Смольникова на сцене — торжество уродства. Его хрупкая сила и гибнущая несгибаемость. Она мечтала сыграть красивую женщину. Но стала примой «цирка уродов» Дмитрия Крымова. Миниатюрная, трепетная, словно бы бестелесная, она обживает громоздкие неуклюжие тела сценических персонажей так органично, как птица обживает гнездо. В ансамбле равных она всегда — соло. Недоуменный взгляд, пунктирная пластика с наскоками, с резкими переходами от напора и действия — к оцепенению в ужасе, она вся — череда восклицательных и вопросительных знаков. В ней живет клоунада на грани трагедии. В ней величие комического от Аркадия Райкина спорит с комизмом величия от Фаины Раневской. Ее десятилетний путь в профессии, от «Смерти Жирафа» (2009) до «Бориса» (2019), — выкарабкивание из невообразимых искусственных нагромождений — в безобразие природы уродства. Ее дар — всегда оставаясь в шаге от человеческого, играть нечто большее человека.

Мария Смольникова — не просто выпускница мастерской Крымова—Каменьковича в ГИТИСе (поступила из Екатеринбургского ТЮЗа, из труппы Вячеслава Кокорина, где играла Джульетту, только с третьего раза). Не просто главная актриса Лаборатории Дмитрия Крымова с 2008 года. Она — альтер эго режиссера, его беспристрастный холст, идеальная сверхмарионетка. Экспериментальный совместный курс режиссеров и сценографов породил и новую генерацию актеров. Эволюция актрисы в профессии — это зримая трансформация режиссерского метода Крымова: от тотальной замурованности артиста в тело уродливой куклы театра художника — к драматическому обнажению артиста-художника (читай — соавтора).

Надо чтобы боль — это в концепции театра Крымова краеугольный камень будущего спектакля. Что именно болит у грузиноподобной Маши с прической-башней («Оноре де Бальзак. Записки из Бердичева», 2013) или у очкастой картавой Людмилы Маргаритовой («О-й. Поздняя любовь», 2014), теряющейся в мешковатом поношенном платье, — уже и не вспомнишь. Герои Смольниковой уродству своему не удивляются и жалости не вызывают. Они несут уродство как щит, с полным смирением, неким даже рыцарством и вызовом отвоевывают уродством этим свое место под солнцем (в последней роли Лжедмитрия это доведено до апофеоза). Боль в каждом из них — глубоко замурованное зерно роли, которому подчиняется вся пластика, все звуки и вдохи этого существа, весь его физический мир. Уродство внешнее — как невозможность тела более скрывать катастрофу внутри.

«Душа загрубела» у Маши Прозоровой — оттого и руки-клешни с длинными сморщенными пальцами, горбатый нос, гортанный голос. Душа горбата, душа с наростом. Нищета и некрасивость убили всякую надежду на женское счастье у дочери Маргаритова — оттого и хлопковые колготы сползают на икрах, и запущенные брови почти срастаются на переносице, и несвежее исподнее вылезает из-под безразмерного платья. Именно из ощущения боли внутри актрисы эти люди-гиперболы не остаются просто комическими шаржами, не играют в клоунаду. Они клоунадой больны и смешны смехом иного порядка. Они вырастают в персонажей неброской трагедии, в близоруких, картавых, безглазых «эдипов», принимающих свой обыденный рок. Но истерично-визгливые Ленины («Горки-10», 2012), умирающие Жирафихи, дебелые Лжедмитрии — все это появится позже многослойным внешним панцирем для хрупкой внутренней Веры, мечтающей о велосипеде. Веры, с которой все началось.

«ВЕРА» В БУДУЩЕЕ. МАНИФЕСТ БЕЗ ПРИСПОСОБЛЕНИЙ

2006 год. На сцене 39-й аудитории ГИТИСа стоит неловко переминающаяся с ноги на ногу Вера. Пока ждет своего жениха Колю, допрашивает зрителей о мечтах. На Вере красное праздничное платье, яркая красная помада. Вера хочет быть замеченной этим миром, хочет сочинить свою родословную, которой у детдомовцев не бывает. А еще Вера очень хочет велосипед. Но вместо него пока — разноголосые гудки в стареньком чемодане. Коллекционирует их, бережно вытаскивает, рассказывает про каждый историю.

Спектакль-импровизация «Вера и велосипед», который студенты третьего курса ГИТИСа с педагогами Натальей и Геннадием Назаровыми сочинили из случайной черно-белой фотографии девушки 50-х годов, молниеносно стал притчей во языцех московских театралов, объездил все возможные конкурсы студенческих спектаклей и переселился на большую сцену Театрального центра «На Страстном». Трое студентов мастерской Крымова—Каменьковича в импровизации разыгрывали историю детдомовской Веры, студента-медика Коли и его армянской мамы так, что зрители ходили на спектакль по восемь-десять раз и каждый раз — как в первый. Ходили прежде всего на Веру. На Машу Смольникову ходили.

Заметнее красной помады у Веры улыбка. Выпяченная вперед нижняя челюсть; напряженно смыкающиеся губы; искаженная, как следствие, пришепетывающая и причмокивающая дикция. Улыбка-оскал на все лицо. В тот, еще «докрымовский», период студентка экспериментального курса Маша Смольникова без накладных эффектов театра художника лепила маску из своего лица, лепила такую улыбку-намордник, чтобы злые дяди близко не подходили, и «оскаливалась» в любой непонятной ситуации. В той улыбке — нелепой, несоразмерно громоздкой на миловидном юном лице — и проявляется впервые главное свойство персонажей Смольниковой: непосредственность как средство выживания и уродство как приспособление к грубому миру. Этим она вместе с мастером наградит каждого последующего героя.

Было в той «Вере» и еще одно обещание будущего. В финале спектакля, когда героиня, не сумевшая победить детдомовской недолюбленности, теряла ребенка и расставалась с мужем Колей, в центр пустой сцены выходила крохотная Маша. Разоблачая героя, как бы отделяясь от придуманного тела, актриса оставляла улыбку-намордник за кулисами, впервые являлась к зрителю ни с чем, «в пустоте своего я». Слова Веры про то, что она будет приходить сюда снова и снова, пока не встретит Колю и не объяснит ему всего, как бы тонули в тишине и мощи, которая заполняла большую сцену от одной этой маленькой девочки. В той студенческой работе-импровизации был явлен «бульонный кубик» актерского потенциала, который разольется по всем ролям и спустя восемь лет приведет Смольникову на другую сцену, за другой, «Золотой маской».

К такого рода эмоциональному и драматическому обнажению, как в финале «Веры и велосипеда», актриса вернется только в «Безприданнице» (2017). До того — долгий путь в театре художника, подчиняющего своей избыточной форме робкую актерскую данность. В эксцентрике клоунско-безобразного, как бы безобразного не всерьез, создает Смольникова свои первые роли. Важной константой театра художника остается вопрос взаимодействия человека с телом, на которое он обречен; партнерство драматического актера с куклой, в которую он заточен. В спектакле по бунинским рассказам «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…» (2011) актриса играла это «пристраивание» к кукольному буквально, делая форму усилителем смысла. Героиня рассказа «Месть» — холеная аристократичная дама в ажурной вуали, белоснежной шляпе, кружевах. Фарфоровая кожа, плавные черты округлого лица, медленный взгляд, выпуклое проговаривание каждого слова, без манерности, но со знанием себе цены, — Смольникова крупным планом у авансцены. Тот редкий случай, когда ей дали-таки сыграть красивую женщину. Правда — без ног. Их в самом начале спектакля отпиливали прилюдно, всем мужским скопом, как ассистентке фокусника в коробке, и бросали тут же (конфузясь при господах, героиня вытаскивала из-под юбки кишкообразную «требуху» из папье-маше — остатки от ног, откидывала в сторонку). Белея обрубленным телом по центру сцены, в окружении франтов с сигарами, как в кабаре, ожидающих развлечений, дама рассказывала о своей несчастной любви, о брошенном ею бедном муже и бросившем ее богатом любовнике. Вспоминая стабильное замужнее прошлое, пристраивалась к своим бывшим конечностям, поглаживала, накрывала подолом платья. Но толпа мужчин требовала деталей трагедии брошенной женщины, и актриса снова отползала от ног, возвращалась в свое безногое «сейчас». Смольникова играла женщину без опоры, духовная безногость — это, в общем, про всех ее персонажей. «Сижу и чувствую: погибааааю», — завершался монолог о любовнике, который бросил героиню в ресторане с неоплаченным счетом. В таком вот «погибааании» — тягучем, неизбежном, зафиксированном по минутам, — кажется, и есть актерская техника ученицы Крымова.

Интересно, что кино разглядело Марию Смольникову, способную держать крупный план без искусственных укрупнений, много раньше театра. Фильм «Дочь» (2012) режиссеров Александра Касаткина и Натальи Назаровой, еще до нашумевшего «Сталинграда» Бондарчука, презентует недавнюю выпускницу ГИТИСа как серьезную драматическую актрису с захватывающей внутренней глубиной, характерную героиню непростых историй. Как актрису, чья невзрачность, вроде бы кроткий, но очень цепкий, в самую сердцевину взгляд, напряженная собранность в кадре звучат красноречивее сценария. Домашняя девочка, послушная папина дочка, ее Инна в начале фильма — запуганный теленок. Прижимается щекой к папиной спине, когда тот везет ее в школу на велосипеде. Представить, что у папы может быть другая женщина после смерти мамы, — боже упаси! Допустить, что у самой может появиться мальчик, — еще невероятнее. Кажется, чихнешь на такую — рассыплется. Но когда жизнь оскаливает пасть — родной отец оказывается маньяком, убившим в числе прочих и сестру мальчика, в которого она успевает влюбиться, — девочка Инна превращается в сталь, действует собранно и точно, как снайпер. Не впадает в истерику ни от вида повешенной соседями старенькой кошки Бабушки, ни от беспощадности органов опеки, мгновенно распределяющих их с братишкой по разным приютам, ни от жестокой, до физической расправы, травли одноклассников. В тотальном напряжении, которого не выдерживают ни сын священника (тот самый мальчик), ни сам священник, Инна — электрический провод, пропускающий поток несправедливости и несчастий сквозь. Сжатый кулак в неравной схватке (эту совсем не комичную стойкость бытия унаследуют и ее комичные герои на сцене). Вместо открытой эмоциональности у Смольниковой — молчание: удержать жизнь как есть, не расплескать в праздном жесте и слове. Такое энергетическое «всеприсутствие» в кадре крупным планом, что слышен, кажется, пульс. Без позы, без трагедийности, как бы со стороны констатируя, что другого выхода нет, — произносит просто, почти бесцветно, но всецело «здесь и сейчас» «Отче наш» перед тем, как проглотить горсть таблеток. И в простоте этой — апофеоз драматического напряжения фильма. Кадр наполняется таким чеховским подтекстом, который обычно возможен только в живом пространстве сцены. Вся картина, во многом благодаря Смольниковой, держится на вневербальной событийности, когда зритель распознает сюжет по бликам и теням, по догадкам и намекам.

ТОРЖЕСТВУЮЩАЯ КЛОУНАДА. ОТ МАСКИ — ДО «МАСКИ»

А на сцене тем временем продолжалась клоунада. На публике такой хрупкой и обнаженной, такой тонкой и чувственной, как в кадре «Сталинграда» (2013), — нельзя. Здесь вместо крупного плана экрана — лупа театра художника. И хрупкость замуровывалась в броню, и Смольникова, продолжая творить в эстетике безобразного, возводила уродство на котурны. «Золотая маска»-2014 за лучшую женскую роль — награда все же по совокупности актерских работ. Спектакль «О-й. Поздняя любовь» — торжество театра художника, его итог и переломный рубеж, когда драматический артист и психологический разбор на сцене отвоевывали все больше места у кукольных оболочек и визуальных аттракционов. Мешковатое платье с заниженной талией ссутуливает, гнет книзу и без того субтильное тельце богомольной Людмилы. Но в компании однозубого Маргаритова, звероподобного детеныша орангутана Дормедонта, непомерно раздутого тела-пузыря Фелицаты (в этом спектакле крымовская «выпуклость метафор» достигает апофеоза и маской актера становится не лицо — все тело) она ближе всех к лику человеческому. В груди клокочет что-то живое, чувственное, но наружу выходит не словами, а птичьим словесным «пометом». Дурнушка-тихушница, еще не до конца сдавшаяся участи старой девы, Людмила на сцене отличается от книжного образа особой бойкостью, комариной живучестью, увертывающейся от драчливой реальности. Бойко и настойчиво ведет Николая к алтарю и близоруко (в своих очках-лупах) верит, что за благородство и самоотверженность он полюбит даже такую. Людмила Маргаритова — это прошедшая несколько ступеней личностного роста Вера. Несимпатичная девочка-чудачка соединяется в Людмиле со взрослой женщиной, умеющей и готовой любить (Маша из «Оноре де Бальзак»). И если Вера была замурована в свое целомудренное платьице под горло, дисциплинированно прибрана, то Людмила — при всем понимании своей ущербной внешности — распахнута миру, жаждет и ждет объятий. Безразмерное платье сползает с плеча, призывно демонстрируя нижнюю сорочку.

Образ Людмилы Маргаритовой, как перепутье прежних (и будущих) ролей Смольниковой, дает возможность говорить о механике актрисы. Обязательная картавость, невозможность гладкой речи, неспособность объясниться и быть понятой — приметы всех ее героинь. Это будет и в Ларисе Огудаловой («Безприданница», 2017), страдающей дислексией, и в картаво-болтливом подростке Муму (2017), и в страстном Лжедмитрии «с особенностями физического развития». Дисфункция у них не только речи, но и координации движений. Как плохая наследственность, от Веры к Людмиле и дальше к девчушке в «Му-Му» и Анне Карениной передалась эксцентрика внезапных падений, попаданий не туда. Подобно героям фильма Чарли Чаплина, у этих созданий все валится из рук: они роняют себя, смахивают предметы, запутываются в одежде. Рифмой звучат сцены: Людмила Маргаритова заныривает в свое платье-мешок и вытаскивает из нижнего белья смятую заначку на спасение проигравшегося Николая — Анна Каренина заныривает с головой в чехол своего платья, который повис в руках Вронского, чтобы скинуть старое, чтобы вынырнуть из него в руки любимого, — а вместо этого затягивает его за собой. Эта первая их интимная встреча запоминается танцем запутанных рук в ее платье. Из ее рукавов выползают его руки. В гуттаперчевом падении и резвом вскакивании проводит половину спектакля Смольникова—Людмила, подчеркивая неустойчивость этой девочки в сварливом быте, ее незаземленность. Падением в яму-прорубь заканчивает роль Муму. С падения на наклонной, начищенной до блеска «исторической» сцене Художественного театра начинает роль Анны Карениной. Начинать с падения, чтобы убедиться: живой ли ты, чувствующий? Падать в образ и выкарабкиваться в судьбу — таков сквозной сюжет актрисы.

По завету Крымова Мария Смольникова наводит лупу на своих героинь, и крупным планом зияют изъяны (будь они у человека) — дары (в сокровищнице актерских находок). Врезаются в память улыбки, походки, нервные тики ее героинь. Первая сольная роль — Ленин в спектакле «Горки-10». Игрушечность, внутренняя полость, как у резинового пупса (в предчувствии бальзамирования?), подчеркивалась невесомостью, легкостью, с какой Ленин запрыгивал на диван и болтал коротенькими ножками. Подбоченившаяся Маша Прозорова вперед выставляла острые локти, усугубляя горбатость фигуры и жизни. Людмила Маргаритова пыталась удержать себя в руках буквально: в закрытой позе скрещивала руки на груди. Это и внешний «спасательный круг», самооборона от физических падений. Это и внутренний шлагбаум, перманентное стреноживание желаний в условиях нищеты, чувств — в условиях нелюбви. Лжедмитрий, подросток-инвалид, в ожидании своего «звездного часа», уставившись в пол, судорожно поправляет пряжку на поясе. В желании придать мужества, напоминает самому себе о гендерной принадлежности, маскулинности. Так всякое уродство, случайная деталь преобразуется у Смольниковой в жест-метафору, в «корону» образа.

ОБНАЖЕНИЕ ПРИЕМА. БЕЗМАСОЧНОЕ УРОДСТВО

Все, к чему вел метод Крымова, в момент создания «О-й», кажется, было достигнуто. Назревал слом приема. И он случился. В «Безприданнице» гротеск формы театра художника уступает место скальпелю психологического театра, взрезающему болеющие смыслы. Рыжий парик, зеленое платьице, красные чулки — вот и весь «театральный мундир» Ларисы Огудаловой, пошлой поневоле провинциальной певички. В нагромождении пальто, пуховиков, плащей, которыми завешаны стены Дома культуры, в окружении гигантской шубы Кнурова и плотного длинного халата-тулупа Вожеватова Лариса зияет своей оголенностью, как куриные тушки на рыночном прилавке. Оголенность, зябкость, беззащитность и в этом предельная искренность, неподдельность — поминутно проживаемый фон роли Смольниковой, на котором контрастно высвечивается фальшивость остальных. Долгожданное свидание Ларисы с Паратовым: в его руках искусственные цветы, этикетка на кашемировом пальто, явно взятом в долг, — ничего настоящего. Даже усы, эти франтоватые усики с афиши фильма «Артист», — и те не свои. С брезгливостью, доходящей до омерзения, Лариса отклеивает, стряхивает с пальцев приставшую волосяную полоску. Через телесную наготу, через физическое разоблачение проходит и путь Ларисы на эшафот. В финале Кнуров — человек-шуба, Карабас-Барабас с функцией ядовитого паука, пожирающего все живое, — бесшумно надвигается скалой и «заглатывает» Ларису, покрывает полами безразмерной шубы стоящее перед ним на коленях полуголое тельце. На секунды она исчезает в этой бездне и при медленном движении Кнурова безжизненно выпадает из его подола на пол, как использованный презерватив. Пищит котенком «мама! мама!». Но мама, деловито торгующая дочерью все действие, даже не оборачивается — теперь это порченый товар.

Прежде в финале спектаклей Крымова из кукол герои могли выйти в живое, человеческое(в «Оноре де Бальзак» расчехляли свои тела и лица от нагромождения носов, ушей, пальцев папье-маше, возвращаясь в лик человеческий). В «Безприданнице» с живым телом обращаются как с куклой, и выход возможен только в смерть. Лариса в финале «пригвождена к позорному столбу» выстрелом Карандышева из самодельного пистолета. Тщедушное тельце ее, придавленное спиной к двери туалета, от выстрела подлетает вверх, вздергивается, как на виселице, и медленно сползает, оставляя бледно-алый след. Мутное пространство разваливающегося ДК затуманивается дымом из окон, как очередным слоем пыли, и на выстрел никто из героев не оглядывается… У великого театрального сказочника закончились сказки, и начался другой театр. Воинствующая непосредственность, знамя которой несла в эстетике Крымова Мария Смольникова (еще со времен спектакля «Вера и велосипед»), проиграла. На сцену вышло воинствующее уродство. Вышел Лжедмитрий.

В поздних спектаклях Крымова куклы вовсе уступают сцену людям, появляясь лишь отдельными вау-эффектами: игрушечные собаки в «Му-Му», кукла-сын Карениных («Сережа»). В последнем спектакле «Борис» кукла как физический объект исчезает вовсе. Но Мария Смольникова здесь демонстрирует новый уровень перевоплощения. Ее Лжедмитрий, кажется, вобрал в себя все нечеловеческое уродство прежних образов. Он возникает из ниоткуда, из толпы сирых и убогих, согнанных для приветствия нового царя-батюшки Годунова в холодный Дворец культуры. Подросток-инвалид, явно вдохновленный «рэпчиком» Антохи МС и мечтающий о сцене и славе, обескураживает не столько уродством, сколько нахрапом. И Бориса, и Марину, и зрителя. Эстетика безобразного, десятилетие оттачивавшаяся на куклах, вдруг породила в коллекции Смольниковой человека-урода в такой физиологической точности, что узнать актрису в этой роли практически невозможно. Искорежены пальцы рук, сведенные в неразгибающуюся клешню. Искорежена речь, вываливающаяся изо рта нечленораздельным месивом, доступным для понимания лишь его бабушке. Душевный паралич всех прежних героев, кажется, вырвался наружу и всецело захватил плоть. Нависающая лошадиной мордой верхняя челюсть с накладными зубами, рот, полный слюней. Эти слюни брызжут фонтаном в страстном монологе картавого мальчика, который долго зрел для этого дебюта. Он готовится, он ждет паузы врага, чтобы с жаром наброситься на него и «глаголом жечь» до полного нокаута. «Глагол» — единственное орудие.

Исторический факт о том, что Лжедмитрий был сухорук, актриса размножает в тотальную телесную немощь героя, оставляя столько же на внутреннюю мощь. Скрученная симметрия неустойчивого тела, горячечное дыхание, порывистые жесты будто в предсмертном монологе — кажется, только глубокий обморок или смерть могут остановить это существо. Лжедмитрий смешон и одновременно страшен в своей попытке быть брутальным: броском настигает с поцелуем Марину, нарочито развязно выплевывает обличительный рэп в сторону Бориса при очевидном неравенстве сил. Хотя в неравенстве этом сила на стороне уродства — обезоруживающего своей воинственностью. Мальчик Лжедмитрий побеждает накопленной годами жаждой мести за всех униженных и оскорбленных девочек Вер, Маш, Ларис, Анн, Муму.

За минувшее десятилетие эволюция Марии Смольниковой шла от лица-маски — через тело-маску — к телу без маски вовсе. Актриса достигла того уровня мастерства, когда человеческое тело без визуальных «усилителей» может быть стократ уродливее самых замысловатых масок. Смольникова давно преодолела границы откровенной эксцентрики и, как кажется сейчас, находится на пике своих профессиональных возможностей. И вдруг там, за клоунадой боли и торжествующего уродства, настанет для нее эпоха красоты? Но нежданный в галерее ролей Лжедмитрий, выпучивая глаза и вздымая вверх палец, от прогнозов предостерегает.

Февраль 2020 г.