Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

РИЖСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ—2004

В Риге прошел оперный фестиваль, на котором были показаны премьеры прошлого сезона — «Поворот винта» Бриттена, «Тоска» Пуччини и «Демон» Рубинштейна. В программу были органично встроеныи гастроли московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, который привез в столицу Латвии свои лучшие работы: «Обручение в монастыре» Прокофьева и «Мадам Баттер­фляй». Во втором блоке фестиваля к списку добавился позапрошлогодний «Летучий голландец», знаковая для рижского театра опера Рихарда Вагнера в постановке директора театра Андрея Жагарса.

Пересечение исторических сюжетов, славных имен, географических границ и знаковых опер — на том стоит рижский оперный фестиваль. Впрочем, с бу­дущего года он будет называться еще проще: рижс­кий фестиваль. Потому что, по настоянию рижского Муниципалитета, его жанровые рамки расширяют­ся: в программу войдут не только оперы, но и балет, и концерты. Планируется исполнение малеровского циклопа — Восьмой симфонии, так называемой «Сим­фонии тысячи участников». Дирижировать будет мо­лодой, но многообещающий Андрис Нелсонс, ученик Мариса Янсонса.

Если же взглянуть на фестивальную историю, на­чавшуюся семь лет назад, после триумфального завер­шения нынешним директором «вечной стройки» — капитального ремонта и реставрации старинного здания театра, — то видишь, что фестиваль, вначале ориентировавшийся исключительно на собствен­ные постановочные силы, постепенно стал вовлекать в свою орбиту режиссеров и певцов из сопредельных стран: главным образом, из Литвы и Прибалтики. На сцене Латвийской оперы периодически выступают со­листы московских и петербургских театров. Послед­ний прорыв в сторону России — приглашение на по­становки режиссеров Дмитрия Бертмана (московский театр «Геликон-опера») и Георгия Исаакяна (Пермский оперный театр).

Менеджеры театра умело используют уникальное пограничное расположение театра — между Западом и условным «Востоком», между Европой — и Азией (Россия же со стороны латвийской границы воспри­нимается все-таки как некий евроазиатский культур­ный конгломерат).

И пока латвийские певцы — примадонна театра Сонора Вайце, ставшая знаменитой на западе Инга Кална, подающая большие надежды Эмилия Гаран­ча или тенор с международной известностью Эгил Силиньш — ездят учиться в Европу, да зачастую и остаются там, привлеченные большими гонорарами и более широкими возможностями для творческого роста, Рига пестует новые кадры. Так, года два назад в иронично-отвязной, «молодежной» постановке дат­чанина Каспера Холтена «Cosi fan tutte» Моцарта «вы­светился» одаренный молодой тенор Александр Ан­тоненко, моментально «подхваченный» зарубежными менеджерами.

Тому, кто регулярно смотрит спектакли латвийской Национальной оперы, открывается очевидная истина: эстетику спектаклей и, шире, доминантные стилевые черты рижского театра определяет сценография. Име­на Блумбергса и Фрейбергса стали культовыми для национального театра. Эти художники и по сей день задают тон и направление развития театра, в котором главным смыслообразующим и формообразующим элементом становится чистая визуальность — проще говоря, красивая и «работающая» картинка. Торжест­во визуальности мы наблюдаем в знаменитой «Аиде»: ритуальная статуарность мизансцен вписана в кис­лотно-яркие тона обрамления.

Тот же прием — примат визуального решения над режиссерским — мы видим в роскошной, совершен­но «поннелевской» «Альцине» Генделя. Или в изоби­лующей тайными шифрами и законспирированными символами «Волшебной флейте», на оформление ко­торой пошли километры натуральных мехов. Полу­чается, надо сказать, совсем неплохо: такой условный, обобщенно-абстрактный театр, вписанный в фанта­зийную, блистающую фактурой, красками и формами сценическую коробку.

ПРИЗРАКИ В ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ

На спектакле «Поворот винта» публика входила не в зал, а протискивалась сквозь узкую дверь прямиком на сцену. Потому что постановщики спектакля — чеш­ский режиссер Иржи Неквасил и сценограф Сусана Ежкова — с легкостью сцену и зал поменяли местами. Взору открывалось великолепное и странное зрели­ще. Пышный трехъярусный зал, с ложами, позолотой и сияющим свежими красками старинным куполом, весь был наполнен белыми воздушными шариками. Водопады шариков низвергались с ярусов, растекались по партеру, покрывали шевелящейся массой оркестро­вую яму, докатываясь аж до самой рампы. Сверху веер натянутых струн косо пересекал это пространство. Пейзаж получался фантастический: казалось, сотни маленьких привидений расселись в партерных крес­лах и тихо покачивают головками.

«Поворот винта». Сцена из спектакля.
Фото Г. Жанайтиса

«Поворот винта». Сцена из спектакля. Фото Г. Жанайтиса

Визуальный облик спектакля сразу же задал нужную, таинственно-призрачную ноту: «Поворот винта» Бриттена, основанный на мистической, так до конца и не разгаданной повести Генри Джеймса, трактует тему потустороннего. Бриттен размышляет о том, какие облики может принимать зло и насколько оно притягательно и разрушительно для детских неокрепших душ.

В самой опере так и не дается однозначного ответа: а был ли призрак? Действительно ли призраки лакея Квинса и мисс Джессел являлись детям, манили их или вся история, трагически заканчивающаяся смертью мальчика, — не более чем плод воспаленного ума перезрелой учителки, не вынесшей груза ответственности?

Иржи Неквасил встроил действие в некую светящуюся, переливчатую, струящуюся субстанцию. Герои отделены от зрителя прозрачным супером: на него проецируются то вертящиеся шестерни, то зеленоватые волны (намек на пруд, в котором утопилась мисс Джессел). Но главным выразительным средством, комментирующим происходящее, становятся разнообразные проекции страшненьких детских рисунков. На них разверзают зубастые пасти ужасные чудовища; человечки с зашитым ртом тянут костлявые пальцы к условным фигуркам детей — что твой Фредди Крюгер. Вообще, эстетика хоррора в спектакле артикулирована вполне отчетливо. Не последнюю роль в этом играет продуманное освещение: на сцене царит полумрак, тени пляшут на лицах персонажей, разрисовывают полосатым узором пышные платья гувернантки и домоправительницы миссис Гроуз (Антра Бигача).

Герои плывут в призрачном мареве, искушаемые зовами преисподней: звучным тенором Квинса (Виестурс Янсонс), взывающим с яруса; жалобным сопрано мисс Джессел (Инга Шлюбовска), тянущей к детям руки с дальней стороны оркестровой ямы. Появление самой гувернантки (Кристине Гайлите) обставлено также весьма необычно. Тут режиссер использует бьющий без промаха театральный эффект: дама в шляпке, украшенной гирляндами надувных шариков, возникает словно бог из машины — спускается с колосников на причудливо изогнутой ладье-коляске.

В целом спектакль, перенесенный со сцены Пражской Государственной Оперы, показался небезынтересным по режиссуре, а по видеоряду — вполне оригинальным и даже эстетским. Не случайно он был удостоен премии Министерства культуры Латвийской республики в номинации «Культурное событие 2003 года». Однако чем дальше углубляешься в спектакль, тем очевиднее становятся его недостатки: однообразие приемов, монотонность сценического рисунка ролей. При общей внешней эффектности, видеоряд практически не развивается по ходу действия. Струны, натянутые с яруса, так и не зазвучат, не лопнут, не порвутся — чего мы вправе были бы ожидать, увидев подобную экспозицию. На них лишь упадет несколько шариков, подвешенных к люстре.

Дети, спевшие партии отличными, звонкими голосами, — Монта Мартинсоне и Даумантс Калныньш из хора Домского собора — музыкально все делали правильно, старательно и выразительно. Но режиссер так и не выстроил для них внятный драматургический сюжет, сценическое поведение их персонажей казалось предсказуемым и оттого — скучным. Вообще, по тонусу спектакль вышел вяловатым. Между тем Бриттен предусматривал в опере ряд пронзительных, кульминаций невероятного накала; действие фактически движется от одной кульминации — к другой, логично подводя к завершающей — смерти мальчика.

В музыкальном отношении спектакль рижской оперы оказался совсем неплох: точное и корректное исполнение, стильно звучащий камерный оркестр дирижера Андриса Вейсманиса, плавное и мягкое голосоведение. В Риге маэстро имеет репутацию специалиста по барокко: именно он инициировал постановку генделевской «Альцины», одного из лучших спектаклей театра. Дирижировал и глюковским «Орфеем» — это уже ближе к классицизму. Но все же… Словом, театр стремится осваивать и внедрять в репертуар все стили и все эпохи, от барокко — до двадцатого века. И это у него неплохо получается.

СОН ТОСКИ

Стильная, хоть и непривычно сдержанная по краскам сценография Андриса Фрейбергса спасла «Тоску», ставить которую пригласили Дмитрия Бертмана. Московский режиссер, полагающий целью жизни приблизить элитарное искусство оперы к простому народу и потому насыщающий свои спектакли джинсой, попсой и безотказно работающими приемчиками, заимствованными из массовой культуры, нашел свой рецепт успеха. Заигрывай с массовым сознанием, вызывая на поверхность архетипические образы, связанные с физиологией и телесным «низом» (по Бахтину); жми на кнопки простейших рефлексов; эксплуатируй вакханалию пошлости и вульгарности, разлитую по глянцевой поверхности гламурных журналов и желтой бульварной прессы, — и все у тебя получится. А что? Народу нравится.

В этом смысле Дмитрий Бертман — гений. Подобно царю Мидасу, превращавшему в золото все, к чему прикасался, Бертман моментально опошливает все, за что берется. И делает это с легкостью, ибо пошлость — его среда обитания.

С этой точки зрения рижская «Тоска» — полу-удача мастера. Пошлость здесь не торжествует безраздельно, но лишь прорывается временами, смягченная безукоризненно строгой, выдержанной в серых тонах сценографией Фрейбергса и благородной осанкой рижских солистов, так и не перенявших разнузданнозалихватскую манеру кафешантана, которую Бертман с упорством насаждает в своем собственном театре. Скарпиа — Самсон Изюмов, невзирая на режиссерские заветы изобразить кошмарного дуче, лишь изредка кривит и выпячивает губы; а так посмотришь — в целом хороший человек, страдающий от страстной, но безответной любви. Непонятно — за что убили?

Главная «примочка» спектакля — в финале. Флория Тоска (Инесса Линабургите), заколов бывшего любовника и хорошего человека Скарпиа на рояле, начинает методично отстригать теми же ножницами пышные черные кудри, прядь за прядью. Зритель соображает — да она, никак, помешалась от переживаний, что твоя Офелия!

С. Изюмов (Скарпиа), И. Линабургите (Тоска). «Тоска».
Фото Г. Жанайтиса

С. Изюмов (Скарпиа), И. Линабургите (Тоска). «Тоска». Фото Г. Жанайтиса

Дальнейшее — третий акт, расстрел Каварадосси и прочее — происходит как бы во сне Флории Тоски: забывшись в кресле, она остается в кабинете Скарпиа, завороженная мерцанием магического хрустального шара, в который превращается подсвеченный стеклянный аквариум с рыбками. Там, спящую, ее и застают полицейские. Она вырывается, бежит наверх, к окну и бросается вниз; тут свет меркнет, на супере растопыриваются зигзаги трещин — намек на разбитое в падении окно. Когда свет вспыхивает снова, на сцену выходит в сопровождении полицейских Каварадосси (Эмил Иванов), живой и невредимый, и даже нисколечко не помятый. Вывод: пыток не было, Скарпиа — не злодей, а мученик, а все произошедшее — плод воспаленного воображения свихнувшейся певички.

В музыкальном отношении рижская «Тоска» прошла аккуратно, точно, не без страстных порывов и оркестровых взвихрений, инициируемых молодым, полным нерастраченных сил Андрисом Нелсонсом, которого многие прочат на место главного дирижера театра после того, как этот пост освободил маститый литовец Гинтарас Ринкявичус, работающий ныне в опере Мальмё и временами — в Большом театре.

МИСТИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ ПРОДОЛЖАЮТСЯ

«Демон» — второй опыт Андрея Жагарса на поприще режиссуры. Первым стал «Летучий голландец» — опера, с которой начиналась история национальной труппы. И в «Голландце», и в «Демоне» действуют герои, отмеченные печатью проклятья, осужденные на тягостное бессмертие. И там, и тут трактуется тема греха и искупления, а мир дольний входит в опасное соприкосновение с миром потусторонним. Так что в некотором смысле лермонтовская поэма есть некий парафраз мрачного германского апокрифа. «Проклятый, ненавистный мне мир» — поет «печальный демон, дух изгнанья» в спектакле, стоя под самыми колосниками; точно так же, сверху появляется Голландец в предыдущей постановке Жагарса. Сходство сюжетов и тем продиктовало и сходство постановочного решения.

«Демон». Сцена из II акта.
Фото Г. Жанайтиса

«Демон». Сцена из II акта. Фото Г. Жанайтиса

В «Демоне» сценическая коробка разделена на три подвижных уровня: планшет и два нависающих друг над другом балкона. Художница Иева Каулиня нашла точный сценографический ход, разделив и, вместе с тем, совместив три мира, три слоя существования: реальный, мистический и горний. Получилась иерархическая структура. Внизу — мир Грузии, донельзя условный, как, собственно, и в поэме Лермонтова: сердитые горцы в бурках и при усах, черные платья женщин, украшенные единственной красной деталью. Вверху появляется Демон в серостальном френче, галифе и тяжелых сапогах, которому противостоит его антагонист, Ангел.

Между ними располагается пространство общественной жизни. На среднем уровне накрывают стол с горами фруктов, готовясь к свадьбе Тамары; оттуда же появляются затянутые в черное по самые глаза «враги», гибкие, как ниндзя. Посланные ревнивым Демоном, они атакуют спящий отряд князя Синодала.

Похоже, что Жагарс, расставляя фигуры хористов на сцене, подобно мальчику, играющему в солдатики, невзначай набрел на театральный прием, который вдруг ожил и начал работать. Геометрия фигур, регулярный ритм силуэтов, темнеющих на голубом фоне задника, вычерчивают причудливые углы и зигзаги: квадратные плечи бурок и двухверхие папахи над ними смыкаются, как горные цепи. Девушки в белых рубахах и белых мужских шапках ровным клином плывут от одного угла сцены к другому и этим размеренным плавным движением-танцем задают с самого начала прием постепенного освоения расчерченного на прямые линии и диагонали сценического пространства. В целом получается такой ритуальный, замедленный театр-танец, в который неожиданно органично, на контрасте, вписывается индивидуализированный рисунок движений и открыто эмоциональное, предельно драматичное пение Соноры Вайце — исполнительницы партии Тамары. Точное попадание в образ: пластика, экспрессия, искренность — все составило чудную гармонию цельного характера.

«Демон». Хор девушек.
Фото Г. Жанайтиса

«Демон». Хор девушек. Фото Г. Жанайтиса

Именно Сонора Вайце держала зал в постоянном, настороженно-сочувственном внимании. Куда-то исчезли, пропали пресловутые длинноты оперы Рубинштейна (дирижер Нормундс Вайцис); все шло в дело, каждый эпизод воспринимался как подарок.

Популярный в Латвии баритон Эгил Силиньш пел Демона емко, внушительно, красивым полным звуком. Его Демон со времени первого премьерного спектакля явственно улучшился, даже внешне: например, обзавелся шевелюрой — плотными серебряными кудряшками (на премьере Демон блистал лысым черепом, отчего неизъяснимо напоминал вампира Ноосферату из немого фильма) и новым синим, со стальным отливом, костюмом, похожим на рясу.

Еще один солист привлек особое внимание — исполнитель партии Ангела. Ее спел потрясающий контратенор Сергей Егерс, покуда никому не известный. Но это, думается, ненадолго: голос Егерса оказался невероятно красивого, металлического окраса, сильным и очень «тембристым». И в режиссерском смысле это было правильное решение: поручить партию мужчине с женским голосом. Ангелы ведь — не мужчины и не женщины, но бесполые совершенные существа.

Все три спектакля, показанные в первом блоке фестиваля, несмотря на разность режиссерских подходов, демонстрировали некую стилевую общность. Возникала она из двух моментов: из эстетического примата сценографии над режиссурой и стильного, опрятного и корректного по отношению к автору исполнения. Тотальная ансамблевость — вот, пожалуй, главное качество, которое отличает любой спектакль рижской оперы. Никто из солистов или хористов не выпирает, как ржавый гвоздь, не тянет одеяло на себя, что так часто встречается в наших отечественных театрах. В этом, собственно, и явлен европеизм как культурная парадигма, в которую вписан рижский оперный театр. И до которой нашим театрам еще шагать и шагать.

Июнь 2004 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.