«Король Лир». По мотивам пьесы У. Шекспира. Небольшой драматический театр.
Режиссер Лев Эренбург, художник-постановщик Валерий Полуновский

В программке «Короля Лира», поставленного Львом Эренбургом в НДТ, значится: «по мотивам пьесы Уильяма Шекспира». Не трагедии, хотя «Лир» — одна из самых мрачных шекспировских трагедий и в английском оригинале содержит жанровое определение уже в заглавии (The Tragedy of King Lear), а именно пьесы. Трагедией не является и спектакль НДТ. Ни испытать потрясение, ни даже прослезиться на нем не удастся. После «Лира» выходишь из театра с холодной головой. Но с головой включенной. Восприятие и послевкусие этого спектакля не эмоционального, а интеллектуального свойства, взыскующее размышлений. И чем дольше думаешь об увиденном, тем больше оно нравится, тем интереснее и богаче представляется предмет, выходящий за рамки спектакля и восходящий к природе театра и театральности, к загадкам собственного восприятия и восприятия театрального искусства вообще.

Впрочем, скучать на «Лире» тоже не придется. Действие на сцене разворачивается динамичное, живописное, увлекательное и остроумное. Сначала яркое и шумное. Позже матовое и мрачноватое. Временами азартное. Часто парадоксальное. Расхождения с шекспировским оригиналом в сюжете, тексте, трактовке персонажей не вызывают отторжения. Прежде всего потому, что они в полной мере соответствуют оригинальной художественной системе спектакля. И «мотивы» в нем вовсе не шекспировские, а эренбурговские. Шекспир переосмыслен и переработан основательно и последовательно. А эстетическая цельность и зрелость постановки сомнения не вызывают.

В первую очередь эренбурговский «Лир» — спектакль последовательно и до конца «театральный». В методе игры, в принципах характеризации персонажей, в приемах оформления, во взаимодействии исполнителей с реквизитом и бутафорией. Так, все «предметы» мебели здесь импровизированные, мгновенно составляемые и разбираемые исполнителями по ходу действия. И представляют из себя не столько «мебель», сколько станок, разные варианты станка для игры актеров. Они функциональны. И функциональность эта подчинена художественной логике разыгрываемого эпизода и предрасположенности к трансформации — едва ли не главному свойству театрального искусства. То же можно сказать и о других «предметах» оформления и гардероба.

К. Сёмин (Глостер). Фото Е. Кукуй

Костюмы в «Короле Лире» — это именно театральные костюмы. Подчеркнуто, намеренно театральные. Не одежда, а предметные, видимые художественно-ассоциативные элементы композиции, в которых современные кеды соседствуют с бархатными накидками, декоративными жабо и королевскими коронами. Основными характеризующими их содержательными элементами являются фактура, форма и цвет в разных соотношениях и пропорциях. В этом «Лире» играют не только исполнители, но и вещи, бутафория, костюмы, призванные быть не исторически достоверными или относящимися к определенному времени или эпохе, не жизненно убедительными, но художественно выразительными. И выразительность эта также содержит элемент иронии и парадокса. А художник-бутафор Татьяна Мельникова и гример-постижер Юлия Косова в полной мере являются соавторами красочной сценической композиции…

Трансформация последовательно и программно реализуется и в игре актеров-лицедеев. Некоторые исполняют в спектакле по две роли. Так, отказавшись от брака с Корделией (Мария Семенова), внезапно ставшей бесприданницей, Андрей Бодренков сменит костюм, натянет нелепый лохматый парик и из Герцога Бургундского превратится в Эдгара. А позднее, спасаясь бегством и меняя внешность, ножом «срежет» и эти накладные волосы. Вадим Сквирский, принимающий Корделию на свое попечение, в образе Короля Французского сначала предстанет закованным в театральные латы дряхлым старичком, с трудом поднимающим свой меч и все никак не находящим «дорогу в Дувр» («как пройти в библиотеку»), а потом окажется Герцогом Альбанским, супругом Гонерильи (Татьяна Колганова) и по совместительству заядлым голубятником. Две роли (Освальда и британского рекрута) играет и Дмитрий Честнов. Трансформации меняющих внешность Графа Кента (Сергей Уманов) и Графа Глостера (Кирилл Семин) предусмотрены перипетийностью шекспировской истории. На протяжении действия несколько раз сменят свои наряды все дочери Лира…

Театральность «Короля Лира» Эренбурга самодовлеюща. В нем «играют» и многочисленные петли виселиц, и висящие в них в первом действии, а во втором разбросанные по всей сцене бутафорские трупы, играют бутафорские голуби, играют даже бутафорские голубиные яйца, из которых вылупляются птенцы. Играют ножи, кинжалы, ножницы, платки, скатерти, покрывала, посуда, которая тоже может превратиться в оружие в опытных руках Реганы (Ольга Альбанова), рюмкой вырывающей глаза Глостеру и выплескивающей их на планшет сцены. Театральность в этом спектакле является категорией не только формы и метода, но также и смысла…

Безусловно, есть в эренбурговском «Лире» и обещанная в анонсе актуальность. С самого начала Лир (Евгений Карпов) предстает перед нами детиной с замашками пахана-уголовника. Он сущий добряк, этот Лир, в уютной домашней обстановке натаскивающий дочерей, как охотничьих собак на «дичь», принуждая их выбивать табуреты из-под ног приготовленных к повешению смутьянов. Он добродушен и чадолюбив, но воткнуть в человека кинжал в порыве ярости ему ничего не стоит. Ничего не стоит сорвать платье с дочери, не оправдавшей его доверия: «мое»! Под стать папаше и дочки — члены семейной банды, проходящие таким образом обряд криминальной инициации перед вступлением в наследство и в законный брак. Понять, испытывают ли они потрясение или экстаз после первого совершенного убийства, так же трудно, как определить плачет или смеется Виктор Зилов в финале вампиловской «Утиной охоты». Да, в этом эпизоде сбоит Корделия. Шекспир сопротивляется. Но режиссеру не нужны протагонисты в его мире-спектакле. А потому уже в следующую минуту Корделия впивается хищным поцелуем в старикашку Французского Короля, одновременно стягивая с его головы корону и водружая ее на голову собственную…

А. Бодренков (Эдгар), Д. Шигапов (Эдмонд), К. Сёмин (Глостер).
Фото Е. Кукуй

Присутствует в этом спектакле и демагогический пафос патриотизма, обращенный к соотечественникам «британцам»… Есть в нем и физиологическое властолюбие… Есть даже некоторое портретное сходство главного «злодея» Эдмонда — Даниила Шигапова с известной особью российского политического пейзажа…

Вместе с тем клоунада, шутовство в «Лире» настолько тотальны, что совершенно подминают все прочие его мотивы и качества. Я абсолютно согласен с автором рецензии И. Кирилловой, пишущей об «ощущении внезапной и опасной самоигральности выходящего из-под контроля сюжета» (https://ptj.spb.ru/blog/chumnoe-zerkalo-shekspira/). Лишним представляется мне только слово «сюжет», поскольку сюжет не имеет значения. Сюжет здесь заменен игрой. А потому и «внезапной и опасной» тенденцию эту я не нахожу. Напротив, «самоигральность» есть установка принципиальная, характеризующая не одного лишь эренбурговского «Лира». В «Вишневом саде» НДТ она смущала меня больше. В «Лире» — меньше именно потому, что здесь осуществилась последовательнее и всевластнее…

Нынешний «Король Лир» напомнил о столь любимом мной «Ромео и Джульетте» Оскараса Коршуноваса, начинавшемся и разворачивавшемся как театральный бурлеск, как апофеоз яркой и динамичной театральности. При том, что с самого начала было понятно: перевести такой спектакль в трагедийный регистр не удастся. Устойчивые конструкции шекспировских текстов, их жанровые доминанты и традиции их интерпретации и восприятия сопротивляются. А потому все же не совсем коррелируют в моем восприятии тональные характеристики начала и конца. И у Коршуноваса, и у Эренбурга. А самым неотчетливым образом «Лира» остается образ Корделии, интересный и яркий в деталях и эпизодах, но не складывающийся в единое целое. Впрочем, как когда-то Коршуновасу, так и Эренбургу я готов «простить» отдельные условные упущения за безусловный художественный итог целого.

Т. Рябоконь (Шут), В. Карпов (Лир). Фото В. Филиппова

В «Лире» Эренбурга тоже немало «самоигральных» бурлескных эпизодов. Так, Эдмонд, источающий некое обаяние, притягательность зла, по ходу действия умудряется «удовлетворить» обеих вожделеющих его сестричек: и Гонерилью, и Регану. Удовлетворить «конкретно», но опять-таки конкретно театрально, когда из-за задранного подола героини (он же — ширма) по завершении эпизода появляется не начинавший его любовник, а разгневанный супруг. Театральные трансформации-перевертыши торжествуют и в этой балаганной клоунской сцене…

Как всегда в НДТ, актеры играют с максимальной самоотдачей, получая видимое наслаждение. Все. Но неистовее и самозабвеннее всех в «Лире» играет Шута Татьяна Рябоконь. За мой сорокалетний историко-театральный «роман» с Михаилом Чеховым лишь дважды доводилось мне ассоциировать его сценическую энергетику с игрой живых актеров-современников. В первый раз это был Малкольм Макдауэлл в роли гауптштурмфюрера СС Фон Беркова из фильма Джея Ли Томпсона «Переход» (1979). Во второй — никому тогда еще не известный Виктор Сухоруков в роли слуги Прохора из «Женитьбы Белугина» в Ленинградском Ленкоме (1987). Третьим лауреатом этой моей глубоко личной «номинации» объявляю Т. Рябоконь за роль Шута в «Лире». Какая-то совершенно безумная энергия стремительно носит ее по сцене, переполняет даже в те моменты, когда она остается неподвижной, исторгает из нее слова и интонации, которых, кажется, она и сама не ожидала. Рябоконь—Шут — это какое-то стихийное извержение образа, многократно превосходящего тщедушную фигурку, одетую в лохмотья. А какую самоотверженную преданность своему господину играет она, будучи уже смертельно ранена его кинжалом…

Т. Рябоконь (Шут), В. Карпов (Лир), Т. Колганова (Гонерилья). Фото В. Филиппова

К финалу спектакля умерщвляются все действовавшие в нем персонажи. Но ни обилие виселиц и трупов, ни потоки крови, ни резня и убийства не вызывают ни страха, ни сострадания. Потому что все герои-клоуны истекают «клюквенным соком», а все события этого спектакля последовательно и подчеркнуто театральны. И даже заканчивается он балаганным трюком, когда из раскрывшегося рта самоповешенного Герцога Альбанского, предварительно спрятавшего туда последнее голубиное яйцо, высовывается головка вылупившегося птенца голубя…

Вычитать в этом спектакле «картину мира», мировоззренческую формулу трудно, невозможно, и я бы не стал это делать. Не стал бы ассоциировать его с реальной действительностью. Потому что не хочу перегружать его несвойственным ему содержанием и навязывать чуждую ему систему ценностных координат. Он не является «зеркалом жизни», он гораздо больше и значительнее, будучи произведением театрального искусства. Я не знаю, дань ли это формальному протоколу театрального анонса или режиссер и правда намеревался показать: «Историю о том, что самые чистые и благие побуждения могут привести к самым разрушительным и абсурдным последствиям, если эти побуждения сопряжены с фанатизмом, категоричностью, бескомпромиссностью и жестокостью». С радостью констатирую, что выполнение этой назидательной задачи у него не получилось. Гораздо более убедительным, ценным и адекватным является предложенное режиссером жанровое определение спектакля: «кровавая клоунада». Потому что вопреки предуведомлению, содержащемуся все в том же анонсе, его «Король Лир» не «трагифарс» и не «гротеск». Это именно клоунада, именно «гиньоль» в его «первобытном» «петрушечном» значении…

В. Карпов (Лир). Фото В. Филиппова

«Король Лир» Эренбурга разыгрывается в балагане. В «Балагане» А. Блока, где бледные актеры в пестрых лохмотьях, влекомые траурными клячами по черной слякоти дороги, правят ремесло, исторгая свет из ходячих истин. Не случайно же и сам Блок предваряет свой «Балаган» эпиграфом из А. Дюма: репликой Кина, отправляющегося «ломать своего Шекспира». Не истины важны в этом Балагане, но свет мастерства и искусства, их преображающий…

Март 2020 г.