Петербургский театральный журнал
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

СЛАДОСТРАСТИЕ РЕЧИ

Б. Шоу. «Пигмалион». Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Григорий Дитятковский,
художник Эмиль Капелюш

Взяться за пьесу Бернарда Шоу после перерождения ее в мировой музыкальный шлягер — шаг смелый. Несмотря на уверения автора, что он меньше всего хотел бы видеть «Пигмалиона» мелодрамой о любви творца и его произведения (лингвиста Хиггинса и продавщицы цветов Элизы Дулитл, превращенной уроками правильной речи и культурного поведения в «мою прекрасную леди»), все известные сценические, экранные, музыкальные, в том числе балетные, опусы на тему пьесы сводятся к комедийной мелодраме о любви. Шоу в Послесловии специально оговаривал финал и возможные трактовки: «Самые разные люди полагают, что раз Элиза героиня романа — изволь выходить замуж за героя. Это невыносимо… Все-таки Галатее не до конца нравится Пигмалион: уж слишком богоподобную роль он играет в ее жизни, а это не очень-то приятно». Избегая матримониальных банальностей, драматург подталкивал к ним всех тех режиссеров, актеров и актрис, которые не брали на себя труд раздумывать над тем, есть ли там еще что-то.

Григорий Дитятковский решился на этот шаг по двум понятным причинам. Первая — он нашел в пьесе нечто важное помимо любви; вторая — метафизическое отношение к слову. Не остыла память о спектакле студенческого курса Дитятковского 2006 года по пьесе Брайана Фрила «Нужен перевод». Сюжет вращался вокруг замены ирландских географических названий английскими. Политическая акция оборачивалась символистской. Действие-то происходит в Ирландии, и манипуляции с языками — языками не ограничивались. Каждому из персонажей дан был способ «говорить», в том числе немота тоже «разговаривала». Перевод не только с языка на язык — но из одного образа жизни (патриархального, удушающе однообразного, зато веками освященного) в другой, можно сказать, более цивилизованный, но чужой и враждебный, был не обычной трансформацией. Перевод — мост, через который надо перебраться, чтобы продолжать жить. У Дитятковского прежде, и в 2006 году, и позднее, короче — всегда, бытовое поставлено на службу возвышенному и вневременному. Поэтому реквизит из стопок книг, деревянные своды, грубо сколоченная деревенская мебель — не только ирландская деревня. Это зона умирающей культуры. В ней были условно счастливые; один из них — знаток мертвых языков, который мечтает о любви и браке с Афиной. И деревенский учитель (его роль исполнял сам Дитятковский) точно так же погружен в свой предмет, не видя и не слыша того, что явно для всех, — кризиса веры и культуры. Он преподает греческий и латынь простым, но живым людям — крестьянам, у которых руки в мозолях от косьбы и упряжей. Люди, как и языки, делятся на живых и мертвых. Таково резюме одного из опусов Дитятковского, один из его панегириков слову.

Унив ерсальным реквизитом того полноценного спектакля (он готов был идти на большой сцене) являлось слово — и тут нет описки. Слово и слова на разных языках, на живых и мертвых, соперничество и вражда языков, любовь, минующая препоны непонимания, мычание и рождение слова из немоты (с него и начинался спектакль), разрушение языка, замена старого новым (для чего специально из Лондона приезжает комиссия по географическим названиям) — это не только тема одного спектакля. Это внутренний зов мастера, художника.

Даже там, где речь шла о чем-то другом — о греческой мифологии, о римском Вавилоне, о шведской мистике, о библейской вечности, — все равно в центре оказывались речь, язык, слово. Режиссер умел повернуть любое произведение лицом к этим высшим сигналам сознания. В «Федре» Ж. Расина он отказался от гладкости и слаженности новейших переводов французской трагедии на русский язык. Он как бы нашел способ возвращения к оригиналу, пусть в устаревших, но по-своему возвышенных русских трагических стихах начала XIX века. В «Мраморе» Дитятковского увлек библейский стилистический хаос. Примерно в таком ключе написана выбранная им пьеса Иосифа Бродского — короткие реплики, побасенки, междометия, имена; литература и улица; поэзия и низкопробная уличная брань. Плюс исторические аллюзии вперед и назад, на восток и на запад. Два условных римлянина два часа вели диалог о праве и социуме, цитировали Ахматову и делились душевными тайнами. В «Мраморе» стилем стала языковая бесстильность, которая очаровывала и удивляла ухо, не привыкшее к такой поэзии. В «Отце» Августа Стриндберга разделение сцены на две половины (Эмилем Капелюшем) дублировалось раздвоением единой человеческой речи на гендерные составляющие: мужскую, прямую, и женскую — лукавую, обманную. Скажете: так написана пьеса. Но на сцене конфликт языков-мышлений был режиссером и актерами доведен до какой-то изумляющей недвусмысленности.

Г. Дитятковский (полковник Пикеринг), В. Селезнев (профессор Хиггинс).
Фото Д. Пичугиной

В еще одном учебном спектакле «Хочу любить и наслаждаться» (по «Яме» А. Куприна) — женские судьбы, как в словесный узел, были собраны в монологи, жанр скупой и для молодых актеров трудный. В «Кьоджинских перепалках», тоже со студентами, традиции комедии дель арте, в том числе языковые особенности масок и диалектов, возрождались на новой почве. Студенты Дитятковского входили в традицию с явным намерением найти родство. Заикание, глуповатые междометия, словесные перебранки — таковы старинные рецепты языковой игры. В спектакле они обретали народную окраску — гольдониевские рыбачки держали в руках коклюшки, как русские кружевницы; постукивания ими создавали своеобразный музыкальный фон для звонких женских голосов, болтающих или поющих. Это был хороводный, «вологодский» по духу ансамбль. Но затем в атмосферу языкового просторечия со второго акта вторгались интонации рококо. Потому что словесную инициативу перехватывал пристав Исидор (в запоминающемся исполнении Артура Бызгу), который находился на верхних ступенях языковой лестницы. Когда его, помощника судьи и добровольного гуманиста, переживания за кьоджинские конфликты доводили до душевного изнеможения, он бросался к клавесину — и музыка бралась выразить то, что в словах и сладострастии речи было невыразимо.

В словах, их уровнях, поэтическом потенциале для этого режиссера всегда заключено большее содержание, чем даже в фабуле. Раз так, то «Пигмалион» — его территория. Раз так, то не сотворение «прекрасной леди» должно стать смыслом спектакля.

И не является им. «Пигмалион» в «Приюте Комедианта» — драма глобальных несовместимостей. Падение языковой культуры, загрязнение речи сленгом, адаптации и присвоение чужих терминов и более широко — опрощение русского языка за счет плохо говорящих или, наоборот, говорящих слишком хорошо, но англоориентированных граждан, новых русских, старых советских, конгломерат знакомых, полузнакомых и вовсе незнакомых языков — приметы дня. Современный так называемый русский режет слух. Но возможен ли другой исход на той исторической дороге, которой идет Россия? Сто лет назад автор «Пигмалиона» на основе подобных наблюдений и придумал пьесу о странном «фонетисте». Шоу тогда писал о попытках сбросить с себя старую кожу существования (скажем так) именно через язык: «Совершать превращение надо по-научному, иначе последняя стадия обучения может оказаться безнадежнее первой: честный природный диалект трущоб вынести куда легче, чем попытку фонетически необученной личности подражать вульгарному жаргону членов гольф-клуба». То есть, переводя на нынешние понятия, ничего путного и достойного из полугодовых уроков хорошего тона выйти не может. Переход из одного языка, трущоб, к другому — языку светского салона — подобен переходу из одного вида в другой — чего теория эволюции не допускает, а здравый смысл отрицает. К мифу о Галатее Шоу относился со скепсисом, а Дитятковский — я бы сказала, с некоторой неуверенностью.

Итак, в начале было слово — в спектакле оно предоставлено драматургу. Из Предисловия к пьесе выстроен первый проблемный монолог профессора Хиггинса: о кризисе культуры речи. Спустя сто лет после Шоу подобная озабоченность не снята с повестки дня. Поэтому главный герой — альтер эго сразу двоих: Шоу и Дитятковского. Но Хиггинс «Пигмалиона» с Садовой улицы одинок и не понят. Вокруг него теснятся (в том числе и потому, что сцена слишком мала!) обыватели с лексическими изъянами, которым не дано понять наслаждения красивой и умной речью. Такой герой не готов к семейным будням. Надеждам перевоспитанной Элизы-Галатеи сбыться не суждено.

Не случайно Фредди и Элиза в последней сцене танцуют, поднимаясь со ступеньки на ступень, возможно, к ожидающей их домашней идиллии. Это дружное па-де-де можно считать окончательным финалом истории о художнике и его творении. Финал намечен в полном согласии с драматургом. Но образ и судьба выпускницы краткосрочных курсов Элизы Дулитл менее занимает зрителя (в моем лице хотя бы), чем образ полемиста и индивидуалиста Хиггинса. К сожалению, он, несмотря на выгодную начальную позицию на авансцене, заслонен немаловажными режиссерскими жестами.

В. Селезнев (профессор Хиггинс), Д. Дружина (Элиза Дулитл).
Фото Д. Пичугиной

Режиссер приложил усилия, чтобы вывести всю историю за пределы злополучного салона — любимого места действия английской комедии последних трех веков. Пространство стало куда более демократичным. Первое испытание Элизы происходит не в салоне, а в гримуборной известной актрисы. Ею стала бывшая у Шоу хозяйкой салона и матерью «фонетиста» миссис Хиггинс. Исполнительница этой роли Галина Филимонова в качестве словесного подкрепления трансформации получает большой монолог — он тоже о речи, на этот раз о сценической. Монолог, полный характерных словечек и деталей, озвученный с юмором и достоверностью, приближает несколько чопорную миссис Хиггинс из пьесы к разряду живых и понятных персонажей. Замысел режиссера с преображением героини из светской тунеядки в труженицу богемы получает еще более конкретный смысл, потому что сегодня не только на улицах — в театре, на сцене разучились говорить, в зале разучились слушать. С другой стороны, став представительницей актерского класса, почти богемой, новая миссис Хиггинс не может иметь никаких претензий к выходкам и словечкам Элизы (она даже не актриса!). По всей видимости популярная актриса, звезда (ведь монологу предшествуют три выхода ее на авансцену — как бы на поклоны, сопровождающиеся звукозаписью шквала аплодисментов зрительного зала), миссис Хиггинс спокойно могла играть в пьесах Бернарда Шоу роли таких же, как Элиза Дулитл, персонажей «дна». Скажем, миссис Уоррен — так что пугаться и шарахаться от малопечатных «выражений» продавщицы цветов несправедливо. Так же и Фредди в этом спектакле, ученик актрисы Хиггинс, начинающий актер, показывает себя (благодаря сохраненным тексту роли и линии Фредди в развитии сюжета) чрезмерным стилистическим чистюлей.

Пластика и танец не впервые сопутствуют в спектаклях Дитятковского речи — по-своему поднимая ее до искусства не словесного, а эмоционального красноречия. И на этот раз теснота площадки не помешала показать страсти лингвистических изысканий Хиггинса и Пикеринга в виде гимнастики-танца. Это один из моментов чистого зрелища, которых в постановке немало. В них — отдохновение от вербальных натисков и ритмическая разрядка. Однако полной договоренности «текстов» пьесы и «текстов» танца не получилось. Их связь искусственна. Танцуют все — кроме Сергея Дрейдена в роли Альфреда Дулитла. В этой бенефисной роли актер, как всегда, изобретателен и неповторим. Его исполнение, однако, тоже танец, он своего рода Айседора Дункан, он танцует по произволу души, в своем рисунке. Две его сцены — это два драматических экзерсиса со словами. Первый в образе отставного морячка, потертого попрошайки и позера; второй — в образе актера, получившего не свою роль (три тысячи долларов и обязательство читать лекции о предметах, для Дулитла только назывных). Дрейдену позволено все, в том числе и импровизация. Ею он как бы посылает приветы и вызовы в зрительный зал. «Заслуженный» и «незаслуженный» — антиномия личная, дрейденовская, но Альфред Дулитл включает ее в свои сетования о переменах в судьбе.

Г. Филимонова (Миссис Хиггинс).
Фото Д. Пичугиной

С. Дрейден (Альфред Дулитл).
Фото Д. Пичугиной

«Настрахованы» — глагол из насмешливого лексикона современных клиентов разных банков и фондов. «Хайкин» — регулярная ошибка Дулитла в обращении к Хиггинсу — тоже индивидуальная отсылка, скорее всего к сквозным ролям Дрейдена в театре, хорошо обыгранное постоянство амплуа. Как в пьесе, как и в спектакле театра им. Ленсовета в 1961 году, Дулитл — вставной номер на откуп виртуозам второго плана, и Сергей Дрейден тут на месте.

Танцующий и говорящий Хиггинс — Владимир Селезнев — наиболее удавшаяся роль. Не потому, что он отдает дань танцам или многоречив, а потому, что в нем есть стержень характера и привлекательность мысли. Это «холодное сердце». Он — именно тот новый Хиггинс, который ни за какие коврижки не отступится от идеи, какой бы отвлеченной она ни казалась. В этом драма Хиггинса: он находится в гуще жизни, там его «руда», из которой он извлекает только известные драгметаллы, но саму жизнь, в ее непосредственных проявлениях, в ее живости и переменчивости, он отвергает. Да, такая драма касается общих проблем адаптации человека в мегаполисе вроде нашего. Но социальных и актуальных интересов нет в «холодном сердце», нет их и в замысле спектакля. В жанровом промежутке спектакля Дитятковского (то ли квинтэссенция ибсенизма, то ли неосмелевшая мелодрама) у Хиггинса самая занятная позиция. Он — монологист, стоик. Хиггинс из умственного баловства, на пари, создал симпатичную молодую даму, которая ему совершенно безразлична. Шутки и игра в любовь отброшены. «Мы втроем» — самое большее, что он может ей обещать. Это означает, что они с Пикерингом продолжат изучение сленгов, выговоров и прочих речевых извращений, что он обречен своей терапии и диагностике, а Элизе останутся заботы миссис Пирс — покупать кожаные перчатки, галстуки, готовить английские завтраки и иногда любоваться бриллиантами. Образом отшельника Хиггинса многое обещано — хотя так и не досказано ни режиссером, ни актером.

Не досказано и в полковнике Пикеринге (сам Григорий Дитятковский), пусть он куда проще, чем Хиггинс. В первой сцене мы видим викторианского вояку, с типичным «фасадом» колониального чиновника, столь же прямолинейного в пластике, как и в суждениях. Натуральный пурист из числа слишком хорошо воспитанных англичан. Под влиянием Хиггинса Пикеринг раскрепощается, следствием чего становятся его нравственная глухота и поведенческая гибкость, почти переходящая в привычное для профессора хамство по отношению к Элизе, да и ко всем остальным. Обида Элизы в последних сценах заставляет его снова очутиться в наглухо застегнутом френче, чтобы вспомнить о банальном моральном этикете. За что Элиза долго благодарит Пикеринга — непонятно. Она считает его буфером между своей чувствительностью и «железом» Хиггинса? По-моему, она заблуждается и переоценивает заслуги полковника.

Один из главных вопросов спектакля — кого создал Хиггинс? Во втором акте на фоне бытового диалога Пикеринга и Хиггинса Элиза (Дарина Дружина) за стеклом меняет одну за другой трагические позы. Выходя из-за стекла, Элиза совсем ничего трагического, даже драматического не сохраняет. Да, она стала лучше говорить и умеет защитить себя, высказаться в хорошо построенных тирадах. Даже хочет воспользоваться уроками Хиггинса (а это, что ни говори, вопрос авторского права). Если ей простить посягательство на то, чем она скорее всего не сможет как следует воспользоваться, — разве дело в упражнениях, подобных интернетовским программам на все случаи жизни — похудеть, сварить, сшить, заработать за один день? Можно было бы увидеть нечто действительно драматическое в истории Элизы. Речь о гибели личности, какой бы дикой она ни была. Хиггинс сделал ее Галатеей, заставил отречься от себя и своего круга, то есть лишил индивидуальности, да к тому же сам от нее отказался. Элиза этого спектакля — увы! — только благопристойная цветочница. Если в начале актриса демонстрирует характерную, комедийную сторону Элизы, то в конце спектакля ей достаются пространные и пустоватые монологи.

Григорий Исаакович Дитятковский — мастер по рангу незаурядный, уникум театральной формы и мудрец сценического содержания. Список его прежних спектаклей вызывает самые волнующие воспоминания. «Пигмалион» как будто уводит куда-то вспять. Даже не к романтическому Дитятковскому «Белых ночей», а к другому, без ореола элитарности, нашедшему для себя новую спасительную простоту. Ею отмечены последние постановки. В ней узнаются отдельные элементы театра Дитятковского — и выбор обязательно глубокой пьесы, и художественный анализ ее, анализ такого уровня, что и бульварные поделки (как, например, «Потерянные в звездах») становятся интеллектуальными притчами, и неоднократно оправдывавшие себя любимые сценические компоненты — танец, музыка, всегда нетривиальная (музыкой «оформлять» спектакль Дитятковскому не требуется, она — его лирика), верность одному кругу — актерам, сценографу — и, конечно же, специфическое понимание роли слова, речи, умение «упиться ею» как высшим поэтическим благом. По тому блистательному, умному, эрудированному Дитятковскому скучает душа. И спектакль, подобный «Пигмалиону», не может развеять эту скуку. Пастернаком обозначена была простота, названная «неслыханной», и к ней художник идет через тернии, от которых не так-то легко избавиться. Может быть, бывает иная простота — обманчивая, освобождающая от того, от чего художнику никак нельзя отказываться. Простота, сбрасывающая с плеч груз сценического многодумья и меняюшая изысканную речь на слова, слова, слова…

В. Селезнев (профессор Хиггинс), Д. Дружина (Элиза Дулитл).
Фото Д.Пичугиной

Вышеупомянутый мельком «Пигмалион» 1961 года был совсем не высокомудрым, просто честной мелодрамой. Элиза, конечно же, влюблялась в Хиггинса (хотя оснований для этого в партнере Алисы Фрейндлих не было — но ей верили). Виделось их житейское соединение чуть ли не на следующий день после скандала и брошенных в «морду» домашних тапок. Без претензий сыграны были Фредди Анатолием Равиковичем и Альфред Дулитл Михаилом Девяткиным — но они не забываются спустя столько десятилетий, уж очень ярко и талантливо были сделаны. В шестидесятые годы XX века Шоу упростили, заштамповали, и ненароком получился шедевр.

Постановщику «Пигмалиона» XXI века виделось нечто не открытое в пьесе начала XX века. Наверняка Дитятковскому доступен код этого «романа-фантазии». Но. С правой стороны сцены установлен бюст Б. Шоу — бородка клином и острый профиль превращают его в главного искусителя, этакого Мефистофеля парадоксов. Если им не противостоять, они запутывают. Так случилось в новом «Пигмалионе»: текст, подтекст, сверхтекст — эти слои режиссуры с трудом укладываются в «пирог» спектакля. А вегетарианец Шоу, должно быть, был бы доволен, что сумел лишить наш театральный стол еще одного хорошего бифштекса с кровью.

Январь 2014 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.