«Сирано де Бержерак». Театр «Playhouse» (Лондон).
Автор текста Мартин Кримп, режиссер Джейми Ллойд, художник Сутра Гилмур

Казалось бы, о чем-то можно условиться даже в быстро меняющейся современной реальности. Например, о первоосновах классических пьес, их неделимом ядре смысла. «Гамлет» Шекспира — о выборе между жизнью и смертью, «Три сестры» Чехова — о безысходном течении времени, «Сирано де Бержерак» Ростана — о неразделенной любви и жертве ради нее… Но в наш век деконструкции устоявшиеся концепты становятся неинтересными. Их адаптируют, изменяют, с ними играют и, по сути, от них отказываются. Так, известный британский драматург Мартин Кримп произвел иронический демонтаж смыслов, удалив все следы пафосности ростановского неоромантизма в своей новой вольной версии «Сирано», постановка которой состоялась в лондонском Вест-Энде в театре «Playhouse».

До Кримпа новых поэтических театральных текстов на британской сцене в последние десятилетия было немного — современному зрителю их не так легко воспринимать. В 1950-е годы в Лондоне шли две пьесы в стихах Кристофера Фрая, в 1987-м — Кэрил Черчилл «Серьезные деньги», в 1999-м сам Кримп создал стихотворную адаптацию мольеровского «Мизантропа», и, пожалуй, самой известной в 2010-х стала получившая многочисленные призы пьеса Майка Бартлетта «Король Чарльз Третий», где в форме шекспировской драмы представлялось будущее британской монархии. Кримп снова берется за стихотворную форму — возможно, чтобы проверить свое умение играть со стилем, возможно, для соответствия выбранной режиссером Джейми Ллойдом концепции: мир «Сирано» — это мир юных рэперов, разношерстная компания молодых мускулистых парней и девушек, одетых в джинсы, тренировочные штаны, бейсболки, футболки и кроссовки.

Возможно, есть и еще причины — стихи и неожиданные рифмы у Кримпа создают пространство для иронии над многими современными терминами и понятиями, стихи придают постановке физическую упругость и задают ее ритм, стихи — это и интонационный рупор для главного героя, которого играет британская звезда кино и сцены, шотландец Джеймс МакЭвой.

Кримп выбирает подвижную, плавающую (как рэп) стихотворную форму. Текст в быстром произнесении со сцены не всегда звучит разборчиво (но так ведь и нужно в рэп-батлах — стильно, напористо, нечетко) — и это задает тон всему спектаклю, делает его гибким, отчасти бесформенным, открытым зрителю (участие аудитории даже прописано в тексте), интерактивным, современным. Как эксперимент и новый ход — да, интересно. Но поиск смысла в таком спектакле сложен: все время приходится отвлекаться на мелочи и придумки — пародийные отсылки к современности, игра слов, сцены с обнаженными юношами, моменты гомоэротики. Самый важный отвлекающий фактор — существование на сцене любимца публики МакЭвоя. Его персонаж красив и, конечно, обходится без полагающегося Сирано длинного носа.

Само действие на первый взгляд происходит, как и у Ростана, в XVII веке, но такое решение — что-то среднее между стебом и ироничным эзоповым языком (мы все понимаем, что это — про здесь и сейчас), так как в этом XVII веке Роксана слушает университетскую лекцию о «женщине как объекте мужского взгляда», здесь же говорят о «gender fluidity» (нечеткой границе между мужским и женским полом), а позже — о возможности любви мужчины к мужчине. Поместив пьесу в условно «продвинутый» век, Кримп издевается как раз над несовременностью современного общества и над нашими консервативными ожиданиями — и как зрителей, привыкших к театральным условностям, и как членов общества, привыкших к определенным границам и правилам. Пожалуй, выведение зрителя из зоны комфорта могло бы стать основной движущей силой спектакля Джейми Ллойда… Но все сделано шуточно, поверхностно, с постоянным подыгрыванием зрителю — и, хотя попытки дать нам почувствовать себя неудобно и неловко есть, их эффект минимален. Не все зрители, мне кажется, даже осознают, что Кримп высмеивает их готовность ожидать от сюжета привычных ходов. Да, мы смотрим этот текст в XXI веке, но почему-то нормально относимся к тому, что Роксану выдают замуж, чтобы она стала любовницей де Гиша — и у Кримпа она ею (и это очень цинично) в конце и становится, следим за глупым актером Монфлери (у Кримпа он наивно коллажирует фразы из «Гамлета»), наблюдаем за какой-то мнимой войной (между кем и кем, у Кримпа вообще непонятно), знаем о необходимости брака (хотя зачем венчание перед сексом в современности) и ожидаем великой, вечной и жертвенной любви от главного героя — Сирано. Над всем этим Мартин Кримп издевается. Спектакль Ллойда делает из этого нигилистического текста в стиле уэльбековского «Серотонина» крикливое, подвижное, молодежное шоу — и эти смыслы снижаются, становятся не так очевидны.

Д. МакЭвой (Сирано). Фото M. Brenner

У Кримпа Сирано — ищущий себя невротик. Путь к мировому господству для него — умный текст. Такова и Роксана — она из интеллигентных студенток, как боязливо отзывается о ней Кристиан. В начале действа Сирано пристально смотрится в зеркало. Он продолжает искать себя и свой уникальный способ выражения и доминирования над этим миром по ходу всего спектакля, доходя в своих действиях до откровенного упрямства и закостенелой глупости. Не зря в первой сцене пьесы Кримп проводит странную ироническую параллель между Сирано и презираемым им Монфлери. «Я не люблю наглость», — говорит Сирано, и хозяин театра удивляется иронии этой фразы в устах ее автора. Та героическая маска, которую мы так полюбили у Ростана, с героя Кримпа снимается. Его поступки бессмысленны — зачем отказываться от своей порции воды? Зачем слать по три письма в день «чужой жене»? Зачем отдавать все свои сбережения (уже не месячный «пенсион» от отца) за спектакль? Зачем вообще постоянно подчеркивать свою особость и уродство — в этом, по Кримпу, уже не болезненный вызов обществу поэта-одиночки, а заносчивость, наглость, эгоистическое желание выделиться. Зачем отказываться от возможности быть напечатанным? Зачем — и в этом сильнейший удар под дых романтизму пьесы Ростана — вообще было играть в эту игру, заменяя одного мужчину другим? В конце Роксана не бросается в объятья к умирающему Сирано, а лишь зло и обиженно спрашивает — зачем? Зачем было заставлять ее любить двух мужчин? Какой смысл? То же самое спрашивает перед смертью и Кристиан, ставший пешкой в игре Сирано и — неожиданный ход Кримпа — влюбившийся в него. Зачем? Чтобы показать, что возможна любовь между мужчиной и мужчиной? Во что заигрывается Сирано? Зачем такой надрыв, что им движет?

Спектакль оказывается высказыванием о том, как в современном обществе одни дискурсы доминируют над другими и становятся орудием мирового господства в руках тех, кто владеем языком. Так, Кристианом (пожалуй, самым честным и простым персонажем в спектакле) руководят все — от встречающего его Линьера до, конечно же, Роксаны, требующей от него словоформ для того, чтобы довести себя до интеллектуального эротического экстаза, и Сирано, выбирающего его своим щитом для самоопределения и самовыражения и попутно влюбляющего его в себя. Лейла Рагно (здесь этот персонаж — женщина) доминирует над поэтами опять же с помощью слова, в стиле современного ведущего онлайн вебинара, а де Гиш — над Вальвером и Роксаной, которую он в итоге без проблем склоняет к оплаченному совместному проживанию. А вот доминирование в случае Роксаны и Сирано, пожалуй, происходит над самими собой, над своими более простыми сущностями.

Роксана, по Кримпу, сублимирует обычные женские желания в интеллектуальные игры, отказываясь повиноваться инстинктам. Она пытается искусственно продлить любовь к погибшему автору обращенных к ней писем, но в реальности почти забывает всю эту историю и комфортно проживает с де Гишем, не особо радуясь откровениям Сирано. Почти то же самое происходит и с Сирано, только он сохраняет верность доминирующему над ним дискурсу остервенело, упрямо и — надо отдать ему должное — до конца, до самой смерти. Если Ростаном героизируется то, что по-французски называется «panache» (можно перевести как «рисовка, щегольство»), то для Кримпа — это тяжелый, ничем не оправданный принятый на себя груз, за который герой расплачивается.

Когда Сирано замещает Кристиана в известной «сцене на балконе» — в спектакле, в котором нет декораций, только некоторые предметы бутафории (в основном стулья и микрофоны), — герои просто находятся рядом друг с другом на открытой сценической площадке. В пьесе Кримпа это момент наивысшего эротического напряжения Сирано и возможности наконец стать самим собой. Звучит открыто сексуальный текст, в котором выражено мужское желание, реализована фантазия о конкретном половом акте. Здесь нет никакой поэзии и витиеватости, это первый и единственный прорыв Сирано в честность и уязвимость, после которого он уступает свое место Кристиану не с готовностью, как у Ростана, а удивленно и даже сопротивляясь. По большому счету этот Сирано в душе очень бы хотел быть Кристианом и — как мы можем судить по внешности МакЭвоя — физически превосходит его во сто крат, но его душит дискурс. Дискурс возвышенной и жертвенной любви. По мнению Кримпа, ненужный атавизм. Этому Сирано хочется господствовать над миром, и он выбрал маску несчастного, умного страдальца, героя — и эта маска работает только как средство порабощения других, еще один PR-ход (ведь Сирано и правда популярен), путь достраивания своего отражения в зеркале. Но она, по Кримпу, никому не нужна. Или, вернее, нужна всем — для развлечения, для маскировки наших собственных духовных пустот. Мы хорошо проводим время с Сирано — лондонский «Плейхауз» вздрагивает, смеется, рукоплещет, затаивает дыхание при появлении Сирано—МакЭвоя, — но чем это отличается от восторгов при появлении Монфлери? По сути — ничем.

Э. Фигейредо (Кристиан), А. Д. Увадже (Роксана). Фото M. Brenner

Правда, оказывается, что актерски МакЭвой — это и правда единственный, кто заслуживает внимания в этом спектакле. Кроме него, в нем участвует группа молодых и малоизвестных актеров (Кристиан — Эбен Фигейредо, Роксана — Анита Джой Увадже, Линьер — Нима Талегани, Лейла Рагно — Мишель Остин). Парадокс в том, что по тексту, в котором развенчивается настойчивое желание быть особенным, уникальным, создается спектакль, выводящий на подмостки звезду — МакЭвоя — для всеобщего любования. Джеймс МакЭвой профессионален, сексуален, одарен и разнопланов — особенно запоминаются его умелые рэперские вставки (текст Кримпа при этом с трудом уловим), его взаимодействие с парт нерами — Фигейредо и Увадже, его монологи о любви, об особенном пути Сирано (после ухода де Гиша), его финальное импровизационное стихотворение (совершенно ничего общего не имеющее с Ростаном и обрываемое сначала Роксаной, а потом смертью). МакЭвой умеет и комиковать (сцена с отвлечением де Гиша), и изображать страстность, нежность и желание. Умеет хорошо и мастерски. Но в заданной атмосфере ироничности, стеба и скрытого цинизма ему не доверяешь, с ним себя не ассоциируешь.

Кримп и Ллойд вместе с водой выплеснули и ребенка — театр и его романтику переживания чужой жизни и любви как своей. И мастерство и красота МакЭвоя не спасают — весь спектакль становится медленным процессом его удушения. Нет любви, но есть дискурсы, вызванные желанием эго установить мировое господство. Желанием бессмысленным, но беспощадным. Это спектакль про смерть — но не Сирано, а частичек наших душ и веры в любовь, поэзию, романтику и театр. Допущу, что при этом Ростан не раз перевернулся в гробу, только какое дело до этого нашему двадцать первому веку?

Февраль 2020 г.