Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ДЕНЬ СЧАСТЬЯ

А. Арбузов. «Мой бедный Марат». Александринский театр. Режиссер Анатолий Праудин.

«Куда уходят дни?» (из вопросов детей)

эпиграф к пьесе А. Арбузова «Годы странствий»

Анатолий Праудин поставил свой первый взрослый спектакль.

Это ни в коем случае не означает, что до сих пор он ставил детские утренники. Не означает и того, что он поменял театральный язык и перестал играть в свои любимые игры (например, сам с собою — в сценический пинг-понг: звонко перекидывая туда-сюда лёгкие шарики смыслов, метафор, значений, азартно перебегая из угла в угол площадки, пока шарик летит, и ловя его режиссёрской ракеткой).

Он поставил первый свой взрослый спектакль, потому что, пожалуй, впервые заговорил не об Апокалипсисе, Зазеркалье, бесовстве и демонизме (на самом деле, увлечение всем этим — счастливые «детские болезни» театральных сочинителей), а стал говорить просто о жизни (не о жизни — просто, то есть элементарно, а просто о жизни, которая идёт и проходит). Заговорил, не прикрывая свои мысли об этой жизни именами мудрёных авторов и сценическими реминисценциями, не опосредуя чувства через сложные игровые, образные системы. Он поставил незамысловатую старую пьесу А. Арбузова «Мой бедный Марат», отнесясь к ней серьёзно, как к ответу на вопрос: «Куда уходят дни?»

Несмотря на то, что Анатолий Эфрос называл Арбузова «в числе любимых своих авторов» («Репетиция — любовь моя»), уважающие себя интеллигентные театроведы относились к этой драматургии иронически. Пьесы Арбузова именовали сказками, в 70-е, саркастично, — «сказками старого Арбузова». Их нежизненность, идилличность, мелодраматические хэппи-энды, а в последнее десятилетие — вычурный язык, «не речь», — раздражали, щекотали языки.

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

На самом деле (теперь так кажется) Арбузов был не столько автором мелодраматических коллизий, сколько самым правоверным и долголетним советским «классицистом» в том смысле, что много лет строил драматический конфликт на противоборстве долга и чувства, и долг, человеческий долг, всегда побеждал в его пьесах такое святое чувство как любовь. Правда, уже в традициях не столько классицизма, сколько мелодрамы, герою, исполнившему долг, как правило, воздавалось по заслугам, и он находил (получал) любовь. Если, скажем, в финале «Годов странствий» Люся Ведерникова становилась настоящим человеком, Ольге оставалось только одно: принести свою любовь (и любовь Ведерникова) в жертву не просто тому, кому Шура нужнее (жене и дочке), а человеку достойному. Если Таня делалась настоящим врачом, то её настигала любовь великолепного Игнатова. Пьесы Арбузова вселяли могучую советско-человеческую, детскую веру: ты только будь достоин — и всё случится, ты станешь любим и счастлив. Если Лика честно и преданно выполняла тринадцать лет свою человеческую обязанность перед Леонидиком, то в финале к ней и приходило счастье в виде Марата. (По логике можно предположить, что самоотречение Леонидика тоже принесёт ему через некоторое время счастье, так что — «Ты только не бойся быть счастливым… Не бойся, мой бедный Марат!»)

Праудин ставит спектакль о том, что не бывает любви по заслугам, а живой жизни — по обязанности, что счастье не откладывают на тринадцать лет. Потому что в этом случае его не будет никогда.

А, может быть, оно вообще невозможно…

О. Гордийчук (Лика). Фото В. Дюжаева

О. Гордийчук (Лика).
Фото В. Дюжаева

«Мой бедный Марат» — длинный (больше четырёх часов) спектакль. Он складывается из минут, медленных движений, психологических подробностей, и описывать его хочется не торопясь и с удовольствием. Так же, как он поставлен и как его смотришь — смакуя.

Дело немножко странное: суть режиссуры Анатолия Праудина всегда заключается в том, что слово живёт у него в обязательном парадоксальном контрапункте с действием и пространством, от соприкосновения с ними, в результате, приобретая некий второй и третий смысл. Прямые значения слов мешают Праудину, он переводит вербальное содержание в пространственные, действенные образы, а критик должен совершить обратное: перевести пространственную, действенную природу его театра в вербальный ряд.

Пинг-понг, в общем. И довольно долгий.

ПЕРЕД ПЕРВЫМ АКТОМ

Это странная комната — «чердак Александринки». Сводчатый потолок (то ли храм, то ли «корчма на Литовской границе»); двери справа и слева, сразу предлагающие режиссёру мизансцены «навылет» — из точки в точку, а не в горизонталь кулис; высокие затемнённые окна за спинами зрителей, а перед глазами — арка, закрытая железными воротами. Праудин распахивает эти ворота, за ними — какой-то другой, кирпичный, зал — как бы уже «город», «улица», словом — внешний мир. Здесь будут соединяться эпическое и лирическое пространства сюжета. Там, в проёме, расположится военный оркестр, сопровождающий действие, оттуда, «с улицы», появятся солдаты в шинелях, делающие все сценические перестановки. (На премьерных спектаклях одним из «солдат», сильно отличаясь от остальных, деловито переставлял мебель сам Праудин — в бороде и очень похожий почему-то на Каму Гинкаса, так любящего появляться в своих спектаклях некоей «концептуальной» игровой единицей. Казалось, это — «шутка, свойственная театру» определенного типа, где Праудин «немножечко сродни» Гинкасу. Оказалось — производственная необходимость. «Мой бедный Марат» — спектакль другой природы.)

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

…Старый человек, «от Автора» (В. Петров), примостившийся на старой кровати в центре комнаты, объявит название: «Мой бе-е-е-дный Марат» (сочувствующе, как о Йорике или о Лизе… Кто там ещё «бе-е-е-дный»? Рыцарь?) Потом назовёт действующих лиц: «Лика. Леонидик.» Актёры выйдут из-за гримировальных столиков, стоящих в проёме (поклон Праудина самому себе: мол, я не забываю, что всё это театр. Спасибо, Анатолий, мы тоже помним, не в первый раз.) Игорь Лепихин-Марат растянет меха аккордеона в песне «Раскинулось море широко», и отчётливо долетят слова, что мы едем далёко, подальше от этой земли». (Это — второй реверанс. Спасибо, Анатолий, мы помним, что у вас всегда — «подальше». От реальности. Чтобы жизнь не забывала, что она — театр. Дело известное.) А дальше — всё как раз наоборот. Начинается театр, который помнит, что он — жизнь.

«Вообще, вероятно, каждый из трёх актов „Моего бедного Марата“ должен был решаться в разных ключах», — писал А. Эфрос.

Праудин так и делает. Как будто прочёл именно эти слова.

Солдаты запечатывают железные двери. Полумрак блокадного холода.

АКТ I

«Не мудрствуй о любви. Какой в том толк?
Живи. Хоть миг живи. Жизнь — это долг».

Борис Пастернак. Перевод «Фауста»

30 марта 1942 года. А по освещению кажется, что декабрь. Синеватая холодная полутьма, и Лика в платке и огромном, каком-то «нечленораздельном» пальто долго бьётся на кровати, бормоча фразы из Тургенева — своего «блокадного» автора. То ли пытается встать, дотянуться до кружки, то ли уже бесконечно бредит в опасной лихорадке. И валится, потерявшись… в забытьи… в тряпках… в кровати…

Собственно, Марат обнаруживает в своей комнате труп. Приподняв рукав пальто с безжизненно торчащими пальцами, он плюёт с отвращением (действительно, не повезло) и, найдя палку, чтоб не прикасаться к мертвечине, пытается стащить этот труп с кровати…

Я пишу: «Лика», «Марат», — только потому, что знаю пьесу. Появившаяся в комнате тётка, замотанная в платок, одетая в женское пальто, в капот какой-то (позже выяснится: это пальто погибшей утром сестры Марата), — именно тетка, а не Марат.

— Вы кто такая? — хрипит ей Лика.

— А вы кто такой? — спрашивает Марат.

«Жили-были старик со старухой…» — лейтмотивом идёт через всю пьесу фраза Марата. Не старик со старухой (хотя похоже и на это) — в блокадной комнате встречаются два  бесполых существа, замотанные тряпками. Из них, как из коконов-"куколок", очень-очень медленно и постепенно начнут выползать, вылупляться мальчик и девочка. Мужчина и женщина. Через две недели, 14 апреля, готовясь поздравить Лику, Марат снимет, наконец, женское пальто и станет действительно похож на мужчину. «Марик!» — восхищённо всплеснёт руками совершеннолетняя в этот день Женщина, и Марат моментально наденет пальто обратно. Быстро и испуганно «забьётся в кокон». Потому что по-детски боится того, что начинает с ними происходить.

…Ещё в первый момент обнаружив, что «труп» жив, Марат разогревает в кружке воду и, приподняв-приобняв Лику, поит её кипятком. И сам прихлёбывает. От тёплой кружки тепло разливается и по ним, они сами оттаивают, отогревают друг друга…

Мне кажется, Праудин каждый раз определяет «психологический жест» (ПЖ), по Михаилу Чехову, ищет нужный действенный глагол («оттаивают»), и потом уже находит к нему верную бытовую деталь (кружка, чай).

О. Гордийчук (Лика) и Д. Лепихин (Марат). Фото В. Дюжаева

О. Гордийчук (Лика) и Д. Лепихин (Марат).
Фото В. Дюжаева

«Жизнь — это долг»… Они начинают (ПЖ) жить. А, следовательно, играть (ПЖ). Игра, всегда лежащая в законе спектаклей Праудина, здесь передоверена героям. Не он с ними играет, а они играют. Играть можно по-разному. Можно приклеить спящему на коврике Марату «гитлеровские» усики, а самой надеть прямо на платок фуражку, взять в руки трубку и со знаменитым «сталинским» акцентом предупреждать Марата о воздушной тревоге. Можно прицепить конфеты из маминой посылки к краям старого зонтика, и этакой конфетной каруселью крутить его над головой. Можно долго разыгрывать Лику, обещая «раздачу подарков», а потом — хлоп! — показать пустые ладошки: правую и левую… Настоящий подарок Марат заранее прячет под платок на табуретку, то есть на железный её остов, поскольку деревянное сиденье Лика, ясное дело, сожгла. Подарок — доска с приклеенной бумажной розой — огромной и алой. Первая реакция Лики естественна: из крема! Она буквально зависает носом над этим алым великолепием и, поняв, что съесть розу не удастся, секунду думает, как реагировать дальше: видимо, привитый мамой эстетический вкус лишает её возможности искреннего восторга… В мимолётном поединке между эстетическим вкусом и женской интуицией побеждает интуиция.

А как разочарован Марат съестным богатством маминой посылки! Не просто померкла его роза, это удар по самолюбию: он — не самое великолепное в Ликиной жизни, он не ВСЁ для неё (а ведь уже по-мужски претендует быть всем!)

…Они едят эту тушёнку, сначала вытирая слёзы, а потом почти теряя сознание от блаженства. Не только от вкуса еды, но от лирического ритуала. Собственно, у каждого в жизни есть такая банка тушёнки или кабачковой икры, или стакан жидкого столовского кофе, или… В общем, о котором потом всю жизнь — как о счастье.

… Они торопятся съесть присланное варенье. Потому что воют сирены, гудят самолёты, дома вместе с ними может не стать через минуту. Успеть насладиться, не мудрствуя! Это, действительно, день счастья, день Ликиного рождения (рождения её) — наивная кульминация сюжета — со смешными подробностями и настоящим лирическим пафосом, которого Праудин ещё недавно боялся, а теперь не избегает. Как взрослый человек. (Спасибо, Анатолий, мы знаем, как это трудно в театре — прямая эмоция без вранья и прямолинейности. Знаем также, как непривычно на спектакле хлюпать носом и пускать слезу. «Марат» вызывает смех и слёзы. Это дорогое качество).

День счастья — это грохот бомбёжки и взрыв чувств. С неловким, по-детски невоспитанным поцелуем руки, с «подначками» (это ведь так просто — дёрнуть за нервы: мол, уеду в Москву… И проверить реакцию), с вдохновенным криком Марата через бомбёжку: «Будь счастлива, Лика!» и её ответным: «Потанцуем!!!». С их вальсом — два шага…

Они скидывают безобразные пальто и открывают железные двери: в свободу, в любовь, которую никогда не испытывали. Бомбёжка, оркестр громыхает тихим вальсом, который ещё недавно Марат «наигрывал» губами…Поцелуй и … ужасный холод. Солдаты накидывают на них шинели.

1-й акт — акт протяжённой сценической жизни как долга. В первой же сцене Марат кормит Лику хлебом, а потом подбирает с её губ оставшиеся крошки и съедает их сам. Вот из таких «крошечных» подробностей — психологических и образных — собран спектакль. 1 акт завёрнут в лохмотья и тряпки и якобы погружён в быт. Но только якобы. Поэтому мне странно читать в «Московском наблюдателе» (1995, N 5-6) замечания Елены Кухты о том, что, «разыгранный в реалиях быта», «Мой бедный Марат» «вышел искусственным и неправдивым». Помилуйте, какие реалии! Бытовые штрихи в спектакле — не более, чем «грунт», по которому пишется лирический сюжет; это не быт, а некие знаки, корректирующие текст. Скажем, стирает Марат леонидиковы чёрные «пионерские» трусы, трёт в тазу старую сатиновую тряпку. А на ней — метка, какие мамы пришивали к детским вещам перед отправкой в пионерлагеря, а на метке — имя. Отсюда — их перешёптывания с Ликой, что, мол, имя странное — «Леонидик»… Отсюда — реплика Леонидика: «Матери способны на всё». Марат вообще человек конкретный, ему не до рассуждений «об имени вообще», он — по хозяйству. И унижен этим хозяйством: пока Леонидик рефлексирует и наслаждается ликиной заботой, он горшки выносит. Да, да, ревнуя Лику к Леонидику, Марат не просто дразнит их: «Ма-а-амочка, хочу на горшочек…» — а, действительно, берёт из-под кровати и выносит горшок больного Леонидика. Возмущённая его бестактностью, Лика громко читает Леонидику поэтического Тургенева, пока Марат демонстративно заталкивает горшок обратно под кровать.

Это быт? Мне кажется, скорее, — колоритная психологическая подробность, игра, что угодно, только не собственно быт.

Театральный язык Праудина отличается как раз тем, что если на стене в его спектакле висит «бытовое» ружьё, оно не просто должно выстрелить, а должно выстрелить как предмет, как метафора, как приспособление, как знак, как аллегория… Праудин — режиссёр пока что не позволяет себе в спектаклях незначащего, он плотно-плотно пригоняет смыслы друг к другу, не разрешая чему-то не иметь содержания. Если в начале «Марата» на стене висит скрипка, то в 1-м акте Марат возьмёт на скрипке несколько нот вальса, потом наденет на её гриф шляпу и, как бы вальсируя с воображаемой «дамой», объявит Лике, что «со знакомой девчонкой целовался», а Праудин не забудет, что во 2-м акте сосед на балконе играет на гитаре и… в нужный момент даст скрипку в руки старику «от Автора». (Поскольку соседу «шестьдесят скоро» и он влюблён «страшным образом»).

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Но это позже. А пока смешным и «страшным образом» влюблены трое блокадных подростков. Есть одно состояние, один психологический жест, сыгранный Ольгой Гордийчук драматически точно, трогательно и протяжённо: без Марата Лика умирает. Она умирала без него до его прихода, одна в комнате, она умирает без него вообще. Уверенная в себе, по-девчоночьи наступательная, она просто-таки перестаёт дышать, когда Марат — далеко. Ревность, тревога, обиды — всё это активно пробуждается в ней как  жизнь, когда Марат рядом. Тут и покомандовать,  повозмущаться, и его назидательно повоспитывать, и наградить показным удесятерённым вниманием Леонидика, чтобы позлить Марата: пусть ревнует! Но примета её любви — одна, такая, в общем, всем знакомая: в отсутствие Марата Лика не живет, а только напряжённо ждёт, чтобы он пришёл. Марат появляется, и она начинает дышать. И возмущаться, и радоваться, и воспитывать. Леонидик для неё — во-первых, предмет, которым можно манипулировать в отношениях с Маратом, а, во-вторых, объект приложения той материнской ласки, которую, конечно, отверг бы бедный Марат… Но вот Лике плохо без Марата — и, совершенно потеряв чуткость к эмоциям бедного Леонидика, она рыдает на его плече, и ревнивый леонидиков бунт (он топчет одеяло, швыряет подушку) мало трогает и только чуть-чуть удивляет её, поскольку сосредоточена-то она на другом.

Это состояние не-жизни, измеренное Ликой в 1-м акте только днями, во 2-м и 3-м превратится в годы. Поэтому понятно (нам понятно, не героям), что их «альтруистическое» решение в финале 2-го акта — расстаться — есть попытка пресечения Ликиной жизни. Как таковой. И жизни вообще. Но до этого ещё далеко. Лике пока предстоит «генеральная репетиция»: презренный фигляр и врун Марат уходит «в баню», на фронт уходит, о чём она, Лика, не догадывается.

Д. Воробьёв (Леонидик). Фото В. Дюжаева

Д. Воробьёв (Леонидик).
Фото В. Дюжаева

Отдав Леонидику записку, Марат зажигает керосиновую лампу, которую долго и тщательно чистила до этого Лика. Горящий фитиль остаётся тем «огоньком», который, очевидно, принято зажигать, провожая бойца на позиции… Такой вечный огонёк. В дверях Марат натыкается на Лику. Мгновение, он резким рывком отрывает с её шинели пуговицу… Во втором акте, когда Лика покажет ему медальон, купленный от его имени, Марат снимет с шеи свой — прошедший через войну: пуговицу на нитке. Но до этого ещё нужно дожить, а пока, прочитав записку и почти теряя сознание (жизнь уходит!), Лика бросается туда, за ним, во «вне», где солдаты. Как за уходящим эшелоном, который не остановить (а кажется, что удержишь!) Истошный крик: «Мара-а-а-ат!» — и обессиленная Лика повисает на руках солдат, преградивших ей путь. Повисает тряпичной куклой. Хочется сказать — безжизненной, употребив это прилагательное в его абсолютно прямом значении.

Оркестр гремит. Это безотказный эффект, я знаю. Но всё равно по-детски сжимается сердце.

ОТСТУПЛЕНИЕ В АНТРАКТЕ

В старом «ленсоветовском» спектакле «Мой бедный Марат» И. Владимирова был жидкий, нежизнеспособный нытик Леонидик, не жилец, если бы не Лика рядом (вот и вправду бедный, бедненький), с блёклыми волосами и жёванными интонациями интеллигентской закупоренной любви — и красавец-мужчина, романтический брюнет Марат: явно — обаятельный, явно — герой, явно — положительный, но ещё более явно — цельный. Когда уникальная, лучащаяся Лика-А. Фрейндлих была с Леонидиком-Л. Дьячковым, её свет как бы поглощался им, впитывался в него. Марат-Д. Барков этот свет отражал, отталкивал, словно монолитная гранитная глыба, играющая на солнце искрами минералов… или чего-то такого, из чего состоят природные монолиты. Оптимистический финал («Ты только не бойся быть счастливым, мой бедный Марат!») имел как будто очевидную физическую правоту: соединялись излучение и отражение.

Фрейндлих была сама жизнь — вибрирующая, чуткая — была воздух, без которого не дышится ни Марату, ни Леонидику.

О. Яковлева в спектакле А. Эфроса, а затем в телеверсии «Марат, Лика и Леонидик» была Женщина — вечный эфрософский центр — без которой ничего не движется, не вращается (потому что вращается всё в жизни вокруг оси — женщины).

В спектакле Праудина герои (и Лика) — ребята обыкновенные. Может быть, здесь впервые задумываешься: в какой семье мальчика с фамилией Евстигнеев могли назвать Маратом? Только в очень простой и очень советской. Лепихин и играет паренька обычного, неинтеллигентного, куда там до Збруева и Баркова! Те были герои, мечта любой Лики, а тут — круглоголовый, тугодумный, надёжный, но никак не обаятельный Марат. Странно, что живёт на Фонтанке, ему бы жить «за фабричной заставой, где закаты в дыму»… Там же, в музыкальном кружке при ДК, заниматься аккордеоном, которым он так классно владеет. Во вкусе такого Марата — аляповатая бумажная роза, подаренная Лике, а закономерность его социальной биографии — конфликт во 2-м акте с интеллигентом-Леонидиком по поводу радужного блеска нашей безупречно великой Победы… А Лика (О. Гордийчук) тоненькая-тоненькая, длинненькая, ломкая и точно — из докторской семьи. Аккуратная. В ней есть лирика, угловатость и грация, женский свет, загорающийся внутренней лампочкой, когда Марат рядом, и затухающий, когда его нет. Но не Свет, не Женщина, а — женщина, свет…

Праудин работает со «своими»: Гордийчук и Лепихин его ученики по Екатеринбургу, Дмитрий Воробьёв сыграл Печорина в «Месье Жорже» и тоже стал «своим». Он — петербуржец (читай — интеллигент). В этом смысле их разность с Маратом заложена с самого начала, её специально не стоит и отмечать.

Все трое играют хорошо. Гордийчук и Воробьёв тоньше, разнообразнее, но все трое — верно. И верно — когда все трое.

АКТ II

«Из множества крестов он выбрал себе подходящий и заявил Богу, что этот крест он согласен нести всю жизнь. А выбрал он тот крест, который нёс всё время»

(притча)

27 марта 1946 года. Солдаты сдёргивают с окон военное затемнение, и ровный свет тусклого петербургского дня (бывает, что и солнце!) мгновенно и очень естественно заполняет пространство комнаты.

Всё открыто: железные ворота, окна, судьбы, жизнь, сюжет. 2-й акт и правда разомкнут: герои совершают выбор. В 3-м акте, когда Лика «замурует» себя в жизнь с Леонидиком, окна снова закроют (как закроется и действенная структура), железная ниша станет железной стеной. Стена — отсутствие выхода, закрытые окна — отсутствие света.

А тут — весна! Начало новой жизни, газеты на полу, как после ремонта… Тикают часы — живое время, кажется, пахнет сиренью с Марсова поля (впрочем, она расцветёт через месяц), и прежний Ленинград чудится в самом воздухе…

Сцена из спектакля. Фото В. Дюжаева

Сцена из спектакля.
Фото В. Дюжаева

2-й акт — пространство разветвлённой и цельной лирической эмоции. Он наряжен в элегантную графику чёрных беретов, пальто и шляп, он вихрится ревностями, взрослыми играми, розыгрышами, перепалками и выяснением отношений между собой и жизнью, вознёй — «куча мала», молодыми, почти ребяческими эмоциями, беготнёй, потасовками, нокаутами и состраданиями, потому что никто из этих прекрасных троих не знает, как разрешить ситуацию.

…Войти в дом с улицы, и прямо так, в пальто и шляпе, сесть на венские стулья по разные стороны от «пролома» и очередной раз вслушаться в напряжённые отношения. Лика тянет, тянет, ничего не решает, хотя уже давно понятно: ну, нет его, нет Марата Евстигнеева!!! А есть преданная любовь Леонидика. И тонкие его вопросы вокруг да около, и нервный лирический взгляд, и, и…

— Я его почти забыла, я только себя помню…

Это, кстати, штучка посильнее всего остального: то, испытанное счастье, и боишься потерять, разменять, нарушить. В себе. Лике никак не освободиться: «Я принадлежу той девочке… ». Не тому мальчику, Марату, а себе.

А нужно принадлежать тому, кому ты нужна. И Лика отчаянным жестом последнего освобождения складывает, собирает по частям старую блокадную кровать. И — решительно ложится на пол между её досками-спинками: бери! Это — психологический жест (если понимать словосочетание в его самом прямом значении), это — чтобы покончить, чтобы не висело, не свербило, не жгло, не путало жизнь дальше! Клин — клином! Замечательный по-своему жест. Ведь это та кровать, на которой они неловко укладывались с Маратом: «Ты дышишь… Вот и кончилось одиночество…» Теперь это кровать — без досок, полая, один остов. Всё равно — бери, вот я!

Решение принято, им уже легче, почти хорошо. Всё понимающий Леонидик надевает Лике свой берет, она ему — свою шляпу. Это как обручение. И вот тут — записка от Марата, Ликин дикий озноб, тряска, испуг, смятение, она лезет ввинчивать лампочку (абсурд какой-то, но надо же спрятаться за какое-то действие!) но руки-ноги не слушаются, она еле жива, она прячется так, чтобы не встретиться с ним сразу — и становится так очевидно: она принадлежит Марату, он владеет всем её существом.

Сыграно точно и проникновенно. (Ну, не люблю я это слово, не люблю, оно паточное, но ведь «проникновенно» — то, что проникает!..)

И какое-то время спустя надевает ей Марат не берет, а ту самую шляпу, в которой танцевали они в свой «день счастья»…

— Помнишь?— Помнишь?

А что можно помнить? Только счастье!

В пространстве «их вальса» поют птицы. И снова — чувство полёта, и снова полное дыхание, и, конечно, сами счастливые, они хотят, чтобы Леонидик тоже был счастлив!

МИНУТНАЯ ПАУЗА, ПОКА ДЕЛАЮТ ПЕРЕСТАНОВКУ МЕЖДУ СЦЕНАМИ

«Мой бедный Марат» идёт очень редко, реже, чем раз в месяц. Он идёт днём, и, по существу, вы проводите в театре целый день. Это день театрального счастья. Для меня. При общей «блокадной» изношенности окружающей жизни.

…А Леонидик приходит пьяный. И смотрит на это счастье поверх очков. И долго (замечальный по напряжению момент) открывает штопором бутылку вина (руки-то нет, и, зажав «Лидию» между каблуков, он упорно, я бы сказала — доказательно — вывинчивает неподдатливую пробку, он старается быть мужчиной. Это долгий и мучительный для окружающих процесс: волосы Леонидика прилипли ко лбу, губа прикушена, но, похихикивая над самим собой, он даёт понять Лике и Марату: всё нормалёк! Не жалейте меня, я же всё-таки мужик!). Хлоп! Бутылка открыта.

Он открывает бутылку, он учится одним пальцем наигрывать на стареньком пианино мелодию «того» вальса, не своего, но который, быть может, сблизит его с Ликой. А у Лики с ним — другое, она безмолвно, в полсекунды, догадывается, когда ему становится плохо, она знает, какие капли и какую таблетку моментально дать ему. Она ему — всё, и он ведь формулирует это. А Марату легче уехать, чем сказать: «Люблю».

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Лике как женщине поручено жизнью делать выбор. Леонидик нуждается в ней, а Марат будто бы и не держит. Поэтому Лика любит Марата, а остаётся с Леонидиком. Ведь хочется, чтобы держал, чтобы нуждался, чтобы слова были, а не это: «Если хочешь знать, настоящий мужчина проживёт без любви!.. Я бы сказал тебе, но не скажу…». Бедый, бедный Марат. И бедная, бедная Лика, Мальвина при двух инфантильных Буратино, которым, конечно, проще сказать: «Решай ты» — чем по-мужски решить всё самим… Лика ещё не знает, что в одном мужчине женщине никогда не обрести полноты желаемого (ау, Агафья Тихоновна, вы известны студентке мединститута Лике? Ах, нет, она читала только про самоотверженных тургеневских женщин?). И никогда воплощённое в одном не окажется целостностью под названием «мужчина». Она страшится выбора, оттягивает момент, потому что интуитивно как раз чувствует это. Вот если бы к Леонидику прибавить Марата…( Может быть, Арбузов так и сделал: поделил идеал пополам, заранее предсказав обречённость?) Кажется, именно так и понимает ситуацию Праудин: Марат и Леонидик обнимаются, примирившись, Лика обнимает их. Вот оно, счастье, когда — вместе, когда можно обнять то, что никогда не сойдётся в жизни и в одном мужчине.

Критики 60-х (естественно, сами все скорее Леонидики, чем Мараты) и в дни своей молодости, и много позднее (чему свидетельство — книга Е. Калмановского «Алиса Фрейндлих») сосредоточенно сопоставляли истинность и действительную ценность любви Леонидика и Марата. Сдували с положительного социального героя Марата романтическую пыль — и что же? И выяснялось, что Леонидик любит Лику глубже и преданнее. Безрукий герой-интеллигент оказывался более стоящим любви замечательной женщины, чем строитель мостов, крепкорукий и прочно стоящий на ногах Марат.

Критики тех лет (сами все Леонидики) таким образом тоже оказывались в плену рациональных концепций «любви по заслугам»: мол, Лика не зря провела 13 лет с Леонидиком, он того стоил… Собственно, они интерпретировали Арбузова в его же законе, но полемизируя с ним.

А Лика любит Марата не потому, что Леонидик хуже. Просто Лика любит Марата, а не Леонидика. И этому нет и не может быть никаких рациональных объяснений. В спектакле Праудина Леонидик-Воробьёв точно лучше, содержательнее, лиричнее и даже мужественнее. Ну и что? Лика же любит Марата… А Леонидик любит Лику, а Марат любит Лику тоже, а Леонидик не любит Марата… Они взвихривают Лику в вальсе, шурша по полу старыми газетами, только выбор-то предназначено сделать не им, бе-е-е-едным рыцарям, а ей. Выбор… как там? Между долгом и любовью? Любовью и состраданием?

Счастьем и альтруизмом? Вперёд, Лика, вперёд, ведь у тебя есть ещё и профессия (ты же кричала недавно: «Я учусь! Я буду врачом!» И у Марата будут мосты вместо любви… Это потом, много позже, станет понятно: профессия, не согретая любовью — ноль. Построенные без любви мосты, сочинённые стихи, вылеченные люди обкрадены. Обкрадены отсутствием любви тех, кто строит, лечит, сочиняет, творит… Но это уже — акт третий. А пока Лика резко спрыгивает со ступеньки: как в воду. Постояла возле Леонидика. Села около Марата. Плачет, ткнувшись любом в его колено. Они — Лика и Марат — сильные, и сильные тем, что у них есть их любовь, их общий день счастья. А потому надо поддержать слабого Леонидика, ведь кроме них ему никто не поможет.

Д. Лепихин (Марат) и О. Гордийчук (Лика). Фото В. Дюжаева

Д. Лепихин (Марат) и О. Гордийчук (Лика).
Фото В. Дюжаева

Отойдя от Марата, Лика легко и с какой-то неопределённой улыбкой подходит к двери, за которой ждёт Леонидик: «Тебе ещё налить чаю?» Решение играется не как драма, а так, скользя. Ведь Марат пока тут, близко, поэтому Лике легко. И, естественно, кажется, что это ещё — не навсегда (подобные решения, как правило, ведь так и принимаются: с утешением, что не навсегда, что это сегодня — так, нужно потерпеть, а как будет завтра — неизвестно. Если бы решали «навсегда» — стрелялись бы через час). Марат уходит. Вздохнув, Лика сжигает его розу и секунду глядит на пламя. Такой вечный огонь любви… или по любви? Роскошный мелодраматический кадр. Но роза сгорает не до конца, а так, несколькими лепестками… Завтра откроется дверь, придёт Марат, и что-то переменится. Она поступила по совести, она выполнит свой долг, а Марат — свой. Но не оставит же он её надолго!..

ОТСТУПЛЕНИЕ В АНТРАКТЕ

Очевидно, профессиональный театровед, находящийся в курсе и русле театрального процесса, должен в нескольких словах объяснить читателю причины, по которым, как ему, театроведу, кажется, нынешние молодые режиссёры активно ставят Арбузова. Не Розова, не Володина, не Вампилова, не Рощина, а именно Арбузова.

«Моё заглядение» режиссёра А. Хрякова на Малой Бронной.

«Мой бедный Марат» А. Житинкина в татре им. Моссовета, в Вологодском ТЮЗе у Б. Гранатова, вот — в Александринке…

И все режиссёры не старые, и все спектакли заметные.

Думаю, сегодняшний интерес к Арбузову объясним одним: в его пьесах нет негатива. «За свою жизнь он не написал ни одного отрицательного героя», — кажется, так или почти так начиналась старая книжка об Арбузове. В словаре Даля слову «положительный» даны толкования: «утвердительный, решительный, верный». Положительные герои Арбузова и были — «утвердительными, верными». Он действительно не писал плохих людей (словно их и не было!), умудряясь без социальной фальши сталкивать «хорошее с ещё лучшим». Конечно, к 80-м, когда время стремительно «чернело» в сторону Петрушевской, а у Арбузова «ещё лучшее» из последних сил конвульсивно конфликтовало с попросту «идеальным», его драматургия приобретала черты неадекватного абсурда. «Моё заглядение» — пьеса ликующего оптимистического идиотизма — так нынче и поставлена Хряковым, но спектакль выходит ностальгически-обаятельным, потому что этого самого оптимистического маразма, этого позитива ни в ком и нигде больше нет. Он ушёл из химического состава жизни. И абстрактный, и конкретный. Вообще. К худу ли, к счастью ли, но каток истории расплющил нелепых арбузовских чудаков, искренних энтузиастов и великодушных самоотреченцев. Пятнадцать лет назад над Арбузовым и его героями иронизировали. Благородство арбузовских персонажей и сегодня было бы смешно, когда бы не было так грустно…

В его пьесах, как в зоопарке, сохранился наивный жизненный позитив. Негативом долго сыт не будешь. Потому, думаю, театр и жизнь (жизнь, она самая, та, которая востребует) и обращаются к Арбузову.

АКТ III

«Жизнь взаймы» (название)

10 декабря 1959 года. Уже.

Долго может быть долго. И долг может быть долгим. Не от слова ли «долг» это тягучее, тоскливое — «долгий»? С каждодневным безрадостным, безлюбовным, но гордым чувством своей нравственной честности, безукоризненности, с добропорядочной формальной преданностью избранному однажды и надолго долгу. Потому что больше-то — ничего, только заведённый порядок вещей (не поиграть ли здесь, кстати, с этим — «порядок вещей»… то есть, порядок в вещах, в обстановке, то есть неживой порядок, неодушевлённость, регламентированность, режимность).

…Войти в дом после театра, помочь снять пальто, подать тапочки, проверить воротничок рубашки (несвежий) и не повесить её в шкаф под пиджак, а механически отложить в ближайшую стирку (замечательная, к слову, деталь, подсмотренная Праудиным в сотнях благополучных советских семей: именно так, механически, по-деловому — в стирку…) Чмок-чмок в макушку (только не в шею, неприятно), газету в руки, главное — не разговаривать, главное — молчать или произносить нечто незначащее. За чаем, без чая, под лампой, в постели (лучше лечь в разное время.

А, впрочем, это уже не имеет значения). Главное — не сбиться с заведённого порядка, потому что чуть-чуть в сторону от выполнения дежурного долга — и раздражение: «Леонидик! Милый! Помолчи!» Шнурки, рубашка, чистота в доме — всё будет (Лика к тому же — медработник, это тоже деталь, содержательно воспринятая Праудиным. Вы видели медсестёр, врачей в быту? Вот именно). Чай, половая тряпка моментально подтереть пролитое вино, внешняя забота… Только, пожалуйста, ни на микрон вглубь, к душе. Потому что она, душа, восстаёт против долгосрочных долгов, она, несчастная, востребует любви, а не жертв.

«Если бы ты чувствовал, какой это ужас!» — нечаянно вырывается у Лики подконтрольная мука её жизни лишь в тот момент, когда через 13 лет Марат появляется вновь, и кажется, что не в реальности, а в её сознании, в душе, которую он не покидал никогда.

То есть, всё просто.

— Я включу музыку… тихонечко? — присев у железной двери, Лика заводит «Раскинулось море широко…».

А потом начинает звучать «тот самый» вальс, и Лика замирает у железного проёма. Она как будто пытается обнять эту холодную плоскость жести (хотя как можно обнять стену?), приникает к ней. В этой позе — бессилие и безнадёжность, стена глуха (и не поиграть ли здесь с этим словом — «глуха»? За ней ничего не слышно: ни прошлого, ни Марата целых тринадцать лет, ни самой Лики…) Но там — и суверенное, закрытое на замок повседневного долга, пространство её внутренней жизни. И легко представить, как каждый вечер, поборов тягу Леонидика к бутылке (типическое следствие «жизни по обязанности») и помыв посуду (тем самым выполнив все обязаности внешней жизни), Лика прислушивается к закрытому пространству себя самой. У «железного занавеса». Такая вот метафора, извините. Приникнуть к двери — и оказаться там, там, там… Играет вальс.

И железные двери раскрываются, впуская Лику в её мир, туда, где нет Леонидика и долга, сковывающего дыхание, а есть безбытная свобода вдоха-выдоха… и старая шляпа. Лика надевает её и начинает диалог с Маратом. Как с самой собой.

Сцена из спектакля

Сцена из спектакля

Его приход — лишнее, точно лишнее, и Лика слабо сопротивляется: «Что ты… что ты… Зачем? Ты сошёл с ума…» Появление Марата, е дававшего знать о себе никак и ничем, через 13 лет — действительно, мистика. И Праудин как бы материализует это (поскольку вообще любит переводить вербальные определения в действенный ряд). Кажется, что возвращение блудного Марата — не реальность (нереальность), а Ликины фантазии (или тягостный сон заснувшего над корректурой Леонидика). А, может быть, каждодневный беззаконный ритуал душевной жизни Лики все годы?.. Там, там, там…

«…какой это ужас…» — освобождённое на минуту страдание вырвется «горловыми» слезами у сильной, организованной, сдержанной «неосвобождённой заведующей» Лики, пока она опять не возьмёт себя в руки и не примется раздражённо защищать от Марата свою жизнь с Леонидиком (как же не защищать, если так живёшь?). У неё же, в общем, всё в порядке и всё — в порядке вещей.

Но Марат теперь такую жизнь не приемлет. Мало того, с Маратом тут солидаризируется Праудин. Для него долг, не согретый любовью, любовь только как служение слабому — это умертвление жизни. Тринадцать лет праведного, упорядоченного, но безлюбовного бытового сосуществования Лики и Леонидика стоят одного дня счастья. (Хотела написать: «Не стоят». Нет, стоят. Одного.) Праудин видит, как прекрасны и чисты эти люди — герои Арбузова — он кланяется их помыслам и благородству, их нравственным (не моральным, а именно нравственным, высоким) заблуждениям.

Сцена из спектакля. Фото В. Дюжаева

Сцена из спектакля.
Фото В. Дюжаева

И понимает, как, согласно рациональным установкам, они гробили, грабили, уродовали свою жизнь, а, главное, себя. Собственно, 13 лет, неся вериги долга, Лика смогла прожить с Леонидиком, черпая силы в единственном дне счастья, когда они с Маратом сделали два с половиной шага в вальсе. Собственно, 13 лет Леонидик питался, подпитывался тем, что ему не принадлежало. Он проживал жизнь взаймы.

Человеку не всегда дано понять, любит ли он сам, но одно ощущается безошибочно: любят ли тебя. Ощущается точно так же, как тепло растопленной или остывающей печки… Жить вблизи того, кто тебя не любит — мука, равная той, когда не находишь любви в себе. В этом смысле Леонидику не позавидуешь. И истерики его поймёшь — те, которые, стиснув зубы, пережидает Лика. И выпивать начнёшь с ним заодно. И пижаму полосатую — «нечленораздельную» — наденешь. И мужчиной себя чувствовать не будешь. Выпив, размягчённый Леонидик неловко проливает вино себе на штаны, а другие, пижамные, сползают. Он жалок и не смешон, и, в общем, не драматичен. Драма — не в нём и не в Лике, а в порядке вещей, придуманном когда-то.

А профессия? А мосты? А вылеченные люди? А написанные стихи? А служение? Но «классицист» Арбузов вдруг изменяет сам себе, плавно переходя к «романтической» концепции: «Мы так жаждали логики, дурачки». И нет её, этой логики. Потому что: «Потерял тебя — и всё потерял», — наконец произносит Марат. Дикси. Профессия, не поддержанная любовью, — ничто.

— Мне страшно, — вдруг говорит Лика.

Страшно, потому что тогда, в 1942-м, когда жизнь только теплилась, долг ж и т ь спас их. Теперь, к 1959-му, когда жизнь как таковая — в биологической норме, она пришла к самоистощению, к иссяканию.

И, кажется, выход один — вернуться к исходной точке, к 1942-му. Наверное, поэтому 31 декабря солдаты одевают Леонидика в солдатскую шинель (новогодний маскарад такой), а Праудин, стремительно минуя все побочные разговоры, сворачивает историю.

3-й акт короток и концепционен. Он как бы лишён стиля, форма демонстративно уступает свои права содержанию.

— Вот и всё. Финита. Входи, Марат.

И нет Ликиного трепета (как в тексте), а только испуг потерять привычное.

— Марат, скажи ему!

— Не скажу, — Марат тюкает по клавишам. Пальцы плохо помнят прошлое, по существу он играет «иссякание вальса».

И Леонидик отправляется в дорогу, в другую жизнь, назад. Куда? Лика кричит: «Нет!» — и обнимает Леонидика. Свои 13 лет обнимает. Она кидается к нему почти так же, как кидалась когда-то за Маратом. Почти. Так же, да не так… Гудок поезда. Леонидик встаёт в солдатский строй — там, на улице, уходя на какую-то неведомую войну: с собой ли? с жизнью ли? Вряд ли станет солдатом тот, кто не может им стать. А слово «должен» уже сыграло с героями свои печальные многолетние сюжеты…

Погибнет ли Леонидик (ведь на войне погибают, не так ли? Даже на войне с самим собой), останется ли жив, он так или иначе «уходит в прошлое», по выражению одного молодого критика (и не поиграть ли..?) Двое других остаются.

— Жили-были старик со старухой…

Они уже и вправду не так молоды, Лика и Марат. И, похоже, не будет им счастья. Это по-советски, «по-классицистски», «по-мелодраматически» можно было надеяться на завтрашнее утро: «Ты только не бойся быть счастливым!..» В спектакле Праудина — никакой реальной надежды. Марат подаёт Лике пальто, они идут в своё «пустое пространство» танцевать свой вальс, но никуда не деться им теперь от долгих пропущенных лет, а ей — от своего бе-е-е-дного Леонидика. Перетерпев полжизни, вряд ли можно начать её сначала. А слово «должно» уже сыграло с героями…

…Немолодые мужчина и женщина (опять в этих пальто, как в коконах) делают несколько шагов в вальсе. Но это уже не то счастье. А Праудин ставит спектакль о жизни прожитой по-человечески, но о жизни упущенной. Или наоборот: упущенной, но прожитой по-человечески.

Снег.

В 59-м им было по тридцать пять. Значит, сейчас, в 95-м, — за семьдесят. Прошла ещё одна жизнь. Могла быть написана ещё одна большая пьеса… Праудин как бы длит, завершает историю этой комнаты и этого поколения.

Солдаты сворачивают декорацию. Старый человек, неточно названный «от Автора», ложится на старую кровать. Его накрывают шинелью.

Одиноко. Бесприютно. Старость.

Кто он? Леонидик? Марат? Кто-то третий, написавший эту пьесу в печальном одиночестве, потерявший или похоронивший свою Лику? Он — это, скорее всего, Марат и Леонидик, соединившиеся, наконец, в одинокой старости, в почти блокадном запустении и неуюте старой ленинградской коммуналки.

А, может быть, не стоит задаваться в финале столь конкретными сюжетными выяснениями и фантазиями о дальнейших судьбах этих, троих. Ведь есть гораздо более конкретный вопрос: «Куда уходят дни?»

1995 год

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*