К. Малапарте. «Капри» (по романам «Капут» и «Шкура»). Театр «Повшехны» (Варшава).
Режиссер и художник Кристиан Люпа

«Капри», поставленный Кристианом Люпой в варшавском театре «Повшехны», имеет подзаголовок, который — будь спектакль сделан в ранний период творчества режиссера — наверняка надо было бы перевести как «Остров эскапистов», но который сейчас следовало бы перевести как «Остров для побега». А может быть — как «Остров для добровольного изгнания». Собственно Капри в спектакле почти отсутствует — как он почти отсутствует и в двух книгах Курцио Малапарте, легших в основу спектакля. Точнее, присутствует, но на правах парадокса.

А. Клак, Я. Белер в спектакле.
Фото Н. Кабанов предоставлено театром «Повшехны»

Люпа настраивает нас подзаголовком на привычный для него топос: пространство, которое — ради проведения в нем замысловатых экспериментов внутри некого более-менее тайного сообщества — или изолировано от внешнего мира, или, во всяком случае, представляет собой оазис, точнее — некую черную дыру, брешь в повседневности. Таков был заглавный «Город снов» двух его спектаклей (1985, 2012), такой была — опять же вынесенная в заглавие — Factory Энди Уорхола, но на самом деле таким было и пространство множества других его спектаклей. И все его собственные высказывания, на которые, как очевидно, опирается и маркетинговая деятельность театра «Повшехны», — представляют Капри как остров, аккумулирующий в себе память о разных скрывавшихся тут диковинных людях — от современника Христа императора Тиберия, сумевшего прекратить страшную традицию цареубийства, но все же предпочитавшего править Римом с безопасного Капри, до Горького, Ленина и, наконец, до Курцио Малапарте, выстроившего себе замок на вонзающемся в море мысе-скале. Дом, где он принимал интеллектуальную и артистическую элиту и который затем завещал Китайской Народной Республике, так никогда им и не воспользовавшейся. Дом, на террасе-крыше которого снимал свою «Одиссею» Фриц Ланг в фильме Годара «Презрение»… Дом, в который сейчас доступа нет, что, конечно, только подхлестывает воображение…

Однако мистическая, вневременная атмосфера дома (в котором, как гласит анонс, нас ждут «Император Тиберий, Иисус Христос, Жан-Люк Годар, Фриц Ланг, Брижит Бардо… Тут встречаются все») воссоздается в спектакле только в начале и в конце. Начало — это некое введение в тему: после просмотра кадров из «Презрения» старому Малапарте (причесанный, как китайский старец-мудрец, Петр Скиба) задают ряд вопросов о судьбе его дома, о его биографии; часть вопросов он переадресовывает господам, которые до этого сидели спиной к нам на раскладных стульях с надписями «ЛАНГ» и «ГОДАР»… Не раз проходит загадочная Брижит Бардо (Анна Ильчук), чтобы затем раскрыть причину своего тайного беспокойства: есть ли какая-нибудь еда в холодильнике? Еды нет; более того, в обществе собравшихся тут людей царит неопределенное ожидание, ощущение связанности по рукам и ногам — закономерно вспоминается фильм Бунюэля «Ангел-истребитель». Наконец некий молодой человек (тот, что был вторым в анонсе после императора Тиберия, так, кстати, и непоявившегося), открывает холодильник, чтобы обнаружить в нем хлеб и рыбу (в консервах)… Цепочка до сих пор анемично чего-то ожидавших в разных концах сцены персонажей тянется к чудесному холодильнику, чтобы затем опять рассесться, но вдоль просцениума и просто на краю сцены, чтобы этой меланхолической вечерей закончить «введение» в спектакль… Эта мизансцена отчасти повторится в финале (уже без консервов), в интонации меланхолического реквиема, потусторонней встречи участников показанных (в процессе шестичасового спектакля!) событий: своеобразной «ночи живых мертвецов», или же, если воспользоваться традиционным для польского театра образом, «дзядов» — поминального вечера с участием самих поминаемых… Все, однако, что расположено между этим прологом и эпилогом, — не имеет отношения к сборищам в таинственном доме, который мог бы быть «приютом для неприкаянных». Сцены, тут разыгрывающиеся, основаны как на фрагментах книг Малапарте, так и на их образности в целом. И, как и в книгах, происходят они вовсе не на Капри, а, например, в оккупированных Польше, Украине или Молдавии, в Потсдаме или в освобожденном Неаполе. Но так же, как и в книгах, все эти места не существуют одно без другого, они постоянно преследует друг друга. Самые ужасные истории «всплывают» среди внешне мирного затишья полупустого кафе или же на каком-нибудь торжественном обеде в старинном полуразрушенном замке (типичная для Люпы коробка сцены с обглоданными стенами в «Капри» беспрестанно расцвечивается проекциями изысканных в своей военной обшарпанности дворцовых интерьеров). На этом контрасте бесконечно играл и сам Малапарте: в книге «Капут» рассказ о военных ужасах какому-нибудь шведскому аристократу в окружении тщательно описанного старинного интерьера, картин и фарфора кажется даже навязчивым приемом, вкупе с беспрестанным самоотчетом повествователя, как ему жалко собеседника, который от такого рассказа не просто будет подавлен — будет чувствовать свое бессилие. Однако в «Шкуре» подобные крайности менее бросаются в глаза и действуют гораздо сильнее и непосредственнее (и, кстати, все чаще такие контрасты с ужасом здесь и спокойствием там связаны с образом дома на Капри — с элитарными встречами, которые происходили там до, во время и после войны).

Сцена из спектакля. Фото Н. Кабанов предоставлено театром «Повшехны»

Люпа, не воспользовавшись открытой театральностью некоторых из этих сцен, воспроизводит не их, а саму идею Малапарте — естественно, усиливая ее и доводя до логического конца. Такова, например, сцена, в которой Малапарте (его играет тут Юлиан Швежевский) сидит с принцессой Луизой Гогенцоллерн (Анна Ильчук) в кафе. За соседним столиком — два слепых немецких солдата, сопровождаемые сиделкой, но при чтении об их существовании быстро забываешь. У Малапарте в эту сцену вписан целый ряд важнейших для его книги историй, часть которых — о кошках, на выдирании глаз которых немецких новобранцев учат, как убивать евреев, или о пленных русских солдатах, вынужденных есть трупы своих сотоварищей, — в измененном или неизмененном виде вернется в «Шкуру». Несколько раз сцена в кафе прерывается у Малапарте очень надолго, так что можно и забыть, что этот эпизод кому-то рассказывается, однако, безусловно, в каждом таком случае завершающая рамка рассказа всегда чудовищно важна.

Люпа многие из этих рассказов исключает, сосредоточивается на одном: в сцену в кафе вклинивается эпизод с еврейскими девушками из молдавских Сорок, отловленных нацистами для борделя и отбывающих там свой двадцатидневный срок. Перед нами возникает самый страшный «зал ожидания», который когда-либо Люпа создавал (напомним, что так даже были названы два его спектакля, но и в целом «зал ожидания» — это частый хронотоп его спектаклей). Сидящие в комнате с облезлыми обоями девушки не выказывают никаких эмоций по поводу поздних гостей (ими являются автобиографический герой, в этой сцене — Юлиан Швежевский, и его друг-двойник, сопровождающий его абсолютно голым, — его играет Анджей Клак). Девушки не спешат ни «обслужить» их, ни отказать им, ни что-либо узнать, рассказать или добиться сочувствия (хотя явно скоро понимают, что главного героя привела сюда вовсе не жажда удовольствий). Все, что бы сейчас ни произошло, не может хоть как-нибудь изменить их судьбу. Кто-то читает книжку, кто-то просто сидит или полулежит. Это восемнадцатый день их пребывания в борделе, а на двадцатый их увезут (куда?!), потому что кончится их «смена» и в бордель привезут новых. Их гложет вопрос, куда их увезут, но его бессмысленно задавать, поэтому возникает он — правда, со все большей отчетливостью — только к концу. Единственное, что они знают, — что бы там ни было, больше, чем эти двадцать дней, они тут не протянули бы. Столь тщательно разработанный Люпой во множестве его спектаклей хронотоп «бессмысленного ожидания» оборачивается тут новой, страшной стороной: за банальной картинкой скуки, бездействия, неподвижности встает преисподняя…

Сцена из спектакля. Фото Н. Кабанов предоставлено театром «Повшехны»

Итак, эта сцена вписана в сцену встречи в кафе, вместе с короткими рассказами о русских пленных и немецких новобранцах. Рядом за соседним столиком — несчастные слепцы с забинтованными глазами. Им явно надо привыкнуть к их новому состоянию. И даже сиделке еще надо продумать, как сделать так, чтобы они догадались, где стул, как им на него сесть, как поставить перед подопечными тарелку, дать или не дать не только вилку, но и нож. Спиной к обществу за соседним столиком — и в профиль к нам — сидит, выпрямившись, изможденный солдат (Анджей Клак). Это человек, который не хочет смириться со своим состоянием инвалида, опуститься, потерять связь с миром. Медленность, осторожность его действий связана именно с этим. Лицом к нам сидит другой солдат — более простецкий и явно отказавшийся от подобных усилий (Яцек Белер). Как ни чудовищно, эти двое составляют свой «зал (бессмысленного) ожидания», параллельный ожиданию девушек в борделе Сорок. Им тоже уже некуда спешить, они уже тоже никуда сами не опоздают. Теперь за ними только — придут. Любое напрашивающееся действие словно обрывается мыслью о его бессмысленности. А если оно совершается, то непонятно, было ли оно предпринято, чтобы бессмысленность преодолеть или, наоборот, отчаянно подчеркнуть. Так, герой Клака берет-таки одно из трех (!) меню, брошенных официанткой на стол. И даже переворачивает его, как если бы поначалу ошибся. Раз официантка бросила на стол три меню, значит, предполагается, что он сам может сделать выбор. Его товарищ по несчастью сохраняет неподвижность, более того — невозмутимость. Первый закажет себе клецки, потребует нож и, видимо, в очередной раз не справится с задачей. Второй подытожит сцену кратким: «Тебе тоже надо было взять суп». Когда санитарка выйдет, герой Клака после некоторых колебаний начнет медленно поднимать руку и произнесет свое имя, наконец знакомясь с тем, с кем, может, ему придется теперь всегда ходить вместе. Но тот не понимает, не предчувствует этого жеста, не стремится сделать ответного. Да и что может дать знание имен друг друга? В остальном же эти двое (и приставленная к ним санитарка) почти не разговаривают, в сущности, у Малапарте о них сказано всего лишь: «Они заняли столик неподалеку от нашего и сидели неподвижные и молчаливые». Люпа невероятно много вписывает в это молчание, в это присутствие слушателей, не только слепых, но, возможно, и глухих к звучащим рассказам…

Конечно, уже и у самого Малапарте его герой направляет свои речи отчасти провокационно в их сторону. Как и во многих других случаях, он бравирует, провоцирует неочевидным ходом мыслей — так, отказываясь слишком уж сочувствовать слепцам, он замечает, что «война не сожрала их», и на волне этой метафоры быстро приходит к сцене, когда русские пленные были вынуждены есть мясо трупов, а наблюдавшие за этим немцы только этому «сочувствовали»… Малапарте заканчивает издевательской тирадой: «Немцы — народ сентиментальный и самый цивилизованный на свете. Немецкий народ не пожирает трупы. Цивилизованный народ не ест трупы. Он пожирает живых людей…». Принцесса Гогенцоллерн просит героя говорить тише, потому что слепые могут их услышать. Что в этой просьбе: боязнь доноса или сострадание к тем, кто уже и так ничего не может изменить? Луиза Гогенцоллерн пытается оградить и саму себя от этих историй, однако затем все же просит героя рассказать самую страшную из них. Она — пример мучительного пути к идентификации себя с Германией, как потерпевшей поражение и принимающей на себя ответственность за происшедшее. (В этой сцене герой свой рассказ о новобранцах, получающих задание выкалывать кошкам глаза, предваряет предложением называть немецкий народ именем «Зигфрид», в этой же сцене объясняется происхождение слова капут, вынесенного в заглавие книги: «Это слово произошло от еврейского коппарот, что означает жертва. Кошка — это коппарот; это жертва, это обратное понятие по отношению к Зигфриду, это Зигфрид, принесенный в жертву, распятый. Бывает время, и это время всегда наступает, когда Зигфрид — и он также, Зигфрид — единственный, становится кошкой, становится коппарот, жертвой, становится капут… Участь немецкого народа состоит в том, чтобы превратиться в коппарот, в жертву, в капутт»… И принцесса Гогенцоллерн признается, что она уже ближе к кошке, чем к Зифриду.) Однако кроме этой эмпатической слушательницы есть и другие. Как ее подруга Ильза (Магдалена Колесьник) — отчаянно борющаяся за то, чтобы не брать на себя никакую ответственность, оградиться от всего — поскольку она является продолжательницей рода, она беремена и ее ребенка ничего из этого не должно коснуться… Но главное — есть безмолвные солдаты. В спектакле Малапарте адресует эти рассказы именно в спину героя Клака — будто предполагая, что за этой спиной, под этими бинтами может оказаться лицо того, кто сопровождал его самого в борделе в Сороках, или одного из тех, кого он видел выкалывающим глаза кошке, одного из тех, кто «сочувствовал» русским пленным, но сам бы до позорной трапезы не опустился. И эта прямая спина становится знаком нежелания принять на себя состоянияе «коппарот», так же, как и попытка продолжать есть клецки достойно, с ножом и вилкой, несмотря на то, что тебе уже самому выколоты глаза. Вся сцена полна невероятной двойственности, поскольку мы видим то, чего не видит Малапарте—Швежевский: видим мучительно преодолевающего депрессию, отчаянно борющегося за возвращение к нормальности инвалида, скорей всего лишь похожего на тех, кто встречался Малапарте на его военных дорогах. Скорее мы готовы были бы увидеть героев ужасающих рассказов Малапарте в другом солдате — с грубым и будто насмешнически-наплевательским непроницаемым лицом; однако вовсе не он интересует и Малапарте, и нас — нас интересует как раз явно обладающий более утонченной душевной структурой герой Клака, вызывающий и сочувствие, и страшные подозрения: если через выкалывание глаза кошкам проходили все новобранцы, значит — и он? Если он сейчас пытается вернуться к «нормальности» — что в других обстоятельствах заслуживало бы безоговорочного сочувствия, — значит, не хочет признать себя «кошкой, которой суждено быть принесенной в жертву»? Неужели только мы сами вписываем в его жалкий вид, в его жалкие потуги «сохранять достоинство», «оставаться человеком» то унижение, которое, на наш взгляд, он должен был бы испытывать и на которое уже нечего ответить в свое оправдание, только сохранять это ошарашенное, мнимое спокойствие — или же просто внезапно согнуться, разрыдавшись, чего, кажется, Малапарте и ждет?

Сцена из спектакля. Фото Н. Кабанов предоставлено театром «Повшехны»

Ответ на последний вопрос отчасти содержится в комментарии, завершающем эту сцену. Другой солдат начинает настаивать, чтобы сиделка спросила соседей по кафе, который час. Та долго колеблется, наконец спрашивает по-французски: Quelle heurе est il? Эта одна из многих игр с языками, которыми, вслед за книгами Малапарте, пронизан спектакль Люпы. Мы должны понять, что предыдущий разговор, как бы ни пытался главный герой адресовать его сидящим за соседним столиком немцам, воспринимался ими как разговор чужаков, и скорей всего — как разговор потенциально опасных чужаков. Если они из него что-нибудь и понимали, то сразу должны были относить услышанное на счет их «чуждости» — такое не услышишь от немца. Настойчивое желание до этого ко всему безучастного солдата узнать у них время как бы должно это доказать: эти люди не могут понять нас, немцев. Хотя конкретно эти немцы все время молчали, тот разговор, который шел между Малапарте и его знакомыми за соседним столиком, как бы стал требовать того, чтобы приписать его чужакам, подытожить со своей стороны: «они нас не могут понять». В этом смысле ответ, который Малапарте дает на немецком языке, — настаивает: нет, он может претендовать, чтобы немцев «понять» и «судить» о них. Что он может понять и это молчание. И вправе его взорвать.

…Сцена в кафе — может быть, самый внешне скромный из тех «пиров во время чумы», в вереницу которых Люпа превращает свой спектакль. Так, в каком-то смысле рамки этой сцены образуют, с одной стороны, прием у генерал-губернатора Польши, жалующегося, что на устроенном им концерте Шопена в краковской филармонии публика отказалась аплодировать, и с другой — «ренессансный обед», который в неаполитанском дворце генерал-американец дает в честь своей соотечественницы, руководящей Женским армейским корпусом, а затем — интеллектуальные и не только оргии в среде «марксистов-гомосексуалистов», столь едко описанных в «Шкуре». В спектакле Люпы почти нет уличных или любых других неинтерьерных сцен, которые все-таки в прозе Малапарте преобладают. Поэтому, пожалуй, по достоинству оценить сцену «ренессансного обеда» сможет лишь тот, кто сам прочтет «Шкуру» — безжалостный портрет той «чумы» (Малапарте употребляет именно эту метафору), которая охватила Неаполь после его освобождения американцами. Сцена «ренессансного обеда» расположена в средней части спектакля, посвященной, по словам самого режиссера, судьбе женщин в военное и послевоенное время (в то время как в фокусе первой и третьей оказываются гетеро- и гомосексуальные мужчины). Фактически после сцены в потсдамском кафе и как бы включенной в нее сцены в Сороках мы быстро оказываемся в одном из неаполитанских дворцов, где во главе стола сидит презентабельная немолодая дама в красном платье со смелым вырезом, демонстрируя превосходство американской нации над всем европейским (Холина Расякувна). В «Шкуре» же «ренессансный обед» предварен целым рядом сцен, суть которых заключена — но только с какой пронзительностью ужасающих подробностей! — в краткой реплике в начале «обеда»: «Мы расплачиваемся с вами нашими женщинами», — как заявляет Малапарте своим собеседникам-американцам. Заявляет в непринужденной светской беседе, только что спровоцировав их тем, что назвал «наемниками Европы», а теперь невозмутимо объясняя, каким образом с ними, наемниками, расплачиваются. В предваряющих эту сцену частях книги писатель виртуозно вскрывал эту «послевоенную экономику», не щадя и своих соотечественников, которые, как он считает, вели себя гораздо достойнее в военное время, когда боролись за «жизнь», чем в послевоенное, когда стали отчаянно бороться за «выживание». Однако здесь, во время «ренессансного обеда», Малапарте (может, слишком однозначно) встает на сторону итальянцев, защищаясь от пуританства дамы из Америки, считающей, что ее соотечественницы наверняка повели бы себя по-другому.

Сцена из спектакля. Фото Н. Кабанов предоставлено театром «Повшехны»

В сущности, спор начинает вращаться вокруг того же вопроса, которым провоцировал Малапарте принцессу Гогенцоллерн, — о «цивилизованных народах» и «варварах». И поверяется он финальным коллапсом миссис Флэт, отказывающейся есть поданную на стол «сирену» — рыбу, похожую на девочку. В «Шкуре» Малапарте объясняет, что рыбная ловля в Неаполе была запрещена, а американцы угощали гостей диковинными рыбами из неаполитанского аквариума. Последней оказалась сирена — якобы очень похожая на человека. При всем этом объяснении мы, однако, столь же отчетливо видим, что ужасает гостей: лежащую на блюде девочку с широко раскрытыми глазами (видео показывает «вид сверху» всего стола). Собравшиеся в ужасе дискутируют, что подобает предпринять; здесь, конечно, в гиперболизированном виде встает образ американского ханжества, который и до этого был темой всей сцены. В шоке герои выдают такие саморазоблачающие реплики, как миссис Флэт, беспокоящаяся, что скажут в военном департаменте, если узнают, что она съела вареную девочку. В конце концов христианской представляется идея это существо похоронить… При этом, как местный, Малапарте (тут — Гжегож Артман) продолжает объяснять, что перед гостями — всего лишь рыба, просто рыбы в Европе не обязаны походить на рыб в Америке.

Мысль понятна: цивилизованная американка не способна буквально съесть человеческое — женское — мясо; именно эта неспособность должна стать критерием ее человечности, ее принадлежности своей нации и способности свершить свою цивилизаторскую миссию тут, в Европе; однако она способна закрывать глаза на все те случаи, когда женское тело становится товаром, предпочитая считать, что причиной тяготения итальянок к освободителям является то, что они — «бравые ребята»…

Люпа исключил образы безудержной торговли женским телом на улицах Неаполя из своего спектакля. Зато образ девочки с большими глазами оказался неуловимо связан с образами девушек из Сорок.

«Странно то, что вы не циник. Вы первый страдаете от того, что вы говорите, но вам нравится причинять боль самому себе», — говорит хозяин вечера, американец-генерал, главному герою. Когда-то писатель выбрал себе свой псевдоним как издевательский антоним к фамилии Наполеона: buona parte — это в переводе с итальянского «хорошая доля», mala parte — это «плохая доля». И это стало его судьбой. Своими книгами он словно учил своих соотечественников принять эту «злую долю», взглянуть ей в глаза, полюбить ее как нечто, что все же лучше той, «хорошей доли» — доли победителей. Нравилось ли Малапарте «причинять боль самому себе»? Может, и не нравилось, однако выбор «злой доли» явно был добровольным, был продиктован особо остро развитым нравственным чувством. Развитым не от природы, не от принадлежности к тому или иному народу, а развиваемым через ряд своих собственных — и своего народа — ошибок, через осознание их.

Сегодня, когда в Польше, да что там — во всей Европе словно разлит этот дух поражения — краха всего того, о чем мечталось 20–25, да еще и 10 лет назад, — Люпа учит своих соотечественников полюбить эту «злую долю». Полюбить так, чтобы из этого что-то выросло. И учит не завидовать «победителям» — тем, кто сегодня на коне.

Январь 2020 г.