Р. Щедрин. «Лолита». Мариинский театр.
Музыкальный руководитель Валерий Гергиев, дирижер Сергей Неллер, режиссер-постановщик Слава Даубнерова, художник-постановщик Борис Кудличка

В Мариинском театре поставлены все шесть опер Родиона Щедрина. Такова установка Валерия Гергиева — здесь должен звучать полный набор музыкально-сценических опусов русских классиков и выдающихся современников. К коим Щедрин и причислен.

«Лолита» — третья опера композитора. Заказанная и написанная для парижской Оперы Бастилии в 1992 году, но поставленная в результате ряда недоразумений в Стокгольме в 1994-м, в России она впервые получила сценическое воплощение только в 2003 году в Перми. В девяностые и в начале двухтысячных столичным оперным театрам было не до современной музыки, задача выживания легче решалась с помощью испытанной классики. Это с одной стороны. С другой — работала, вероятно, инерция советских моральных установок: о чем на самом деле роман, мало кто задумывался, а лежащая на поверхности видимая безнравственность сюжета оставалась еще трудно преодолимым барьером даже во «вседозволенные» перестроечные времена. Между тем композитор воспринимал роман Набокова совсем по-иному, о чем говорил: «…есть там и любовь, и нежность, и осуждение, и наказание. Весь процесс любви — во всех ее ипостасях. Сам Набоков считал, что эта книга полна нежности и что критики этой бездонной нежности попросту не заметили… Это книга трагическая, а не эротическая».

Партитура, созданная 28 лет назад, претендовала быть авангардной. Для тех лет она и была таковой, не потеряв и позже определенных своих достоинств: зыбкая атональность как средство передачи тотальной тревожности, изощренная красота оркестра, своеобычные мелодические ходы, характерные ритмические акцентировки, сопоставление угловатой речитации с оазисами благозвучия, умело нагнетаемый драматический накал, прозрачная грусть просветленного хорового финала-катарсиса. Ко времени написания «Лолиты» в 1992 году композиторский язык Щедрина уже полностью сложился.

П. Куренная (Лолита). © Мариинский театр

«Лолита» нелегка для слухового восприятия. Мелодика, особенно во второй части произведения, — однотонная, тягучая, сложная для запоминания, воспроизведения и зрительского осознания. Это музыка отнюдь не для развлечения и не для сиюминутной эмоциональной реакции. Ее надо слушать терпеливо, вникая в суть, к чему наш оперный зритель, в отличие от западного, не очень приучен.

В случае с «Лолитой» манок для публики — Набоков. Для кого-то — с его провокационным сюжетом. Для иных, не слишком многих, — с его дивной поэтичностью, точностью, меткой жесткостью и красотой слова. Но либретто оперы — это не сборник цитат роскошной прозы Набокова. Это музыкальная и текстовая реакция на смыслы и мастерство литературного шедевра, отбор отдельных фраз и выражений, высвечивающих суть момента. То есть другой вид искусства. Текст либретто «Лолиты» очевидно несовершеннее набоковского, но он — тот, который нужен был Щедрину. «Опера, — говорил композитор, — условность, и мы выходим в ней в другую плоскость человеческого самовыражения. Сюжет оперы должен быть с температурой 39 °C или 38,8 °C, а не 36,6 °C».

Создать спектакль с температурой 39 градусов — высший пилотаж, и далеко не с каждой партитурой это возможно. Чешский режиссер, актриса кино и театра Слава Даубнерова такую попытку предприняла. В Праге, на русском языке, в декорациях известного сценографа Бориса Кудлички, на одной из площадок Национального театра — на сцене небольшого старинного Сословного театра (знаменитого тем, что в нем состоялась премьера оперы Моцарта «Дон Жуан» и сам ее создатель стоял за пультом).

В Прагу на главные роли были приглашены российские артисты. Лолита — Пелагея Куренная (Мариинский театр, не первая работа Пелагеи в операх Щедрина), Шарлотта, мать Лолиты, — Дарья Росицкая (петербургский театр «Зазеркалье»), Гумберт — москвич Петр Соколов. А на роль соперника Гумберта, похитителя Лолиты Клэра Куильти — характерный тенор российского происхождения Александр Кравец. Спектакль необыкновенно понравился Щедрину, и он «сосватал» его Гергиеву. Перенос на большую сцену Мариинки-2 осуществлялся самой Даубнеровой с условием, что первые представления питерского варианта будут идти с тем же актерским составом, что и в Праге. Исключение — чех Алеш Брисцейн в партии-роли Куильти, зловеще-циничного, ничтожного. Но уже на втором спектакле его сменил петербуржец Александр Михайлов, его Куильти — мачо-пьянчуга без тени совести и даже страха.

Сцена из спектакля. © Мариинский театр

Авторский перенос вроде бы и точен был, но другие размеры сцены, конечно же, внесли свои коррективы. Декорации Кудлички расположены на поворотном круге, на котором в первой части спектакля вполне органично монтируется череда сцен разного плана: детективно-жестокая разборка с Куильти и мирное знакомство Гумберта с домом Шарлотты, шок от встречи с Лолитой, пляшущей на капоте легковой машины, и врезки фантасмагорических видений с дьявольским Куильти в ванне, садомазохистское соитие с Шарлоттой в саду ради ее дочери и глупые фальшивые «светские» чаепития с соседями, истерическая сцена Шарлотты с обнаруженным дневником и ее гибель на обочине соседней улицы. Еще один коллективный персонаж спектакля, плод воспаленного воображения Гумберта — материализующаяся словно ниоткуда и туда же рассасывающаяся компания жутковатых в своем агрессивном равнодушии обывателей (мужской ансамбль) — олицетворенный страх Гумберта, призрак греха; а одновременно и свидетели, и судьи, и присяжные, к которым обращены монологи несчастного героя. Перемежаются сцены пошлыми рекламными клипами, возникающими на стене: образ телевизионного мира, в котором взращена еще по-детски чистая и уже по-взрослому развращенная Лолита.

В целом спектакль сделан лаконично, более-менее удобно для певцов, но в нем тоже есть однообразие. Особенно во второй части, когда на круге сменяются кабина большой машины Гумберта и фургон-пристанище беглецов, каждый раз один и тот же. Еще столб с вывеской и мусорный бак. В общем, это все. А в тесном пространстве усредненного мотельного фургона или рядом с ним развивается драма: бесконечно-мучительная бережная нежность Гумберта перерастает в грубую похотливую требовательность, а у Лолиты из детской девчоночьей привязанности рождается ненависть к «папаше». Спето и сыграно все это остро и напряженно, особенно Пелагеей Куренной. За стенами фургона жизнь временами разнообразится завлекательными сценками гимнастических упражнений девочек в одинаковых красных коротких юбочках, словно Лолита множится, совсем сводя с ума Гумберта. Или внедряются в вялую жизнь кемпингов любопытные обыватели с неуместными вопросами и приставаниями к беглецам. Время от времени появляется тень дьявольски циничного развратника Куильти, положившего глаз на Лолиту.

П. Соколов (Гумберт), П. Куренная (Лолита). © Мариинский театр

И все же вторая часть имеет существенное «но». Конечно, скудность обстановки вечных мотелей и скромность придорожного антуража создают искомое настроение безысходной тоскливости, но в соединении с однообразной мелодикой это не способствует остроте зрительского интереса, и многие зал покидают. Что жаль, потому как финальные сцены —нежная и прозрачная молитва в исполнении детского хора, перемежающаяся репликами героев, простившихся с грешной землей, — дарят катарсис.

Интересно в работе над спектаклем соединение двух позиций — режиссерской и авторской, композиторской. Режиссер твердо, безоговорочно стоит на позициях осуждения Гумберта и защиты жертвы — Лолиты. Даубнерова ставит спектакль в какой-то степени феминистский. Так или иначе, но обе женщины вызывают ее сочувствие: обманутая мужчиной Шарлотта, со всем набором американского пошлого мещанства и противоестественной неприязнью к дочери, и юная Лолита, еще дитя, растленное сначала мальчишками в лагере, а потом взрослым самцом. Щедрин же говорит о безысходной драме своего героя, и для него это главное. Как ни странно, соединение этих двух позиций дало довольно объемную психологическую картину.

П. Куренная (Лолита), П. Соколов (Гумберт). © Мариинский театр

Хотя фокус внимания Набокова, Щедрина и режиссера все-таки — Гумберт с его драматичной судьбой, с его вечной мучительной борьбой интеллекта и цивилизованной нравственности с болезненной чувственностью. Петр Соколов работает точно, умно распределяя актерские и вокальные акценты, безупречно справляясь с интонационными трудностями. Но артистического обаяния в нем мало. И та запретная любовь, которая становится наваждением, мучением и жгучим счастьем Гумберта, скорее обозначена, чем актерски пережита. А вот Лолита Пелагеи Куренной настолько интересна, органична, естественна в своей непосредственной прелести подростка с нарождающимся, еще полунаивным влечением к эротике, девочки, которая «сама еще не чует своей баснословной власти» (выражение Р. Щедрина), что она все же оказывается не только титульной, но и истиной героиней спектакля. Это выдающаяся актерская работа и прекрасное попадание в плане характера голоса и умения им пользоваться. Очень хороша вокально и актерски Росицкая — Шарлотта, мастерское соединение неподдельного женского чувства с хорошо задекорированным инстинктом собственницы и душевной слепотой.

Превратившись, как я понимаю, из камерного, доверительного, хотя и полного сильных страстей, чешского спектакля в гранд-представление Мариинского-2 с эффектно выпирающей детективной составляющей, «Лолита», вероятно, что-то потеряла. И уж наверняка она не станет кассовым репертуарным хитом. Но пусть она, хоть и редко, играется на нашей сцене. Немногими оперными произведениями композиторов-современников в репертуаре стоит дорожить, сохраняя их не только на пыльных полках.

Февраль 2020 г.