдает «обмана».

Накамура Гандзиро IV (Таданоба), Накамура Сэндзяку III (Сидзука Годэн). «Ёсинояма». Фото С. Левшина

В Кабуки есть роли, которые в актерской семье передаются из поколения в поколение, как музыкальная партитура, как ремесленная технология, и считаются «семейным достоянием». «Правила игры» для каждого амплуа, для каждой роли в буквальном смысле расписаны, но каждый новый исполнитель примеряет их как маску, за которой не скрыть истинной природы индивидуальности.

В сюжете пьесы «Кэйсэй Хангонко» тоже звучит лейтмотив почерка художника и силы его творения. В одной из сцен соперник Матахэя отличается тем, что «стирает» своей кистью напугавшего местных крестьян тигра. Оправившись от паники, они понимают, что животное не может быть настоящим, поскольку никогда до этого времени не было замечено в Японии. И вот тогда молодой художник совершает этот поистине постмодернистский акт — аллегорической кистью убивает аллегорического тигра. Сам Матахэй в итоге заслуживает желаемого в тот момент, когда в крайнем отчаянии, в готовности вместе с женой совершить самоубийство, простившись с жизнью, невзгод которой не смог преодолеть, он рисует на каменной чаше для воды свой портрет. Столь много чувства вкладывает Матахэй в последний рисунок, что контуры его проступают с обратнойстороны камня. Учитель, увидев это преображение, тут же нарекает своего ученика новым именем — Тоса Матахэй Мицуоки.

Рисунок действительно проступает. Как только в Кабуки появились стационарные здания и сцена, спектакли стали обогащаться трюковыми эффектами. Сложно сказать, задействованы ли в этой сцене современные технологии или это отработанный столетиями фокус. Кабуки — это театр со сложной и выразительной сценографией; здесь был придуман поворотный круг. Для того чтобы первое появление главного героя запомнилось, актеры выскакивают из-под сцены, создавая эффекты парения, зависания в воздухе. Исполнители в Кабуки владеют приемами практически мгновенной смены костюма прямо на сцене, их несколько, у каждого свои задачи. Например, хикинуки используется в случаях, когда надо показать перемену в атмосфере происходящего, тут же меняется и музыкальный ритм. Дергаются соответствующие нити, и из-под одного костюма практически мгновенно появляется другой. Буккаэри применяется тогда, когда нужно показать превращение в духа или оборотня. Тут помимо костюма может меняться и грим кумадори. При этом актер не уходит со сцены, он на несколько секунд отворачивается и, обернувшись, демонстрирует уже другую маску. И это далеко не весь арсенал трюковых возможностей Кабуки.

Второй спектакль, который был представлен российской публике, — «Ёсинояма» — фрагмент одной из основных для Кабуки пьес «Ёсицунэ и тысяча деревьев сакуры», написанной драматургами и актерами Такэдой Идзумо II, Миёси Сёраку и Намики Сэнрю I. Источниками для нее послужили мифы и исторические факты о легендарном полководце Минамото-но Ёсицунэ. Здесь Гандзиро IV играет слугу Таданобу, на самом деле являющегося Лисом, а Сэндзяку III — Сидзуку Годэн, возлюбленную Ёсицунэ. Основу этой небольшой сцены составляют несколько танцев, один из которых «митиюки моно», изображающий передвижение, путешествие («мити» — путь). Очевидно, что организаторы гастролей Кабуки выбрали «Ёсинояму» в стремлении представить этот жанр максимально полно. Здесь можно увидеть и нередкое кабукийское амплуа клоуна, выделяющегося странным полосатым костюмом, и приемы с переодеванием, и танец лиса-оборотня, и замирание в эффектной позе (миэ). Несмотря на то, что в этом фрагменте Таданобу предстает перед нами в облике человека, время от времени в его движениях проявляется лисья повадка.

Спектакль «Ёсинояма» примечателен еще и тем, что всегда играется на фоне цветущей сакуры. В изображении места действия и оформлении пространства Кабуки не свойственна условность театров Но или Кёгэн, где главная декорация — сама сцена и целый комплекс символов, который она собой представляет. В Кабуки часто используются яркие пейзажные задники. На сцене может быть сооружен двухэтажный дом (его стена в разрезе) или реконструкция природного ландшафта. Сложное обустройство сценического пространства — одна из трудностей в организации гастролей японского традиционного театра. Ведь привозятся не просто декорации — целая сцена из священного дерева хиноки, которое использовалось во всех обрядово-игровых и театрализованных действах с древних времен.

Традиционный театр Японии всегда обращен в прошлое. Иначе он бы не сохранился как традиция, как то, что отличает его от других и делает уникальным. В японском языке слово «репетиция» («кэйко») состоит из иероглифов, означающих «размышлять о прошлом». Сегодня и в Но, и в Кёгэн, и в Кабуки — самых известных жанрах — используется современный свет, новинки театральной инженерии. При этом Но и Кёгэн до сих пор применяют акустические технологии, разработанные сотни лет назад, потому что ни одна сцена в мире не звучит так, как резонирует сцена из дерева хиноки. А это важно, потому что актеры в танце отбивают ритм ногами, что является ритмико-мелодической частью музыкальной партитуры спектакля. Возможно, зрительницы в театре Кабуки уже не следят так пристально, как раньше, за тем, во что одеты актеры-оннагата, которые в былые времена являлись законодателями мод. Но при этом для исполнителей в этом жанре до сих пор важно соответствие внешности классическим канонам красоты. Подчас это определяет судьбу, возможность или невозможность выбора определенного амплуа. В этом театре удивляют даже программки, где чаще всего можно обнаружить списки одинаковых фамилий — наглядное свидетельство не только династического принципа в передаче мастерства, но и строгой иерархии в актерском сообществе.

Каким бы ни было прошлое, к которому обращен Кабуки, оно до сих пор способно будоражить и вдохновлять публику, которая оказывается способной на те же чувства и страсти, надежды и разочарования, мудрость и заблуждения, что волновали зрителей столетия назад. От японского искусства часто ждут абстрактного символизма, но парадокс этой культуры в ее способности в бытовом находить возвышенное, рассуждать о кознях врагов или любовной драме как о неповторимом мгновении, которым можно насладиться.

Октябрь 2018 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.