Дорогой Март Фролович!

Последний десяток лет мы всё собирались встретиться и поговорить. Разумеется, не поговорили. Как и со многими другими, впрочем.

Остается, осталась одна последняя возможность — немного поговорить сейчас.

Я Вас очень любил, люблю, Март Фролович. Вы были замечательным художником. Вы истово и нежно любили Театр, и не только тот, который Вы создавали, но и любой другой хороший Театр. Вы так искренне и бурно радовались чужому хорошему, потому что хорошее в Театре всегда общее. Как и плохое, впрочем, и Вы огорчались, прикоснувшись к плохому, это приносило Вам боль — это и есть Любовь. И еще больше, чем Театр, Вы любили Жизнь. Жизнь во всех ее проявлениях. Наверное, поэтому годы и расстилались покорно перед Вами. И это была радость для всех нас, что Вы долго были рядом с нами. Как всегда, мы эту радость недостаточно ценили, зато остро ценим сейчас. Да, радость, что Вы были, осветляет горе, что сегодня Вас с нами уже нет. Поверьте, это несказанная радость — столько лет быть рядом с хорошим человеком. А Вы — хороший человек, не сказавший ни о ком ни одного дурного слова! Очень хороший человек. Добрый. Нежный. Вот — очень нежный. Облако с кистью в руках, нежное облако рядом с макетом — жестко, точно и резко очерчивающее пространство. Вы — одно из начал современной сценографии, с тех пор многие и до сих пор пытаются повторить Вас, не понимая или не признавая это. Повторить не получается. Вы — неповторимый. Не могу сказать «были неповторимы» — Вы сейчас рядом со мной, рядом с нами, рядом с сегодняшним театром, как бы странно и еще страннее он ни развивался. Я никогда не забуду, как мы бродили с Вами по какому-то парку аттракционов, раскинутому почему-то где-то в Московском районе, и сочиняли «Дон Жуана» Радзинского для Театра Комедии. Спектакль не то чтобы получился, скорее, не очень получился, но Ваше пространство из канатов, на которых с ужасом и азартом играли актеры, было замечательно. Даже Фурай, легендарная фигура техники безопасности советских годов, о котором Кочергин говорил, что Советской власти не надо бороться с Театром на Таганке, а надо запустить туда Фурая, и он запретит всё по вполне гуманитарным основаниям, даже легендарный выходец из Достоевского «Фурай» ничего не смог поделать с Вашими нашими канатами. Сейчас я бы использовал их, наверное, гораздо толковее! Я никогда не забуду, как мы бродили, сидели, выпивали, конечно, и рассуждали о том, что люди хотят жить в Раю, а живут в коммунальных квартирах, — это стало нашей формулой для «Татуированной розы». Мало кто помнит и даже знает что-нибудь об этом спектакле. Но он был нашим первым общим счастливым детищем. Даже власти почему-то смеялись и переживали, глядя на Серафину и Альваро (Ирина Демич и Коля Лавров). Впрочем, они были итальянцы в Америке, и это как-то освобождало советских начальников от ответственности за их судьбы. Ну уж, конечно, пока нахожусь на этом свете, я буду помнить Вашего «Брата Алешу», Вашу «Чукоккалу» и другие удивительные создания в замечательном, волшебном, заговорщицком, особом Рижском ТЮЗе, где Вы творили чудеса вместе с Адольфом. Скажем официальнее, рядом с Адольфом Шапиро. Говорят, что сегодня такого Театра быть не может. Может быть, и не может. Но, кто знает, может быть, новое средневековье взорвется новым Возрождением, если, конечно, не взорвется вообще к чертовой матери. Вы старше меня почти на пару десятков лет, но Вы мне абсолютный ровесник, и это не мой недостаток, это Ваша заслуга. Странная, страшная, труднопредставимая сегодня жизнь текла рядом с нами, чаще через нас, а еще чаще проходила по нам асфальтовым катком, впрочем, и продолжает проходить, но мы… мы продолжали жить. Жить — это значит делать то, что считаешь нужным делать. Мне кажется, Вы не сделали в жизни ничего, что не считали бы нужным делать.

И наконец, совсем честное, но для меня не менее важное. Когда мне много-много лет назад, совсем неприкаянному, холодному и голодному, потребовались 400 (четыреста) рублей, сумма по тем временам для меня абсолютно фантастическая, Вы были одним из трех человек, которые одолжили мне эти деньги. «Одолжили» — это красиво сказано — надежд на возвращение, судя по обстоятельствам, не было никаких. Благодаря Вам, я тогда в первый раз увидел Париж, а тогда увидеть Париж — значило: можно и умереть. На самом деле, увидев тогда Париж, наперекор всем и всему захотелось еще больше жить. Спасибо Вам за это неукротимое желание. Я могу говорить и писать бесконечно, но не уверен, что сегодня Вы бесконечно хотите слушать меня — слишком многим слишком много хочется сказать Вам. Прервусь на полуслове… Я Вас люблю, Март Фролович, я тоскую по Вам. Я горжусь вами… Простите меня и прощайте!

Вот краткий конспект разговора, который должен был быть у нас с Вами. Он не состоялся, но, кто знает, может быть, он и случился тогда, когда только и мог случиться. Нам давно не хватало Вас, и только теперь мы поймем, насколько нам Вас не хватает. Я Вас люблю и тоскую по Вам.

Простите! И прощайте!

Всегда Ваш Лев Додин
09.01.20
Париж

МАРТ

Последние годы Март Китаев болел и, как водится в суетные времена, выпал из внимания фейсбучной общественности. Однако для тех, кому повезло быть знакомым, общаться, дружить, работать с этим замечательным человеком и сценографом высшей пробы, само сознание, что он рядом, делало жизнь краше.

И вот Март Фролович ушел, оставив нам на редкость светлую память о себе и своих деяниях. Его похоронили на Литераторских мостках, метрах в пятнадцати от могилы Александра Блока. И это тот случай, когда само место захоронения вызвало у его друзей (а врагов, представьте, у Марта не было) ощущение справедливости, что ли. Будучи поэтом сцены, он представлял в театре русскую культуру.

При прощании все, кто знал Китаева, говорили так, что казалось — речь не об одном, а о нескольких людях. Дело не только в том, что он жил долго и плодотворно — был главным художником исчезнувшего при обвале старой страны Рижского ТЮЗа, затем петербургских театров — Александринского и Юных зрителей. И не в том, что список режиссеров, с которыми он сотрудничал, длинен и славен. И уж, конечно, не в перечне наград и премий, к которым Китаев относился, как все мудрые люди, с пониманием относительности любых отметок и ранжиров в искусстве.

Суть в другом: Март Фролович существовал настолько просто, нормально, был, если позволительно сказать, так естественно талантлив, что элементарно объяснить феномен Китаева не выйдет.

Это же надо — прожить жизнь в театре, не дав никому повода судачить о нем на уровне обывательских представлений. Впрочем, разве речь только о театре?.. Как говорится, бери выше!

Похоже, нас так запутали, что честность, незамутненная репутация, доброжелательность, восхищение коллегами, верность друзьям — все, чем отличался Китаев, — мы готовы приравнять к подвигу. Но подвиг сопряжен с какими-то усилиями, напряжением, преодолением… Это не про Китаева. Не думаю, что мы не замечали в нем скрытой от посторонних борьбы с самим собой. Нет, борьба и Китаев — антагонистические понятия. Он был художником, то есть жил по своим законам, в этом все начала и все концы.

Я с ним встретился, имея за собой ничтожных двадцать три года, а он — войну. Март прошел войну… Нет, ее пройти нельзя, ее можно выстрадать. В юные годы заглянуть туда, куда заглядывают в конце жизни, — это далеко от эйфории праздничных салютов.

Двенадцать лет неразлучно в Риге, позже эпизодическая работа в разных городах и странах, и никогда я от него ни слова не слышал о военном прошлом. Лишь у гроба понял, что не видел ни одной фотографии Марта Фроловича в военной форме. А уж чтобы поместил такую в монографию, статью, книгу о себе… Скромность?

И что-то еще более существенное. Глубина натуры, соотнесение личной беды с общим горем, боязнь заслонить собой тех, кому не суждено было оттуда вернуться, хороший вкус, наконец. Март из тех, кто не «выставляется», не сядет в первом ряду, если есть места позади. Интеллигент!

Исключительно выдержанный и уравновешенный, он лишь однажды не вошел, а влетел ко мне в перерыве репетиции с трясущимися руками: «Все, прости. Ухожу из театра, все, пишу заявление». Оказалось, директор просил его возглавить партийную организацию. Мне, беспартийному, удалось уладить их партийные дела, но состояние Китаева в тот момент я запомнил.

Он дрожал от того, что ему хотят что-то навязать (и так всегда), в остальном не хотелось разбираться. Знал — ему чужды манифесты, декларации, бравада и всяческая авторитарность. Художник!

Насколько предсказуемы были движения Китаева в жизненных ситуациях, настолько загадочны сочинения для сцены. В них он не застенчив, а раскован, дерзок, горазд на крутые виражи и, как предметы в его декорациях, устремлен от земли в небеса.

Часто, рассматривая макет, он досадливо морщился: «Нету чертика». Чертик — это тот самый мазок, который приводит картину в движение, высвобождает ее из мертвой хватки концепции.

В спектакле «Они и мы» — обезьяны на заднике, найденные в каком-то журнальчике. Одна, с удлиненной мордой, недоуменно глядела на нас, другая, воплощенное самоуглубление, грызла ноготь. К висящим по сцене предметам из мира человеческого юношества мартышки не имели отношения, зато придавали картине иронию.

«Последние» — мебель сдвинулась с мест, рядом с аляповатым пейзажем — наручники и… жандармский оркестр.

«Гроза» — всевидящее око, хитро помещенное Китаевым на обнаженной боковой стене, стало смысловым центром.

«Брат Алеша» — в конце суживающегося раструба туннеля — судорожно сжатые руки Достоевского с перовского портрета.

«Матушка Кураж» — это кибитка, смахивающая на ящик иллюзиониста.

«Иванов» — зачехленные мешковиной вещи. Над ними саван дымчатой завесы, из которой сыплется сено.

«Завтра была война» — пирамида из кубов очертаниями напоминала те, что создавали физкультурники на парадах, и мраморное сооружение, с которого вожди помахивали дланями.

В «Чукоккале» Китаев дивным образом воплотил то, чем годы занимался. Огромная ванна, гроздья душевых колпачков над ней, ванночка-самолет, тазы, лохани, цирковой велосипед, телефоны и барабан. Вся эта чехарда в темно-красной коробке. Это комната детства в момент перехода ко сну, когда сквозь смеженные веки знакомые вещи становятся волшебно призрачными.

Длительная совместная работа режиссера и сценографа — это возможность заниматься не просто постановкой, а от спектакля к спектаклю разрабатывать тот или другой принцип сценического решения. Потом в одной какой-нибудь работе он воплощается с наибольшей полнотой. Самое время — искать новый.

Перед репетициями арбузовской пьесы мы рванули на Амур. Вернувшись, Март создал город-корабль. Урбанистическая красота этого макета напоминала время, когда эстетика и техника слились. Но затем вспомнилось все открывшееся в поездке, и возникло новое пространство с плывущими полками-плотами-нарами.

Рыболовная леска, замечательно принимающая лучи света, впервые появилась в «Моем бедном Марате», а в «Вишневом саде» она демонстрировала себя во всей красе, создавая серебристое световое марево.

Март Китаев стремился как бы материализовать, насытить воздух сцены. При этом он не прочь был оставить белые пятна, туманности. Недосказанность о многом говорит в его работах.

Любителям расшифровывать метафоры непросто с Китаевым. Проверка их очевидными выводами, вытекающими из текста пьесы, — это попытка решать задачи высшей математики на канцелярских счетах. В этом смысле Китаев в прошлом веке достиг той свободы сценического языка, которая характерна для сегодняшней сцены.

Попробуй растолкуй, отчего камин рисованный, а решетка настоящая, или почему в пьесе «В ожидании Айвара» на изображенных на стене часах со светящимся циферблатом стрелки идут в обратном направлении? А как фотография обратной стороны Луны согласуется с висящим мотоциклом и существует ли между ними прямая связь?

Самое удивительное — работы, сделанные им до середины шестидесятых годов, а их было много, ничего общего с этим странным Китаевым не имели. Обычные «оформления» в стиле подножного реализма. Не случайно никогда их не выставлял.

Это усиливает интригу внезапного явления Китаева на театральном небосклоне. Предположу: на него повлияли дадаисты, с их реакцией на ужасы войны (Первой мировой). Возможно, все же причина раскрепощения его творческой энергии ближе.

Парадоксально, она в совокупности печальных обстоятельств, в результате которых в шестидесятые настал взлет сценографии.

После короткой оттепели в (на) Манеже появились идеологи, и вновь — зажим формотворчества. В театр — не пришли, на время он стал местом, где еще допустимо было изобразительное разнообразие. Там идеологов больше беспокоил глагол, что жжет сердца людей.

Сценографы, оставшиеся без строгого присмотра, обратились к опыту конструктивистов, футуристов, кубистов и прочих «истов». Они стали использовать натуральные фактуры, подлинные предметы, сценические установки, определяющие пластику спектакля. Эстетические идеи лаконичных построений во всей полноте открывались по ходу развития спектакля. Их действенный характер определял стиль затеянной игры, поведение актеров. Все эти качества характерны и для работ Китаева той поры. «Брат Алеша», «Гроза», «Матушка Кураж», «Иванов», неосуществленный макет к «Гамлету»…

Боровский в Москве, Кочергин в Ленинграде, Лидер в Киеве — распознали в Китаеве своего. Март Фролович вошел в состав «могучей кучки» со своей музыкой. Каждый ее участник — отдельная глава в истории театра. Только сейчас становится ясна роль сценографа из Риги в этом, как сейчас сказали бы, неформальном объединении блестящих мастеров. Прощаясь с ним, Эдик Кочергин, который слов на ветер никогда не бросает, сказал: «Китаев совершил переворот в искусстве сценографии».

Эдуард Степанович сам подробно расскажет в книге о Китаеве (она обязательно будет создана), что имел в виду, так высоко оценивая роль Марта Фроловича в их общем деле. Мне представляется — при всем разнообразии китаевских исканий это выразилось прежде всего в привнесении и утверждении на сцене искусства коллажа, расширившего и обогатившего ее язык.

До Китаева монтаж разнородных, контрастных, различных по происхождению, назначению и фактуре элементов был свойствен поп-арту, но никак не театру. Март решил по-другому. Бумага, жесть, поделки и антиквариат, ткани, фотографии, бумажные цветы, плакаты, бронзовые багеты и дешевые рамочки, разрисованные штанкеты, бидермейер и табуретки, телефоны, самовары, бра и веревки — все получило право жительства на сцене.

И право переезжать поодиночке или группами из одного спектакля в другой, обогащаясь от встреч с новой средой.

Март Фролович довел искусство сочетать несочетаемое до такого совершенства, что фрагменты его коллажа становились арт-объектами. Только не стоит искать в их деталях иносказательный смысл. Это — часть мира, создаваемого фантазией художника. У большинства она истончается, исчезает с днями, когда в песочнице или на пляже мы лепили замки. Китаев, получивший имя по месяцу рождения, сохранил мартовскую радость жизни на долгие годы.

С ним было интересно от начала и до выпуска спектакля, особенно в середине работы, когда после предварительного сговора все, как в волшебном котелке, начинает вариться в макете. То, что он набросал, накрошил туда, меняет цвет, объем, блуждает в поисках места. Залюбуешься, глядя, как этот маг подбрасывает, вынимает, перемешивает, добавляет подсаливает, перчит — и все кипит.

Заразительно смелый в мастерской, Март сохранял трезвость оценок в конце работы. Ему можно было довериться. Если бы не он, кто бы остановил мою руку, когда после прогона «Чукоккалы » вздумалось сократить третий акт, через пару дней оказавшийся лучшим. Разве припомнишь все, за что я ему благодарен?

Часто спрашивают — почему выразитель эстетики Рижского ТЮЗа, камертон его порядочности (не удивляйтесь, бывает такая в театре) переехал в Петербург? В его мастерской — самом сердечном месте театра — всегда редкое число талантливых людей на один квадратный метр. Блумберг и Орлов, актеры-старожилы, юный Витя Гвоздицкий, энциклопедист Роман Тименчик, Коля Шейко, как отца, почитавший Гоцци, — все любили, уважали Марта Фроловича, ценили минуты общения с ним… Так отчего же?

Убежден — бытовые мотивы играли в решении Марта изменить жизнь второстепенную роль. Вступила в силу закономерность, которую Гете назвал законом затребованного разнообразия.

К середине семидесятых годов творческий метод, фирменный стиль Китаева окончательно оформился. Открытые им новые принципы решения сценического пространства утвердились, стали тиражироваться (не только им). Март чувствовал, что выжал все из широкоформатной, не имеющей хорошей высоты рижской сцены. Великая, уникальная сцена Александринского, тогда театра им. Пушкина, манила своими неограниченными возможностями.

Оправдался ли его вираж? Пожалуй, да. Китаеву чудным образом удалось, вопреки тому, что театр им. Пушкина в те годы — центр консерватизма, не раствориться в застойном житье-бытье. Напротив, сотрудничеству Китаева с режиссерами Сагальчиком и Шейко театр обязан неким возрождением интереса к нему.

И рядом были театр Додина, Молодежный Спивака и ТЮЗ Корогодского, там можно было тряхнуть стариной. В его случае — работать без груза академических традиций. В одном из писем, где Март описывает возникшую у него смелую идею декораций, он тут же стопорит себя: «Боюсь, не для этого театра».

Все-таки довольно скоро и без видимых усилий он вписался в культурный контекст Северной столицы. К радости ленинградцев, появился еще один сценограф, которым стоило гордиться.

Со времени его отъезда мы работали с Мартом эпизодически, а искусствоведы спорили — появился ли «новый Китаев», или, как считал Виктор Березкин, перемена жизни «не привела к сколь-либо существенному изменению его творческого метода».

Возможно, ценимый Китаевым искусствовед прав, но спор, по сути, беспредметен — в чем-то новый, в чем-то старый, главное — всегда притягательный. Интересно иное наблюдение Березкина: «Если мысленно поставить рядом все произведения художника, то получится грандиозный коллаж из работ самых разнородных и по манере, и по средствам выразительности, и стилистически. И в этой стилистической множественности — специфичность Китаева».

Трудно не заметить, что в «Похождении Чичикова», одной из лучших петербургских работ Китаева, много перекличек с «Последними». Тут церковь соседствует с чужеродными ей по духу предметами, а там рядом с лампадкой висит портрет полицейского, в обоих случаях сцена — это открытая для игры площадка в обрамлении вещей, там — по стенам, тут — подковой. (Зато какова бричка! Раз увидишь — не забудешь.) С чем только не соседствовали у Марта фотографии в квадратных, овальных, круглых рамочках, в «Царстве земном» — с ракушками. А нити, хаотично переплетающие сцену в «Татуированной розе», когда-то украшали «Сад», о котором написано в энциклопедии.

Но так же трудно не заметить, что в отличие от того, что обычно вещи в спектаклях Китаева находились в состоянии той или иной стадии турбулентности, в «Унтиловске» все стабильно. Хоть плачь, хоть смейся. Изобретательно выстроенный дом-город, напоминающий вертеп, — это что-то навсегда затерянное во времени. Заледенело, закоченело, заиндевело. В голубоватом свете все выглядело призрачным, как пляшущая снежная баба.

Стоит вспомнить давно ценимые Мартом приемы освещения — контровые прожектора (прозрачно, зыбко) и нижние, искажающие предметы, делающие их мертвыми в сине-фиолетовом. В отличие от Боровского и Кочергина он использовал цветной свет. Любимые Китаевым цвета — зеленый и красноватый всех оттенков. Не навеяны ли они старшему сержанту лютеранскими соборами, кирпичной кладкой и окисляющимися крышами или зданием рижской Академии художеств, в которой он учился? Нет, скорее, это от детства. От зеленого башкирского приволья и северных закатов солнца.

Встреча Китаева, предельно чуткого к пространству, с новой, одной из лучших в России сцен, не могла не подтолкнуть его к новому движению. Наверное, пригодилась и память о том провале, который мы испытали в Москве при гастролях эстонского спектакля «Живой труп» в Малом театре. Скупая, монохромная декорация в блистающем позолотой зале выглядела неуместно. Вроде трактирного приятеля Протасова, очутившегося на светском балу.

В Риге Китаев постоянно преодолевал недостатки сцены — в Александринке заботился о соответствии ее достоинствам. Если присмотреться к «этапам большого пути» Марта Фроловича, то обнаруживаешь редкое качество. Открывая новое в себе, он никогда не перечеркивает старое. Он прививает новые ветки к старому стволу и добивается их жизнедеятельности.

В Петербурге Китаев часто варьирует однажды найденные мотивы. Но вариации в музыке — признак изобретательности, я бы сказал, изощренности композитора, в живописи — восхищают, как изображения Моне стога сена в разные часы дня, не говоря о знакомых настроениях, темах чеховских пьес, и только к режиссерам и сценографам относятся подозрительно.

Между тем, не меняя почерка, от спектакля к спектаклю Март Фролович открывал неожиданные грани открытых им же возможностей сценографии. В них все большее место занимала живопись в различных ее формах. Даже когда она отсутствует, его сценические создания стали живописны благодаря самой композиции. Это ли не вершина мастерства?

Китаев — этот скрытый лирик и открытый эксцентрик — все больше тяготел к красоте. Раньше его сочинения многое теряли при переводе в эскизы. Чувствуя это, он не больно охотно их писал. Ныне посетители выставок восхищались его картинами, иногда сожалея о том, что на сцене кое-что потерялось.

В эскизах было больше недосказанности. Из партера все, что захватило сцену, выглядело масштабно, предельно насыщенно. Похоже, даже избыточно. Подозрительно красиво, если бы Китаев не умел наносить на свои сценические построения изысканный цветовой и световой флер. Он никогда не пользовался ярким, локальным цветом — все больше приглушенными, размытыми красками. Не потому ли, что привык к ним на рижском взморье и не мог вдоволь налюбоваться на берегу Финского залива

Когда-то при знакомстве с Николаем Павловичем Акимовым поразило то, что он — живое воплощение образа петербуржца — родом из близкого мне Харькова. Точно так же, если бы я даже не имел счастья быть долгое время вместе с Мартом Фроловичем, а случайно встретил его на Фонтанке, перебросился бы несколькими фразами с этим седовласым, молчаливым господином с по-детски доверчивой улыбкой или посмотрел в театре китаевские сочинения, не усомнился бы — петербуржец!

Хорошо, что он нашел место упокоения на Литераторских мостках, рядом с теми, кто прославил город.

Р. S. Когда ко мне обратились с просьбой помочь ТЮЗу им. Брянцева, одним из доводов, побудивших принять рискованное предложение, было присутствие в театре Китаева. С присущей ему деликатностью он соблазнял меня снова поработать вместе. Трудно было устоять, однако, когда я решился, оказалось — у Марта Фроловича кончается запас жизненных сил.

Мне мешает в эту минуту осознание того, что я был при его начале и с удаленной точки смотрю на то, что происходило потом. С другой стороны, будет кокетством, если скажу, что мои слова отличаются субъективностью. Только в ней правда, не полная, но правда. Если слышу «объективно говоря» — сразу понимаю: начинается вранье.

А полная картина о Китаеве могла бы сложиться из монтажа слов Додина, Кочергина, Спивака, Шейко, Бархина, заметок, оставленных Сагальчиком и Корогодским, из воспоминаний актеров, критиков, искусствоведов, всех, кто знал художника. Это был бы — будет — коллаж, достойный светлой памяти Мастера.

Адольф ШАПИРО

 

В имени художника Китаева изначально таилась обманка. Как? — переспрашивали непосвященные. — Март Китаев? Наверное, все-таки Марк? Оговорка, опечатка? Не может же быть, чтобы человека звали, как весенний месяц?

Может. Звали.

Миниатюрный, с полуулыбкой губами и глазами, смотревший всегда немножко сквозь, немножко вдаль, немножко в космос, этот человек со странным именем — хрупкий нежный демиург, умевший говорить с Вечностью на обоим понятном языке, знавший про бытие и небытие что-то такое, что дает силу и страсть, братец Март из старой сказки про Новый год и подснежники.

Март Китаев — это всегда было про жизнь. В пространствах, создаваемых Китаевым, можно было жить, они подстраивались под человека, обволакивали, окутывали, подмигивали лукаво углами и деталями: увидь, приди, живи, мир соткан под тебя, по твоей, человеческой мерке. Вокзал ли, комната ли, каминные ли часы — всюду жизнь, везде хорошо, скамеечку поставить, занавесочку повесить — и живи себе, отсюда и до конца времен.

Бывало, бывало, конечно, что китаевский мир вроде как и не был приспособлен для жизни совсем, марево тумана вокруг брошенной лодки на берегу, снежная пустыня, глухой тоннель — при виде такого только руками всплеснуть и воскликнуть: «Господи, да тут же жить-то нельзя, совсем нельзя!» Ну да, отзовется пространство вокруг, нельзя, кто бы спорил, а куда деваться, надо жить, как получится, пробуй давай!

И дальше уже только от человеков, заселивших китаевские миры, зависело, зародится жизнь в пространстве или нет. Поверят ли, почувствуют ли, обживут ли. Не обживут — им же хуже, будут ходить в декорациях. Обживут — всем на радость получится настоящее. Многослойное, многофактурное, многостороннее, как и положено обычной человеческой жизни.

Лучшие китаевские спектакли рождались из пены той волны, на которой существуют истинные соавторы. Режиссер, чувствующий пьесу так же, как Китаев, создавал мир спектакля вместе с ним, и мир этот дышал и жил. Больше, чем текст, больше, чем макет, больше, чем экспликация, — новая реальность. Так Китаев работал с Хомским, с Шейко, с Шапиро, с Сагальчиком, со Спиваком. Китаевские макеты словно подманивают и режиссера, и зрителя — иди сюда, давай дружить, смотри, как нам будет интересно вместе! И когда человек шел на зов, получался спектакль, который потом описывают в учебниках и пересказывают на лекциях. А когда не шел — тогда спектакль получался средненький, а сценографический мир подмигивал и хихикал каждой деталью своей, посмеиваясь над тем, кто не разглядел, не понял, не воспользовался.

Март Китаев — это всегда было про автора. Почему бричка летает? Потому что Гоголь же, ну! Вы Гоголя читали вообще? У него все летает, и кузнец, и птица-тройка, а души, по-вашему, что делают, пусть бы и мертвые? Не Достоевский же! Когда Достоевский — так то ли коридор, то ли вообще тупик, комната, похожая на гроб, черно-белое все, и ничего не отвлекает от осмысления, и захочешь — не отвлечешься, какой тут полет, не задохнуться бы.

Почему бальная зала прямо в сенях и то и дело врывается морозный пар из распахнутой двери? Да потому что Грибоедов весь про дорогу, с корабля на бал, карету мне, карету, вези куда-нибудь, и не только пьеса, но и судьба Грибоедова — про дорогу, про жизнь мысленно не здесь, про постоянную готовность — или вынужденность — к новому пути, очевидно же, когда картинку увидел, и как сам раньше не замечал — непонятно.

Китаевским образам не нужно придумывать объяснения, они всегда той же природы, что и образы автора текста, надо только уметь вдумываться и вслушиваться в текст и то, что за ним. Китаевские работы — не замысловатые ребусы. Они требуют не энциклопедического образования, хотя и оно не помешает, но обостренного чутья и умения видеть чуть больше, чем кажется с первого взгляда. На этом, собственно, и строилась китаевская манера. Сложилось так, что художник видит куда больше, чем показывают. Но тем, что он видит, он щедро делится, дело соавторов — с обеих сторон рампы — внимательно смотреть.

Март Китаев — это всегда было про детали. Он работал на сценах больших и малых и вовсе не на сценах, в театрах с партером, в театрах с ярусами и с амфитеатром, и для каждой сцены было свое решение, учитывающее высоту, глубину, ширину, освещение и видимость из разных концов зала. Любое пространство он мог сжать, раздвинуть, раздробить и собрать заново. Он умел создать эффект тумана или застоявшегося воздуха, солнечной холодной зимы или, наоборот, бурана, удушливого зноя перед дождем или промозглой сырости, и все это с помощью подручных материалов. В спектаклях Китаева при правильном подходе могла заиграть каждая щепка и каждая нитка. Китаев виртуозно работал с цветом, светом, фактурой, объемом и линией. Хаос, который так любил сотворить Китаев, всегда был жестко структурирован, подчинен внятным законам, и всякая деталь его работала на конечный результат. Он ткал, клеил и строил атмосферу, для каждого спектакля новую, для каждого — точную, неповторимую, из десятков и сотен элементов, и какой ни возьми — любой значим, любой необходим, любой уместен. У Китаева на сцене не бывало лишнего, а если казалось, что лишнее есть, значит, зритель чего-то недопонял. Или режиссер. Такое тоже случается.

Март Китаев — это всегда было про игру. Игру с текстом, с автором, с биографией, с историей пьесы, с историей трактовок, с самим собой, с сиюминутной повседневностью, с высшим смыслом, со всем подряд. Игра смыслов, игра контекстов, игра значений — суть и смысл китаевских декораций. Игровую стихию Китаев укрощал, приручал, упорядочивал и вновь выпускал на свободу, как и подобает всемогущему демиургу. В спектакле по Островскому весь задник — многократно увеличенная картина Саврасова «Грачи прилетели», и это собственно грачи и собственно Саврасов, и настенный коврик с убогой репродукцией, и все, что мы думаем по поводу прилетевших грачей и размытых дорог в подтаявшем снегу, и все, что мы думаем по поводу картины Саврасова, и даже все, что мы думаем по поводу составителей учебников литературы, вклеивавших дрянные копии картины Саврасова на цветной вкладке, и сочинений по этой картине, а дальше — дальше бесконечность, и понимание мира — в твоей власти. В спектакле по Мольеру почтенное семейство живет в каминных часах, и тут тебе и масштаб личности, и остановившееся время, и барокко, побеждающее классицизм, и немножко гофманианской фантасмагории, и тут же, как только тебя заносит в пафосных размышлениях, — курица в гнезде на кудрявой головке бронзового путти. Ну, то есть у одного-то путти благородная ваза с фруктами, а у другого вот. Курица и курица, курица птица полезная, живая, делом занята, деток выводит, опять же омлет на завтрак, добропорядочный мещанин курицу не сгонит, а что она здесь слегка неуместна — так про это Мольер и писал.

К одному из юбилеев Александринского театра Китаев нарисовал множество эскизов праздничного занавеса. Разной степени озорства, разной степени сложности, в каждом читались разнообразные подтексты, в каждом очевидно было уважение к великому Головину, и с каждого звенела легкая ироничная насмешка над величественностью и патетикой, над всем тем, чего великий художник, классик отечественной сценографии, равных которому не было и нет, никогда себе не позволял. Даже когда мог, когда имел право. Вместо этого на одном эскизе юбилейного занавеса он нарисовал летающих Мейерхольдов. Просто так, для себя такой эскиз и чтобы показывать тем, кто поймет и порадуется. И в этом занавесе была вся история русского театра, вообще вся, от Императорской сцены через Московский Художественный с его чайкою, через «Дон Жуана» и «Маскарад», через формализм, проклятие его и возвращение к нему, к тем, кто создает, хранит и продолжает. Потому что Китаев всегда знал — времени связующая нить неразрывна, что бы там ни говорили датские принцы, знал и умел ее видеть, осязать, пускать своих персонажей танцевать на ней натянутой, сматывать в клубок и отдавать его заблудившимся в лесах и лабиринтах.

Март Китаев — это всегда было про вечность. Отныне — про вечность навсегда. Двенадцать месяцев, пробуждение жизни, радости весны, рассвет мира, братец Март, куда же ты, куда…

Елизавета МИНИНА