Петербург познакомился с искусством Яна Фабра в 2016 году, когда прославленный бельгиец «захватил» Эрмитаж своей выставкой «Рыцарь отчаяния — воин красоты». Не только восточное крыло Главного штаба, перестроенное под новое искусство: художника пустили и в святая святых — залы старых мастеров, к великим соотечественникам. И работы Фабра — экстравагантные скульптуры, рисунки ручкой Bic, таксидермические инсталляции — очень выразительно «смонтировались» с шедеврами Рубенса и Снейдерса, надкрылья жуков рифмовались с доспехами в Рыцарском зале (Фабр, для которого останки насекомых — фирменный материал, не устает говорить о влиянии, которое оказал на него выдающийся предок, энтомолог Жан-Анри Фабр). Было очевидно, что художник не только вырастает из Средневековья и знаменитой на весь мир «антверпенской школы» — но и по-современному продолжает эти традиции. Та ретроспектива была грандиозной, но все же Фабр был представлен только в изобразительном искусстве, а он еще и режиссер, хореограф, практик в области перформанса, литератор.

А. Феськов в спектакле «Ночной писатель». Фото С. Левшина

…Андрей Могучий познакомился с Фабром на Венецианской биеннале, и они договорились о постановке в БДТ. В качестве литературной основы были выбраны дневниковые записи Фабра, недавно опубликованные на русском, и теперь в репертуаре БДТ есть «Ночной писатель», моноспектакль Андрея Феськова или — в другом составе — Александра Молочникова. Премьера состоялась во временном Фанерном театре (в главном здании на Фонтанке), когда же его разберут, «Ночного писателя» приспособят к Каменноостровской сцене. К петербургской премьере этой первой репертуарной работы Фабра в России была приурочена и мировая премьера «Воскресения Кассандры», моноспектакля Стеллы Хёттлер в режиссуре бельгийского мэтра, и показ «Приготовления к смерти», хореографического соло Аннабель Шамбон. Так сложился фестиваль Яна Фабра в БДТ, проведенный совместно с бельгийской компанией «Троблейн» (названная по девичьей фамилии матери Фабра, она занимается его сценической деятельностью).

Три соло — два женских, одно мужское; все спектакли в одно действие, длятся недолго. И хотя «Воскресение Кассандры» было сыграно в Каменноостровском театре, а «Приготовление к смерти» — на большой сцене БДТ, эти работы не отнесешь к большой (и многочасовой) форме, которой и славится Фабр (его легендарная уже «Гора Олимп» — сценический марафон длиной в сутки). Увы, петербуржцам не удалось оценить ни эпичности режиссера, ни его знаменитых телесных пиршеств: одним телом в пространстве сцены, понятно, не запируешь, а для западной критики очевидно, что эта древняя форма человеческого сообщения — пир — для структуры фабровских постановок определяющая.

Я. Фабр. Фото А. Blur

И все же театральная перспектива сложилась. Она, в чем-то уточнившая наше представление о Фабре, но и вызвавшая вопросы и даже недоумение, была дополнена фильмом Пьера Кулибёфа «Воины красоты», который был снят в 1990-е по мотивам перформансов Фабра. Фильм представляет собой часовое действо, воспроизводимое в режиме бесконечности, смотреть его можно с любого момента, поскольку здесь нет ни очевидного начала, ни конца, ни сюжетного развития. Немолодая невеста бродит по замку, становясь свидетельницей сцен с участием странных персонажей. Тут и молчаливые возлюбленные, и голый парень, бесконечно пытающийся порхать, и вооруженные карлики, и женщина, наподобие мумии обернутая полиэтиленом, ее открытое лоно облепили насекомые… Зрелище не для слабонервных. Порой в кадре и сам холеный красавчик Фабр с роскошной совой на плече, своим, так сказать, тотемным животным. Не меньше, чем этот видеоарт, значило пространство показа: БДТ впервые художественно освоил свой «подвал» — помещение под партером, где во время войны располагался госпиталь. Сама необычная и необжитая архитектура резонировала с замком на экране, все было к месту, вплоть до тяжеленных чугунных дверей, прислоненных к стенам как рыцарские щиты (и можно было подумать, что это привнесение Фабра, но оказалось, что двери местные).

С. Хёттлер в спектакле «Воскресение Кассандры». Фото Л. Бурченковой

«Воскресение Кассандры» (RESURREXIT CASSANDRA), поставленное на актрису Стеллу Хёттлер, которая работает с Фабром несколько лет, родилось из видеоарта. Вначале было не слово — визуальный образ, представленный в конце спектакля: на пяти экранах зритель видит одну и ту же женщину в пяти платьях (для каждого экрана — платье своего цвета), которая, раздираемая силой изнутри, выкрикивает что-то нечленораздельное, катается по земле, оргазмически бьется в конвульсиях. Фабр заказал Руджеро Каппучо текст, который бы развил этот образ. Действие, подводящее зрителей к этому видеофиналу, поставлено в контрапункте с ним.

Красивая длинноволосая блондинка произносит на немецком пространные монологи, белостишия. Это — Кассандра, воскреснувшая, чтобы вновь предупредить человечество своим отстраненным и в то же время пленяющим речитативом. Актриса произносит монологи, замерев в графичной позе, как бы с оглядкой на минимализм эстрадных выступлений Марлен Дитрих. И заставляет задуматься о том, почему современное искусство все чаще обращается к образу пифии, медиума, шамана; вспоминается, например, петербургский моноспектакль «Сивилла» в постановке Алексея Янковского. Но если Кристина Скварек будто бесплотна, а все картины из жизни героини визуализируются лишь посредством слова, то у Фабра пророчица подчеркнуто телесна. Фрагменты мелодекламации Кассандры перемежаются танцем живота, в продолжение чего Хёттлер сменяет одно платье на другое. Все пять платьев одного фасона, с разрезом на подоле, разных цветов: зеленого, синего, красного, черного, белого. Актриса — «в теле», далека от гламурных обложечных стандартов, и это по-своему прекрасно, у Хёттлер природная грация, к тому же — в сочетании с немецким языком — определенная полновесность работает на мифологический ореол героини. Только не эллинский, а скандинаво-германо-арийский. Этакая валькирия. Немецкий ощущается здесь как язык нации, которая когда-то возомнила себя высшей расой и захотела завладеть миром. Недаром немецкое искусство столь обостренно чутко к теме Рока, к чистой трагедии, что и вскрывали режиссеры XX века, включая Висконти и Фассбиндера.

С. Хёттлер в спектакле «Воскресение Кассандры». Фото Л. Бурченковой

Кассандра пророчит о временах, когда «не останется ни сантиметра краски Караваджо, ни следа от мечтаний Данте». Она особо чутка к исходу больших явлений, она помнит майские ночи Берлина 1945 года и глаза Вирджинии Вульф. Почему эта Кассандра воскресла, о чем она хочет предупредить человечество — о глобальном потеплении, о замусоривании планеты, об угрозе третьей мировой?.. Но это вечная вещунья, которая воскресала уже не раз. И после этих монологов — иногда завораживающих, иногда монотонных и даже усыпляющих — следует уже тот самый финал с пятью экранами, когда героине не до эффектных поз. А ты, видя это жуткое камлание, осознаешь, какой физической боли стоит откровение свыше. И догадываешься, что финал и предшествующая ему декламация — это два разных взгляда на медиума: снаружи и изнутри. С одной стороны — вопли и судороги, с другой — сладостный транс. Фабра вообще волнует вопрос о границе внешнего и внутреннего в человеке. Недаром в своих арт-объектах он сопоставляет насекомых или черепах (в этом спектакле на сцене пять этих рептилий, правда, искусственных), чей панцирь прячет мягкую беззащитную плоть, с человеком, у которого, наоборот, костяная основа укрыта мягкими, уязвимыми тканями. Кажется, Фабру хотелось бы, чтобы у нас был панцирь, укрывавший от внешних бурь, этакие биодоспехи.

С. Хёттлер в спектакле «Воскресение Кассандры». Фото Л. Бурченковой

В «Приготовлении к смерти» (РREPARATIO MORTIS) режиссер, он же хореограф, тоже разграничивает две противоположности — на этот раз жизнь и смерть, чтобы, на самом деле, стереть границу между ними. Аннабель Шамбон, тоже многолетняя соратница Фабра, представляет уже иной национально-культурный код, она француженка, но это отличие проявлено не на уровне слова, поскольку слов здесь и нет, а через пластику — чувственную, манкую. Здесь все — «погруженно», без отстранения, которое есть у Хёттлер.

Когда во тьме открылся плотный занавес БДТ, по залу разлилось райское благоухание. Сцена постепенно осветилась, и стал очевиден его источник: на планшете возведен ступенчатый холм из живых цветов. Огромный цветочный «торт» и в то же время — могила: именно к такой форме отсылает эта грандиозная флористическая композиция. Поверхность этого холма зашевелилась — «задышала» — под таинственное звучание органа, которое ассоциируется с вечностью (музыка сочинена и записана известным бельгийским композитором и органистом Бернаром Фокрулем). Из цветов проступает кисть руки, потом рука, приподнимается фигура… И из этой цветочной могилы выходит женщина. Весь этот выход — медленный, процессуальный, все движения Шамбон полны осторожности человека, не понимающего, где он оказался. Здесь важен медленно собирающийся смысл.

А. Шамбон в спектакле «Приготовление к смерти». Фото С. Левшина

Сперва кажется, что Фабр и Шамбон воплощают жизнь после смерти, но, когда в ходе танца цветочный холм оказывается распотрошен, мы видим, что на твердом фундаменте «могилы» готическим шрифтом выгравирована дата: 17.01.1975. Интуиция подсказывает, что набор цифр, который в этом контексте выглядит датой смерти, все-таки день рождения танцовщицы. Так оно и есть. Танец — по сути жизнь человека с момента появления на свет, которое на том свете, стало быть, воспринимается как смерть. (Так и представилось, что где-то в потустороннем измерении есть наши надгробия и там — дата нашего появления на свет, то есть нашей смерти с той стороны.) Разрушение могильного холма — выход с «райского острова», желание утвердиться во времени и пространстве. А когда в финале действа Шамбон отправляется в «могилу», оказывается в стеклянном саркофаге, это читается как рождение — для того мира.

Многие режиссеры поднимают в своих спектаклях вопрос о смерти и существовании на том свете. Но еще ни у кого жизнь и смерть так легко не перетекали друг в друга.

А. Шамбон в спектакле «Приготовление к смерти». Фото С. Левшина

«Ночной писатель» выглядел слабым звеном фабровского фестиваля вовсе не из-за актерской игры — Андрей Феськов сам по себе великолепен (а здесь он и вовсе демонстрирует умение творить из ничего), — а из-за литературной основы, давних дневниковых заметок Фабра. Они хотя и лапидарны и стремятся к афористичности, но читать их как книгу тяжело. Впечатление графомании. И вот парадокс: словами Фабр акцентирует свое сексуальное полнокровие (и признание в оргии с самыми привлекательными актрисами звучит в спектакле), но собственно режиссерская потенция этой постановки, увы, не очевидна. Открываешь «Ночные дневники» — белым по-черному (все концептуально напечатано на черной бумаге): «Театр должен быть могучей эрекцией, / Выбрасывающей фонтан спермы…», — а ищешь это в режиссуре — и упс.

О том, как Фабр работал с актером, судить почти невозможно: ощущение, что последний был выброшен в эту литературу, как птенчик на мороз. Устоял, справился. Феськов, ученик Вениамина Фильштинского, здесь отклоняется от родной школы, предполагающей органичное переживание, и держит весь текст как бы на расстоянии вытянутой руки: он читает то с удивлением, словно заново открывая его для себя, то иронично, ища разные оттенки своего отношения к нему. «Ночные дневники» написаны Фабром в возрасте 20–24 лет; и Феськов, которому за сорок, относится к ним с позиции своего возраста. (Тем любопытнее будет увидеть, как существует в спектакле Александр Молочников, которому нет тридцати.) Самоиронию Фабра, которая в чтении кажется назывной, Феськову удается выразить сценически и сделать обаятельной. Актер почти все действие сидит за дизайнерским письменным столиком — и только под занавес (которого в Фанерном театре, впрочем, нет) встает и танцует, раздеваясь до белых трусов. Это очень живой момент, исполненный Феськовым и грациозно, и с юмором.

Конечно, БДТ сделал большое дело, устроив в Петербурге этот фестиваль. Но все же его нельзя воспринимать самоценно, иначе здесь не виден «тот самый» Фабр, которого мы узнали как художника благодаря Эрмитажу, сила которого чувствуется в других постановках, пусть даже видишь их только в записи. «Тот самый» Фабр, о котором очень интересно отозвался Анатолий Васильев (когда в том же БДТ представлял книгу, созданную в соавторстве с Зарой Абдуллаевой): как о выдающемся современном перформере, у которого так осязаема телесность, у которого если на сцене женщина — то ты ощущаешь ее всем естеством именно как женщину, то же касается и мужчины… В общем, БДТ дал материал для размышлений, но портрет Яна Фабра составлять по нему преждевременно.

Февраль 2020 г.