Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

УЧИТЕЛЯ

ТАЙНЫ И СЕКРЕТЫ «ОТКРЫТОЙ ПЕДАГОГИКИ»

В сегодняшнем театре почти нет бесспорных истин, но одна из тех, которые есть, — про Мастерскую В. М. Фильштинского. Никто не будет спорить с тем, что здесь воспитывают артистов необыкновенно «живых», то есть готовых к подробному, «процессуальному», достоверному существованию на сцене. Когда-то об артистах А. В. Эфроса их старший коллега с завистью и отчаянием сказал: «они органичны, как собаки, их не переиграть». То же самое можно сказать сегодня об учениках Фильштинского. Как же он этого добивается?! Книга Мастера «Открытая педагогика» (СПб.: «Балтийские сезоны», 2006) раздвигает занавес перед тем, что происходит каждый день больше полутора десятилетий в аудитории 51. Конечно, представляя книгу читателю, хочется для эффекта, для многозначительности и сбалансированности разных педагогических подходов увести его от надежды получить полные прямые ответы на вопросы: мол, невозможно в такой деликатной и изысканной области дать наставления, прописать программы и открыть секреты. (Что-то такое во введениях говорится.) Возможно, это так. С каждым человеком в 51-й, плюс ко всему педагогическому процессу, в строгом соответствии с научной теорией и психологией искусства, происходит чудо — или чуда не происходит, вопреки или благодаря всем процессам. Но все-таки главное в книге (то есть в Мастерской В. М. Фильштинского) — то, что свой метод воспитания актера здесь есть, он опробован, адекватно изложен и обоснован.

В. Фильштинский на репетиции в 51-й аудитории.
Фото из архива автора

В. Фильштинский на репетиции в 51-й аудитории.
Фото из архива автора

За прошедший век история театра доказала: Станиславского понимали как угодно, цитат хватало на то, чтобы подкреплять любые собственные идеи. Проблема очевидна давно: достигаются ли конечные цели, поставленные Станиславским, с помощью тех педагогических техник, которые прописаны в «Работе актера», которые разрабатывалась учениками — М. Н. Кедровым, А. Д. Поповым, М. О. Кнебель. Сомнения и противоречия были глубокими. Н. В. Демидов делился ими с Немировичем-Данченко без обиняков: «В противовес аналитическому методу К. С., я пишу о методе синтетическом. Он говорит о разложении творческого процесса на элементы, я говорю о неделимости его, он говорит об „активности“ на сцене, я говорю о „пассивности“, об умении пассивно подставиться под обстоятельства» (Демидов Н. В. Письмо Вл. И. Немировичу-Данченко. Черновик. Личный архив О. Г. Окулевича. http://www. theatre. spb. ru:8100/newdrama/bibl/demidov/demidov8.htm).

Фильштинский смело и жестко отбирает из эпической жизни «Системы» то, что становится истоком современного метода. Идея единства физической и психической жизни артиста на сцене — вот исток. Важно, что речь идет о единстве (назову это еще и другим, наукообразным словом: о синтезе), значит, не об импульсах от одного к другому, не о прописанной арифметически драматургии, а о жизни во всех ее одновременных проявлениях, в ее свободе и необъяснимой спонтанности. Так начинается путь к парадоксальной телесности современного «психологического» театра (что поражает заграничных педагогов, для которых или то — или другое) и к преодолению рационалистичности структуры действия.

«Открытая педагогика» Вениамина Фильштинского продолжает философию и протестантский труд союзника-соперника Станиславского Н. В. Демидова «Искусство жить на сцене». В это словосочетание надо вдуматься, в этой формуле идеально, лаконично сфокусирована суть школы. Актерское творчество понимается как спонтанное душевное и физическое существование, жизнь в целом, во всех ее истоках, проявлениях и взаимосвязях. Существование — именно на сцене, не в быту, воспользуюсь термином «в эстетической раме». Осуществить такую жизнь — именно искусство, то есть творческий процесс, требующий одаренности и мастерства. Казалось бы, утверждается бесспорная, безобидная формула. На самом деле — отважный эксперимент, преодоление полувековой педагогической рутины, отказ подчиняться общим мнениям клана почитателей светло-бежевого восьмитомника 1958–1961 гг.издания.

Идея «живого» актера на сцене стара и как бы общепринята, повторять ее банально. Но, благодаря театральной педагогике и режиссуре, начиная с 1960-х годов наши требования к качеству этой «правды» существенно изменились. Мы понимаем возможность совсем иной степени «живого» действия, живого процесса сценических отношений. Однако как часто мы действительно видим на сцене актеров, способных существовать на сцене последовательно, неожиданно для партнера, с живыми глазами, с неожиданным и меняющимся восприятием условий идущего сейчас спектакля? Тем более сложен этот вопрос по отношению к спектаклям, не укладывающимся в жизнеподобные пропорции. Начав режиссерский путь в условиях «игрового» театра («Открытый урок», «Наш цирк», «Наш, только наш» в Ленинградском ТЮЗе, позднее «Дядя Ваня» в «Перекрестке», «Муму» в МДТ), В. М. Фильштинский всю жизнь ломает голову над возможностью сочетать реальную жизнь души и тела актера на сцене с обстоятельствами образными. Критерий подлинности психологического процесса не снижается в театральных конструкциях любой степени условности. Ну какое могло быть правдоподобие обстоятельств в постановке, представлявшей собой театральные фантазии на темы песен Высоцкого («Время Высоцкого» в «Перекрестке» — вспомним хотя бы Андрея Прикотенко в «Конях привередливых», ямщик своей судьбы, лицо вполне метафорическое, в его полупантомиме-полутанце с вожжами в пространстве всей сцены)? Однако и тут «изображение» отменялось, требовалась своя жизнь.

Синтетичность в понимании сценической жизни отражается в лексике метода. Педагогические цели и актерские задачи обозначаются чаще жизненными понятиями (как элементы реальности), чем традиционными обобщающими педагогическими понятиями, история толкования которых давно уничтожила их живой смысл («сверх-сверхзадача», «кинолента видений», «конфликт», «действие-контрдействие» и тому подобные симулякры, явления, мнимо существующие лишь в понятиях, — постмодернистское сомнение в осмысленности терминологической коммуникации тут к месту). От студентов этого Мастера не потребуют объяснять разницу между «малым» и «средним» «кругами внимания», «ведущим» и «основным» событием, «действием» и «контрдействием». Актер не должен пытаться выстраивать формальную структуру роли. В основе его сценической активности — волнение, которое дают импульсы, непрерывно идущие от потока конкретных реальных и воображаемых обстоятельств. Например, что происходит — мысленно, эмоционально, чувственно, физически — с человеком, дорвавшимся до мороженого в жаркий день, переполненный ошарашивающими событиями… Как действует на философа-убивца деревяшка, замотанная в старую рубашку, спрятанная под кроватью, приготовленная для отвлечения завтрашней жертвы кровавого эксперимента над собой… В Мастерской очень внимательно ищут связи и последовательности, которыми богата жизнь и которые составляют ее течение (очень важная, отличительная категория театра Станиславского с момента его появления). «Либо „действие“, либо жизнь на сцене», — этот категоричный тезис, высказанный Л. В. Грачевой в публикуемой беседе с Фильштинским, не вызвал у него возражений, он развил мысль: «материалом актерского искусства является не действие, как иногда утверждают, а полноценная, полнокровная жизнь человека» (с. 278).

В. М. Фильштинский сравнивает и различает между собой «учение о физическом бытии», «событийный анализ» (известный как «метод действенного анализа» — в корректности этого термина автор сомневается) и «этюдный метод актерского творчества». Сразу видно: метод, применимый в актерской педагогике, в этой иерархии один — этюдный. «Событийный анализ» актеру вреден, но понадобится режиссеру в работе над профессиональным спектаклем, о чем тоже говорится, например, когда проанализированы репетиции новосибирской постановки «Двое на качелях» (тут употреблено даже понятие «кульминация», которое в учебной аудитории было бы вредным).

В «Открытой педагогике» подробно прописана философия и методология этюдного метода от элементарных тестов на вступительных экзаменах до того, как может быть использована этюдная практика в работе режиссера-постановщика профессиональных театров с разномастными актерскими коллективами. (Через несколько месяцев после того, как вышла книга, В. М. Фильштинский показал в Самарском театре драмы свою лабораторную постановку, названную знаменательно: «Этюды к Шекспиру». Она вызвала в городе шок, местные рецензенты с ужасом писали, например, о непредусмотренных автором эпохи барокко овеществленных воспоминаниях Гамлета о детстве, в которых Гертруда счастливо забавлялась с молодым отцом принца, и о других отступлениях от канонического текста, из которых, собственно, все и состояло; а в 51-й все поймут с первой секунды такой путь к реальному существованию вечных мифических датчан и веронцев.)

В. Фильштинский на репетиции в 51-й аудитории.
Фото из архива автора

В. Фильштинский на репетиции в 51-й аудитории.
Фото из архива автора

В книге обосновано творческое становление актера через разные ступени и по разным путям этюдной техники, идущим и по нарастающей, и параллельно. Акценты в, казалось бы, общепринятых методиках меняются с самого начала формирования актера. Скажем, упражнения и этюды на память физических действий перетрактовываются в сторону памяти физических ощущений (и в какой-то мере действий, рождающихся спонтанно, не фиксированных и при следующем повторении этюда меняющихся). Тут упражнения-наблюдения, наблюдения-этюды, ассоциативные этюды, цепочки взаимодействия человека с натурой, описанной в литературном произведении, «этюды на преджизнь» и на внутренний ритм человека, потом «этюдная пробежка по всей пьесе» и так далее. Стремясь к спонтанности жизненного потока, педагог все время связывает процессы, которые другие разделяют: мысли — с воображением, действия — с чувством. Важна идея о постоянных возвратах к этюдам после выстраивания основных структурных отношений спектакля. Секрет Фильштинского — в системности использования этюдной техники. Его метод устанавливает постоянные диалектические отношения (напряженное взаимное сопротивление) театральной ткани как спонтанного потока жизни и феномена спектакля как формы. Для В. М. Фильштинского значение этюдной работы — совсем иное, чем первоначальное («пробы», «разведка»). На первое по значению место в этом методе поставлено создание и поддержание творческого сценического самочувствия актера, и к нему найдены «этюдные» ключи. Фильштинский, собственно, осуществляет то, что в последний момент перед публикацией «Работы актера над собой» заявил Станиславский: начинать изучение Системы с XVI главы «Подсознание в сценическом самочувствии артиста».

В том «этюдном методе», который обоснован в «Открытой педагогике», кроется концепция театральной структуры, свойственная новой драме, — она лишена внешней связности реалистической композиции, которая выстраивается на связях между событиями — действенными актами и интеллектуальными решениями. Тут другое — идущая от Чехова и, как ни странно, от авангарда идея нелинейного, полифонического потока существований на разных уровнях и в разных театральных формах. Театр «разомкнутой структуры» находит в Мастерской Фильштинского своего актера. Чего стоит один «ход к материалу от тренинга» (а не от разбора и не от этюда), которым пользуются в Мастерской.

Педагогическая система в Мастерской В. М. Фильштинского ориентирована на собственную личность каждого молодого актера. На вопрос, как сделает что-нибудь персонаж, здесь есть окончательный ответ: «Как ты!». Замечательный молодой педагог Мастерской Алиса Иванова, начиная «Преступление и наказание», искала поединок существований Раскольникова — Порфирия по этому принципу «как ты» в человеческом сценическом споре Руслана Барабанова — Андрея Феськова. Ведь желание спасать человечество, путаясь в средствах, коренится в основе христианской натуры, в бедности, неустроенности, агрессивности окружающего общества, и, готовя спектакль, актеры ставили себя в те самые условия, пробовали жить той самой жизнью, голодая и мучаясь в тупике одиночества, обсуждали те самые «последние вопросы», которые рождали действия их персонажей. Студентка выпуска 2006 года Ольга Новикова рассказывала в интервью, что она долго пыталась подойти к образу Сони Мармеладовой «от наблюдения» — пыталась понять странных, юродивых девочек… И ничего не получалось, пока она не нашла физического, психического и религиозного существа Сони, ее любви и мучения в самой себе («Театральный Петербург». 2005. № 20. С. 16). Тогда получилось. Но понятно, что такой путь не всегда возможен. Фильштинский признается в книге: «Важнейший вопрос, который, как мне кажется, висит в воздухе: каково должно быть сочетание индивидуальности актера и образа, сколько в итоге должно быть в актерском создании Хлестакова и сколько себя, и с какой частотой должен колебаться этот удивительный маятник: я — он — я — он — я?..» (с. 219). Очевидная тенденция Мастерской — перевес маятника в сторону «я». Проблему можно обострить: Станиславский не представлял себе актерского искусства без характерности, считал, что лишь спрятавшись за внешнюю непохожесть на себя, можно обнажить глубинные мотивы психоанализа, и в собственных ролях характерность усердно разрабатывал, а в теории — не особенно. Но и это еще не все сложности, есть проблема соотношения «характерности» и «характера», одно дело — сочетание внешней характерности с подлинной живой жизнью «от первого лица», совсем другое (высший пилотаж) — естественное существование от лица характера, тут наличие характерности как раз ни к чему.

Разработав технику «я», автор «Открытой педагогики» ищет другой полюс. У предыдущего набора Мастерской был небольшой курс по «Наблюдениям» (его вели Ксения Раппопорт и Мария Лобачева). В нынешнем наборе изучается курс по «Характерности», его готовит Артур Ваха. И нельзя сказать, чтобы ученики Мастерской не знали успехов в создании ролей, очень далеких от их собственных личностей и вообще от жизнеподобных фигур. Например, в «Смерти Тарелкина» Юрия Бутусова Варравина играл Константин Хабенский: романтический ветеранский шрам через всю щеку, конечно фальшивый, придавал его хищному виду и горящему взгляду многозначительную мотивацию, маска надевалась на маску, фальшивый Варравин притворялся вовсе не существующим Полутатариновым. В том же спектакле выглядел существом виртуальным частный пристав Ох — Андрей Зибров: кукла, у которой откровенно фальшивый горб, механическое тело, безжизненное картонное «нарисованное» лицо, синтезаторный скрипучий звук голоса; несомненно полный сил молодой пристав Ох изображал озабоченного немощного старика в инвалидной коляске. Рядом был «хвастливый капитан» Расплюев — Михаил Пореченков, хозяин жизни всей целиком (агент национальной безопасности, плюс Присыпкин, плюс персонажи Беккета), торжество силы не предполагало никакой рефлексии вообще… Впрочем, «Смерть Тарелкина» была сыграна артистами, имевшими к тому времени большой опыт в кино, может быть, это помогало им на сцене отойти далеко, почти на непреодолимое расстояние от собственных характеров? Но вот выпускник 2006 года Андрей Матюков играет композицию по текстам Я. Могутина «Яр. Мо. Contra et Pro» в режиссуре Юрия Васильева (и получает премию городского фестиваля «Монокль», обойдя замечательных мастеров характерного актерского искусства): меняя одежду, вылезая из одной шкуры и влезая в другую, антигерой нашего времени совершает метаморфозы, он может быть лириком-истериком и агрессивным циником, он убогий или трезво-интеллектуальный, и здесь не чередование масок, а «кубистический» объем противоречивого характера, представленного в совершенно нежизнеподобном поэтическом театральном рисунке, это какой-то иной биологический вид, чем обычный человек, то ли нетеплокровный, то ли с другой нервной системой, чем у человека, рожденного «по образу и подобию»… Все равно, и «Смерть Тарелкина», и «Яр. Мо.» играются по законам подробной жизни на сцене, и не сопротивляются идеям «Открытой педагогики», и подтверждают ее силу за пределами «реалистического» поля ее применения, а это очень важный аргумент в пользу метода (как в случае с мейерхольдовскими актерами, которые могли играть во МХАТе и Малом театре).

В. Фильштинский на репетиции в 51-й аудитории.
Фото из архива автора

В. Фильштинский на репетиции в 51-й аудитории.
Фото из архива автора

Такое же преодоление «линейности» ради спонтанного процесса существования на сцене можно увидеть в философии движенческого воспитания, которую отстаивает В. М. Фильштинский. Его Мастерская отказалась от традиционных занятий по «сценическому движению» в пользу акробатики и танца, особым образом преломленных в духе основного педагогического метода. В книгу «Открытая педагогика» включены диалоги автора с Юрием Васильковым, дающие обоснование метода. Речь идет о том, как студентам помогают познать свое тело, овладеть его грамотностью (которую дает балетный тренинг), ощутить свободу владения им. В итоге наступает «осознанный процесс пластического мышления» (с. 254). В конце концов, актер должен научиться не столько повторять изобретенные хореографом сложные пластические фигуры, сколько быть способным жить в танце так же свободно, как в молчании, в общении, в дыхании, в речи. Просто танцем выражается та часть содержания, которую иначе не выразишь (чувства, порывы, настроения).

Эти идеи были реализованы в недавнем курсовом спектакле «Урок в стиле джаза». Каждая часть спектакля шла под свою музыку (под фонограмму) и имела в основе разные стили движения и сюжеты отношений партнеров. На этой смысловой основе получался танец, но совсем не в том значении, которое обычно имеет это слово. На сцене были прожиты человеческие отношения, выраженные в танцевальной форме, причем в каждом дуэте (из нескольких одновременно находившихся на сцене) отношения и движения, оценки, реакции, детали были свои. Это была импровизация средствами танца, сыгранная на заданном пластическом языке, в четких рамках, организованных музыкой.

К бессознательной, почти метафизической внутренней энергии театра и к театральности в человеке школа обращается разными способами. В книгу включен диалог В. М. Фильштинского с В. Н. Галендеевым, из которого понятно, что работа и в сфере речи идет, в основном, в подводной части айсберга сценической выразительности. Решается задача «усилить психический импульс к произнесению звука, звуковых комбинаций», и, в конце концов, работа над «органикой артикуляции, дыхания, атлетизмом дыхания, сложностью фразового построения, прохождением мысли сквозь фразовые пороги» (с. 270) дает возможность профессионально подходить к проблемам авторского — импровизированного текста, существования в поэтическом спектакле, музыкальности актера.

Как ни парадоксально, метод Фильштинского, твердо основанный на учении Станиславского (особенно середины 30-х годов), смыкается с педагогическими школами совсем других театральных континентов. Я бы назвал в первую очередь ставшую классикой европейского театра последней трети ХХ века «Театральную антропологию» Эудженио Барбы — лабораторию, раскрывающую природу человека с помощью архаических дотеатральных приемов, игровых, ритуальных, бессознательных. Безусловны связи концепции бессознательных внутренних импульсов сценического творчества с «Бедным театром» Ежи Гротовского и с этнологическими культурными странствиями Питера Брука. Во всех названных (и других, в частности авангардных) театральных системах происходит, как и у Фильштинского, активное преодоление рациональной партитуры существования актера в учебном процессе и на игровой площадке, вовлекаются слои собственного бессознательного, стимулирующие погружение в игровое «зазеркалье» реальности, открывается архетипическое в человеке (генетическая память, чувственные резервы, особые связи физической жизни со сверхчувственными возможностями), разрушается стандартность социальной личности, между партнерами формируются связи «общинного» типа. Доказательство возможностей метода в области авангардного театра разомкнутой структуры — спектакль «Железяка», поставленный и сыгранный студентами Иваном Осиповым и Олегом Ереминым (на основе пьесы О. Мухиной «Ю»). В драматургии дробящейся, безмотивной, построенной на «разорванном» сознании, когда персонажам самим не вполне понятно их поведение, а сюжетная история оборачивается игрой, — актерское существование в хорошем смысле наивно, элементы жизни, реакции, оценки, решения прожиты от первого лица, лично, подробно.

Любой метод жив до тех пор, пока он внутренне драматичен, пока в нем бьется своя проблематика, когда он решает сложные для самого себя задачи, потому что даже самый счастливый путь в искусстве есть обязательно уход от другого пути. В книге «Открытая педагогика» постоянно возникают мотивы решения новых задач. В этом смысле по энергетике особенно сильна главка «Неразрешенные вопросы» (с. 217–221). Педагог осознает, формулирует и включает в книгу проблемы своего метода тогда, когда на практике уже выявились варианты и контрасты своих и чужих подходов.

В Мастерской все время тренируется непредумышленное существование актера «здесь», «сейчас», «от себя». А как быть с готовностью актера существовать в фиксированном внешнем рисунке спектакля авторской режиссуры? Фильштинский ставит в книге этот вопрос жестко (с. 218). Ответы, видимо, будут найдены в анализе практики собственных учеников. Вот Игорь Ботвин (или Джулиано ди Капуа), Ксения Раппопорт и Тарас Бибич начинают спектакль Андрея Прикотенко «Эдип-царь» с клоунского парада, жуткую историю о судьбе, смертях и кровосмешении излагают языком комической пантомимы за несколько минут. Игра здесь, разумеется, детально выверена и согласована, зафиксирована, хотя и не теряет живого начала человеческого присутствия актеров. Значит, как-то это делают выпускники Мастерской… В «Гамлете» Игорь Копылов, Игорь Головин, Оксана Базилевич точно следуют сложной режиссерской драматургии Виктора Крамера: персонажи надевают и снимают психологические маски, играют свои игры в чужой игре, существуют в реальности, крутящей их как колесо смеха, и это даже мизансценически, по секундам рассчитано.

Новейший пример для размышлений Мастера — первая работа Андрея Феськова после выпуска из Мастерской, в «Блажи» БДТ, где его персонаж, мальчишка и проходимец Баркалов, паясничает и управляет своим многонаселенным дамским имением в танце, в акробатике, в клоунаде, в водевильно-стремительных диалогах и в грустных зонах молчания; большая роль имеет жанровые вариации. Актер свободно ориентируется в этом театральном лабиринте, а глаза его постоянно живые, и множество человеческих подробностей доказывает, что ему удается сохранять библейскую верность Станиславскому и у него именно «реальное ощущение жизни пьесы и роли» даже в экстремальных обстоятельствах театрального барокко режиссуры Геннадия Тростянецкого. Значит, педагоги смогут теоретически осмыслить, где у них уже практически имеется и может быть оформлена в учебную методику подготовка актера к вхождению в фиксированную режиссерскую партитуру (слово, до сих пор в Мастерской запретное). Так решается и встает заново вечный вопрос театральной школы: для какого театра воспитываются актеры — для такого, который очень близок принципам Мастерской, или для разной режиссуры. Вопрос даже не в том, достижим ли идеальный путь, когда «итогом обучения должен быть молодой театр» (с. 114), еще важнее, возможно ли воспитать актера, готового работать не только с Додиным, Праудиным, Бутусовым и Козловым, что понятно и естественно, но и с Крамером, Эренбургом, Чхеидзе, Фокиным, Тростянецким, Климом, Могучим, Морфовым, Гинкасом, Фоменко?

Вообще, В. М. Фильштинский может себе позволить любую степень неуверенности, любой масштаб сомнения, любую степень полемичности, потому что за его плечами абсолютный аргумент — ученики, их удачи, их бесспорно блестящая Школа. Понимая свою силу воспитания актера, всегда готового «действовать так, как действуется сейчас» человеку, вышедшему на эту именно площадку, в книге Мастер осмысляет пути усложнения творческих задач и обстоятельств для своих учеников. Много говорится о перспективах методик развития воображения, причем совсем не в натуралистическом смысле — через темп, ритм речи и движения, через дыхание. Возникает притяжение к миру Михаила Чехова, пока осторожное (например, к его учению об атмосферах), и более прямое движение к идеям «игрового театра» М. Буткевича. Уже сейчас четко осознана необходимость огромного диапазона эстетики курсовых спектаклей: Островский, Чехов, Шекспир, пьеса ХХ века, спектакль из наблюдений, речевой и пластический спектакли. Живая, реальная личность каждого ученика, каждого конкретного человека, вокруг которой все вертится в 51-й аудитории, открывается в сторону бесконечности культурного пространства.

Театральная педагогика — движущееся во времени творчество определенных людей или не только это? Или творчество педагогов рождает идеи, получающие самостоятельную жизнь? Теперь, когда выпущена книга «Открытая педагогика» (на самом деле, после блестящего «этюда» — сборника «Как рождаются актеры»), метод Мастерской В. М. Фильштинского переходит на новый уровень существования. То, что было предметом бесконечных дискуссий между «своими» в течение 25 лет, сформулировано (в той степени, в какой это вообще возможно применительно к искусству), объяснено, обосновано, вошло объективной и важной частью в теорию и историю театра.

Февраль 2007 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*