Петербургский театральный журнал
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

КАРНАВАЛЬНЫЙ БОГОМОЛОВ

«Карамазовы».
Фантазии режиссера К. Богомолова на тему романа Ф. Достоевского.
МХТ им. А. П. Чехова. Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

«КАРАМАЗОВЫ» В МХТ КАК ПОЛЕМИКА С ДОСТОЕВСКИМ

На сцене МХТ постоянный соавтор Константина Богомолова сценограф Лариса Ломакина выстроила что-то вроде парадного интерьера солидной фирмы: обитые черной кожей диваны и кресло в виде носорога, огромная барная стойка, выдвижные плазменные панели по бокам, темная обшивка стен, изразцы… На фоне роскоши является семейство — папаша Карамазов и его сыновья пожаловали с визитом в монастырь, на встречу с духовным авторитетом, старцем Зосимой, который, сидя в современной инвалидной коляске, проводит сеанс общения с прихожанами онлайн. Мать плачет о погибшем сыне, и совершается чудо — ей его показывают, уже по ту сторону бытия, в длинном коридоре, ведущем в неведомое (по нему потом пройдет и Дмитрий Карамазов, которого в этой версии и осудят, и казнят). Плачущим матерям, потерявшим своих детей, Зосима рассказывает о необходимости страдания. Так, очень опосредованно впервые возникает тема цены «слезки ребенка».

Дмитрий Карамазов в исполнении Филиппа Янковского — бледная копия своего отца, человека старинных масштабов, красавца, стервеца, циника, бизнесмена, владельца питейных заведений и игорных домов. Федор Карамазов (Игорь Миркурбанов) — настоящий искуситель, недаром он же в финале играет Черта, явившегося трезво-разумному, но при этом несмотря ни на что любящему жизнь среднему сыну Ивану (Алексей Кравченко). Третий сын Алеша Карамазов — бесполое существо в рясе (его играет Роза Хайруллина) — вырождение карамазовской породы, он не может ничего поправить, только сострадать и плакать.

Сюжет романа сильно переделан. Не только потому, что действие происходит в Скотопригоньевске наших дней, где госпожа Хохлакова владеет банком, Карамазов — сетью соляриев, а с похорон старца Зосимы ведет свой репортаж Скотское ТВ. Спектакль сохраняет монологи персонажей Достоевского, но интрига изменена и разорвана. Исследуется исключительно драма идей, вечный спор желторотых русских мальчиков, третье столетие бубнящих о том, что такое хорошо, есть ли Бог, и если нет, то — что позволено, почему страдают невинные дети, кто отвечает за оскотинивание взрослых и почему на свете столько боли.

В финале надгробия-унитазы с датами рождения и смерти выстраиваются в эпилог, из которого следует, что все Карамазовы умерли, до старости дожил лишь Иван, в котором побеждает жажда жизни, та самая, «неприличная» и «подлая», несмотря ни на что. Митю — окончательно запутавшегося — пытают, судят, вешают. Алеша кончает самоубийством, бросившись с крыши вместе с Лизой-деревяшкой, сухие деревянные протезы которой на миг покрылись клейкими весенними листочками, из той самой жажды жизни, что не всем, увы, по плечу. Остальные продолжают бродить по неведомым дорожкам своей судьбы. Грушенька — она же царевна Несмеяна, Василиса Прекрасная, Снегурочка, Смерть с косой — сбегает с польским паном, а менты-упыри сладострастно пытают осужденных, в темнице там царевич тужит, а серый волк им брат… Кстати, видеокадры для спектакля сделаны камерой Александра Симонова, оператора Алексея Балабанова.

Сцена из спектакля.
Фото Е. Цветковой

Пять часов без малого идет спектакль, и в нем каждую минуту происходит что-то не вполне объяснимое, но непременно захватывающее внимание. Кажется, что режиссер полностью овладел публикой, и только зритель соберется отвлечься, его — хвать и снова суют внутрь происходящего, так что даже подумать нет времени, только вперед, от одного трюка к другому, от танцующих ягодиц слуги-полового к воркованию Грушеньки с Катенькой, от отчаяния Алеши к эротическим переживаниям банкирши Хохлаковой, от кулинарных опытов Смердякова к истории его мамаши, безумной бомжихи, изнасилованной на спор Федором Карамазовым, к запертой в Чермашне матери Ивана и Алеши… Здесь русский дух. Согласно заключению известного историка культуры Е. М. Мелетинского, «„Братья Карамазовы“ рисуют картины русского хаоса на всех уровнях».

Каковой хаос меж тем как будто тут как тут. Перед премьерой случился скандал, даже два, в духе самого произведения. Сначала Богомолов в собственном ФБ объявил, что спектакля не будет, поскольку от него потребовали сокращений, на которые он пойти не может, поэтому он уходит из театра в знак протеста. Потом выяснилось, что спектакль все же будет и сокращений не делали, но заявление об уходе с поста помощника художественного руководителя МХТ Олег Табаков подписал. После премьеры во время спектакля «Идеальный муж» того же Богомолова на сцену МХТ вылезли какие-то перфомансисты-православные в знак протеста против распятия в виде женщины, а потом в прессе с осуждением Богомолова громко выступил некий священник, отец Артемий, как выяснилось, тот самый, что послужил прототипом гламурного попа из спектакля. Все это вполне могло бы стать продолжением «Карамазовых», если бы мне удалось изложить эти события тем самым характерным для Достоевского языком, который стал стилистической опорой для Богомолова, нащупавшего в горячечном словоизвержении персонажей оправдание визуальной избыточности спектакля.

В этом спектакле очень много текста — и принадлежит он исключительно Достоевскому. Ну кроме надписей, появляющихся на экранах, и текста песен. И словесное изобилие совсем не мешает спектаклю, напротив — разговоры в нем и есть самое интересное. И в этом, конечно, большая заслуга артистов.

Даже те критики, что спектакль не приняли, отмечали, что актеры играют хорошо. А уж принявшие — просто в восторге. «Хороши так, что впору говорить о новой актерской школе Константина Богомолова», — убеждена Марина Давыдова.

Другое дело, что почти никто в газетных рецензиях не идет дальше оценки, объяснить, как именно работают артисты в спектаклях Богомолова, никто не берется. У тех немногих, кто пытается, все равно мало что понятно. Марина Шимадина, описывая образ Алеши Карамазова, замечает, что Роза Хайруллина «одна из немногих в нашем театре умеет существовать на сцене в позиции „ноль“, то есть ничего не играть и не показывать, а просто пребывать, отражая других». Но это тоже ничего не объясняет. Тем более что слова эти как будто не соответствуют происходящему на сцене. Когда Алеша узнает, что старец Зосима провонял, у него широко открывается рот, как бывает при громком вопле, но ни звука не вылетает, чудовищный безмолвный крик потрясает не меньше, чем на картине Мунка. И значит ли это — «ничего не показывать»?

Марина Давыдова, которая умеет очень ясно формулировать, ограничивается констатацией: «Артисты Богомолова демонстрируют тут удивительную для нашей привыкшей к бенефисной задорности сцены отстраненную манеру игры». В чем эта отстраненность, не слишком понятно, потому что эмоций и страсти на сцене много.

Сам Богомолов, который в феврале этого года начнет-таки преподавать в «Актерской школе 24» при Московской школе нового кино, сам пытается сформулировать требования к актерам, но тоже пока не вполне отчетливо. «Надо только, чтобы они были полностью расслаблены. Я им пытаюсь помочь найти свое обаяние, свой юмор, свою энергию в этих текстах, понять, как этот текст соотносится с ними. Так, чтобы им легко дышалось», — идея не игры, не создания нового лица, новой персоны, а легкости личного высказывания для Богомолова пока самая главная. «Быть естественным в неестественных обстоятельствах».

Актер приносит на сцену себя, свой темперамент, свою физику, свой опыт. Все это вступает в отношения со зрителем, с его ожиданиями, знанием и опытом. И как-то происходит взаимодействие, не на сцене и не в зале, а где-то между.

Ф. Янковский (Дмитрий Федорович Карамазов), М. Матвеев (Полицейский).
Фото Е. Цветковой

Все должно быть естественно и легко — так оно и есть. Пять часов идет спектакль, в очень быстром темпе, очень много крупных планов: камера наставлена на лицо артиста, который в это время произносит монолог, многословный, сложный по ритму и длинный. При этом артист не интонирует, не раскрашивает эмоциями текст, он не совсем персонаж, он скорее докладывает о персонаже, присваивая себе часть (только часть) его переживаний. Вот про эту остраненность от героя и идет речь. Она ощущается постоянно — и благодаря ей зритель не испытывает ощущения фальши, которое неминуемо возникает, когда артист пытается выдать себя, стоящего на сцене, за другого человека в других обстоятельствах, за Ивана, Алешу, Федора и т. д.

В отличие от кино, театр не может быть правдивым, если не будет осознавать свой главный парадокс: на сцену выходит реальный человек, который пытается выдать себя за другого.

Все это с разной степенью внятности пытаются выразить представители «нового» театра, и Богомолов в их числе. Но слова далеко не все объясняют. Что такое Роза Хайруллина в роли Алеши? Откуда это существо без пола, возраста и человеческого ли оно рода? Или это материализованная абстракция обезбоженного, лишенного идеального измерения мира, который цепляется за мертвые доктрины? И как актриса это делает? Ходит, смотрит, говорит скрипучим голосом, а зритель уже сам запускает у себя в мозгу проекцию содержания?

Или вот мое открытие в этом спектакле — Филипп Янковский в роли Мити. Я же вижу в нем Олега Янковского, или, точнее, его героев, от «Полетов во сне и наяву» до Мюнхгаузена, и в то же время вижу современного — бледного, нервного, мятущегося, раздавленного обстоятельствами, но все еще суетящегося человека, который — кто? Митя? Филипп? Уж точно жертва, точно песчинка в колесе событий, но почему его одного так жаль?

Богомолов уверяет, что понимание родится само собой, если только актер перестанет суетиться: «Мне важна способность к покою. Способность не суетиться в процессе делания спектакля и выхода на сцену. Не суетиться и ничего не доказывать. Я — это я. Вы — это вы. Мы такие, какие есть».

Рационализм Богомолова навлек на него много упреков, и сам он называет собственное умение формулировать и просчитывать не вполне выгодным для укоренившегося представления о профессии режиссера (у нас-де больше любят тех, кто двух слов связать не может, зато священнодействует и интуичит вволю). И действительно, талант у нас скорее связан со спонтанностью и наивностью, это своего рода национальная традиция предпочтения Мочалова Каратыгину, стихийного гения — рациональному ремесленнику.

Конечно, Богомолов расчетлив — он ставит задачи и рассчитывает добиться их исполнения, хорошо понимая свои возможности и свои ограничения. Его путь в Табакерке и МХТ ясно показывает, что он умеет сдерживаться, выжидать, терпеть и подчиняться правилам. Но все же хочет и ждет того момента, когда можно будет перестать оглядываться.

Первый его спектакль в МХТ — «Событие» — был спокоен и почти диетичен, и Богомолов тогда признавался, что работать в академическом театре ему трудно, поскольку он постоянно натыкается на запреты (не про цензуру речь, а про границы приемлемого). В Табакерке он начал на малой сцене, но тоже с относительно умеренных спектаклей. Даже «Год, когда я не родился», хотя и был остросоциальным, еще оставался вполне сдержанным по форме. Режиссер, по его собственному выражению, «аккуратничал».

Сцена из спектакля.
Фото Е. Цветковой

«Идеальный муж» оказался первым спектаклем, где соединились свобода авторского высказывания, щедрость театра по отношению к постановочной группе, большой размах и… большой успех. Успех прежде всего коммерческий — до сих пор на этот спектакль билеты покупают особенно охотно и задорого. А для театра с большим залом в 800 мест это очень существенно — соединить резонансный спектакль и кассовый спрос.

Оказалось, что Богомолов может быть занимательным для публики, — и радостный режиссер постит в ФБ фотографии очередей в кассу за билетами на «Идеального мужа». Спектакль длинный, в трех актах, это могло стать роковым для спроса. Но не стало. «Карамазовых» Богомолов делает еще длинней, почти пять часов, — и готов отстаивать каждую сцену вплоть до увольнения.

И побеждает. Спектакль собирает аншлаги. Это важно, но еще важнее, что на этот раз Богомолов наконец показал себя зрелым мастером, замысел которого отлился в сложную, но стройную форму. Это я не к тому, что совсем нет длиннот и повторов, но это был первый для меня спектакль Богомолова, в котором азарт высказывания пронизывает любой момент действия, нет провалов смысла и провисания ритма.

Мне кажется, что «Карамазовы» — своего рода этап для режиссера, результат поисков, ведущихся десятилетие, в нем есть все элементы, которые появлялись в прежних спектаклях. Даже песню «Я люблю тебя, жизнь», кажется, уже напевал король Лир. Наконец все собралось в один узел, легло на текст Достоевского, оформилось в четкий силуэт российского мира, как его видит Богомолов.

От филологического прошлого у Богомолова сохранился вкус к тексту. Он слова любит, ценит интонацию, ритм, улавливает стиль, ему очень важна захлебывающаяся, вихляющая, глумливая интонация в «Братьях Карамазовых», он не боится знаменитого многословия Достоевского, легко увеличивает скорость произнесения текста, смело монтирует разные куски вместе. А кроме того, слышит заложенные в тексте подсказки и в «тлетворном духе», что исходит от тела умершего старца вместо ожидаемого благовония, ловит рифму и с Елизаветой Смердящей, и со Смердяковым. Идея запашка, который идет от жизни как таковой, сопрягается и с чувством Алеши, который против Бога не бунтует, только «мира его» не принимает, и с горячечной скороговоркой Ивана про подлую жажду жизни и свое умиление над европейскими покойниками и дорогими могилами.

Богомолов не историю скверной семейки рассказывает, он пытается представить сценическую форму русского мифа, зашифрованного в романе Достоевского, и даже не в самом романе, а в его культурных интерпретациях. И текст романа у него соотносится с «Русскими Заветными сказками», собранными Александром Николаевичем Афанасьевым и по причине своего «непотребного содержания» опубликованными не в России, а за границей в то как раз время, когда писались «Карамазовы». У меня нет доказательств, что Достоевский их знал (хотя и писал: «Народ наш не развратен; нет, а очень даже целомудрен, хотя, бесспорно, это самый сквернословный народ в мире, и над этим стоит крепко подумать»), но я могу быть уверена, что про них знал Богомолов, тема диплома которого — «Мотивы волшебной сказки в „Капитанской дочке“», так что труды Проппа и Бахтина не могли пройти мимо.

Сказки эти, высмеивающие попов и содержащие табуированную лексику, следовали крестьянской народной традиции антиповедения, сознательно нарушающего принятые социальные нормы. Таким образом, Богомолов в этом случае находит не просто национальные, но и самые древние, архаичные ключи к основным социальным стереотипам. Карнавализация как антитеза умерщвлению, стагнации, остановке, как механизм движения — об этом, кстати, пишет и автор одного из самых важных исследований о Достоевском Бахтин («Проблемы поэтики Достоевского»).

Ад в спектакле Богомолова показан поистине «веселой преисподней» (выражение Бахтина), где веселье не легкость и гламур, а только высокая степень свободы, через насмешку, глумление и пародию предполагающая преодоление ужаса.

Богомолов ставит не роман Достоевского, а некий перифраз его, но согласуясь с духом, хотя и не принимая позицию автора. Кстати, о духе — слова из сказки Пушкина «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет» из уст душевнобольной, по версии театра не умершей, заключенной в психушку матери Алеши и Ивана зритель воспринимает в контексте зловония смердяковщины и провонявшего, увы, старца. Дух и духовное оказывается частью зловония, тлетворного духа, испускаемого умершим Зосимой… Все выворачивается наизнанку, как овчина на скоморохе, ради освобождения от догм и лицемерия. Богомолов не скрывает своих взглядов: «В русском театре, точно как в русской жизни, царит дичь и бесконечное ханжество. Здесь религия главная не православие — здесь ханжество вера народная. Базис, суть этики и эстетики. И театр стал жертвой этой ситуации». «Карамазовы» в МХТ — в первую очередь борьба с ханжеством. На этой энергии и замешены.

Что же касается основной идеи Достоевского — о преимуществе русской жизни, где всё — страдание и хаос, но на этом хаосе замешиваются особые духовные силы народа, то на это у Богомолова свой взгляд. Нет никакого особого русского пути, как нет и никакого смысла в страданиях детей и женщин, да и вообще человека как такового. Есть общий для всего человечества путь: он в ответственности каждого за происходящее как с ним самим, так и с близкими его, а все, что снимает с человека эту ответственность, — должно быть разоблачено и уничтожено. Впрочем, свои взгляды Богомолов сам отлично выражает. Но спектакли его тоже про это.

Февраль 2014 г.

Интересно читать? Поддержи наш журнал!

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*