А. Володин. «Пять вечеров». Театр им. Г. Камала.
Режиссер Айдар Заббаров, художник Булат Ибрагимов

Диск огромной луны на весь задник, черная пустая сцена и низкая горизонталь узкого красноватого подиума. А на нем расставлены в линию винтажные советские жалковатые мебеля: диван-кровать, холодильник, кухонный стол с табуретками, новогодняя елочка, кресло, рогатая деревянная вешалка-палка, стул, радиола с цветком в горшке на ее крышке, другой такой же диван-кровать, раскидистый цветок в горшке на полу, еще два кресла, а между ними столик-торшер… Вещи и люди в спектакле словно сошли со старых, коричневых от времени открыток со старательно приукрашенной и принаряженной на них скудной реальностью, где предметы новехонькие, одежда отглажена, холодильник непорочно пузат, стекло трехлитровой банки сияет почище богемского хрусталя, а у людей открытые и славные лица. В этой игрушечной достоверности, вытянутой странным и шатким барьером между сценическими пустотами сзади и спереди, никакому реализму, понятное дело, места не осталось.

Айдар Заббаров уничтожил теплую милоту володинского уюта, изгнал из сценического текста призрак великого города, закружившего героев, отринул особый питерский шарм, их окутывающий в пьесе. На сцену у него вышли граждане всех сразу, начиная с тридцатых годов, советских эпох, лишенные национальности, четкого социального отпечатка и всякого психологизма. Отсвет добротных положительных персонажей, густо населявших любимые до сих пор ширнармассами (а молодым объясню, что так иронически фрондирующими СССРовскими интеллигентами сокращался беспрестанно и восторженно употребляемый в официозных текстах оборот «широкие народные массы») жизнеутверждающие фильмы, лег в камаловском спектакле на всех — кроме Тамары.

Л. Хамитова (Тамара). Фото Р. Якупова

Мебельная горизонталь сценографа Булата Ибрагимова невольно вызвала в памяти знаменитую и столь же густо опредмеченную диагональ Игоря Попова из хрестоматийного спектакля 1979 года (да, ровно сорокалетней давности!) Анатолия Васильева «Взрослая дочь молодого человека», вот только там от беспощадной, продырявленной потоками яркого света черноты псевдообжитая линия квартиры Бэмса прикрывалась-таки шаткой, поклеенной обоями перегородкой. Здесь стены пали.

Фронтальные мизансцены в такой сценографической структуре подчеркивали некоторую винтажность (увы, опять вынуждена употребить этот термин, тут без него — никак), едва ли не старомодность режиссерского рисунка. Заббаров ставил/сажал героев либо лицом в зал, как в домхатовские времена, либо поворачивал их друг к другу, как на излюбленных барельефах, украшающих архитектурные изыски сталинского ампира. В огромном пустом пространстве артисты работали широкими жестами. Распахивая руки, они большими шагами передвигались вдоль доходящей им до пояса линии вещей, порой застывали в статуарных позах, форсировали голоса. Они вроде как хотели одолеть расстилающуюся вокруг пустоту, заселив ее движениями и звуками, но ничего у них не выходило. И только Тамара другая — прямая, напряженная, вытянувшаяся вверх, с крепко прижатыми к себе руками, наоборот — от осадившей ее со всех сторон пустоты пряталась в кокон своих просторных платьев и пальто, укрывалась под меховым шаром шапки.

Шесть персонажей казались пиранделловскими антиподами, сбежавшими от Володина в открытый сценический космос, прихватив с собой из пьесы лишь нехитрый бытовой скарб, нежные комедийные отыгрыши и хеппи-эндный вздох облегчения. Они отлично раскладывались на амплуа: Тамара Люции Хамитовой тут однозначная героиня, Ильин Минвали Габдуллина скорее простак, Катя у Гульчачак Гайфетдиновой абсолютная субретка, Славу Алмаз Бурганов играл чистым резонером, в роли Зои Алсу Каюмова (Вазиева) выступала как гранд-кокет, ну а обожающий пошалить на сцене Искандер Хайруллин превратил Тимофеева в феерически комичного недотепу. Все, мельтеша, разыгрывали сюжетные перипетии, не успевая подняться до подлинного драматизма, стремительно увлекаемые к финалу волной театральной стихии. Разве только Ильина в минуты его душевного смятения режиссер раза три выпускал с исповедальными монологами на авансцену. А вот Тамара, угловатая, неловкая, скованная, то и дело выпадала из этого почти дельартовского игрового потока, и странные вопросы — «Что со мной? Где я? Кто я?» — тревогой и болью проступали во всем ееоблике.

М. Габдуллин (Ильин), Л. Хамитова (Тамара). Фото Р. Якупова

Мелодраматическая фабула «Пяти вечеров» у Айдара Заббарова предельно обнажена, разыграна понятно, забавно и увлекательно. Режиссер кардинально демократизировал и без того любимую народом пьесу Володина, насытил ее трюками и гэгами. Лохматая кудрявая Катя в распахнутой шубейке с развевающимися на резинках из рукавов варежками длинным прыжком, роняя шапку, вскакивала на спину огромного Ильина, как на лошадь. Она с визгом колотила-пришпоривала его ногами и вцеплялась в лицо, вообразив, что тот обижает Славу. А всю сцену на телеграфе, когда на кухонном столике, выхваченном лучом из черноты, возник ящик с проводами и сидящая перед ним спиной к залу Катя, актриса Гайфетдинова вообще вела как заправская клоунесса. В своем нелепом ржаво-красном платье она елозила на табуретке, вскакивала, изгибаясь всем телом, плюхалась на табуретку снова, отворачивалась от проводов и наушников, стискивала руки в коленях — девушку физически раздирал пародийный конфликт между долгом и чувством. Но любопытство победило, с восхитительным и тоже совершенно физически проявленным ощущением невероятного облегчения она жадно подслушивала телефонные разговоры Славы и Ильина.

Прелестно смешон Тимофеев, которого режиссер и артист вовлекли в безостановочную борьбу с предметами: шарфом, шапкой, телефоном, портфелем, даже с собственным непослушным пьяным телом, когда он падал на льду в пленэрной сцене под снегом. У Заббарова он вдруг влюблялся в Тамару, являлся к ней в полуобмороке от собственного порыва, валился в кресло прямо в пальто и шапке, сбивал при этом ногой круглый жестяной калорифер, хватал его за длинный шнур, вынимал из портфеля гвоздики и шампанское, под строгим взглядом Тамары прятал обратно бутылку и букет, дергаясь и металлически погромыхивая этим самым калорифером, в стрессе позабытым в собственной руке. Искандер Хайруллин нежно взрастил и взлелеял в комическом советском очкастеньком и усатеньком главном инженере чаплинскую трогательную беззащитность. Комедийные персонажи, донельзя утепляющие действие и расслабляющие публику, уравновешены земными, близкими, узнаваемыми, понятными. Такова вальяжная, красивая и респектабельная Зоя, не нашедшая вопреки золотым кудрям, телу белому, обмотанному простыней в первой сцене с Ильиным, точеному профилю и прочим достоинствам (тут зрители понимающе пригорюнивались, поскольку знали хорошо — так почему-то бывает сплошь и рядом) простого женского счастья. Примерно ту же функцию выполнил у Заббарова великовозрастный Слава, довольно заурядный (и чего вдруг в такого влюбилась бурно кипящая многими разнонаправленными чувствами сразу Катя?) и скучный образец здравого смысла. Среди них оказался и Ильин — за такого любящего, надежного, пусть и простого шофера с северов пошла бы любая. Огромный, с чудесной доброй улыбкой, открытым обаянием, он не терял душевной гармонии даже в горестные минуты, не нес в себе и следа рефлексии обид или разочарований. В этот сценический сюжет такой Ильин пришел, чтобы исправить ошибку судьбы и заново обрести Тамару, что со второго захода успешно и совершил. Все эти персонажи из серии «как в жизни», взывающие к повседневному опыту и комфортной эмпатии, заземлили сюжет, вписали его в обыденное сознание рядового зрителя.

Л. Хамитова (Тамара), А. Бурганов (Слава). Фото Р. Якупова

И тем необычнее, страннее в этом пестром актерском ансамбле смотрелась Тамара. Худенькая, черноголовая, с короткой стрижкой, в блеклых платьях-балахонах, в то ли мужских, то ли старушечьих ботинках, она внимательно рассматривала все и всех вокруг своими темными глазищами-миндалинами на неподвижном лице. Когда пыталась вписаться в житейскую жизнь, казалась нелепой, увиденной с молодой беспощадностью Славы. Когда Ильин усадил ее в кресло и начал дарить всякую всячину из трех здоровенных бумажных пакетов, засияла от удовольствия и запищала этакой детсадовской принцессой из старшей группы. А когда Тамара завороженно надела себе на запястье подаренный им браслет, то резко повернулась лицом к едва заметной луне в черной глубине сцены и, вытянув вверх, показала ей руку. Только потом близко-близко она подошла к Ильину, чтобы внезапно, прямо-таки мейерхольдовским биомеханическим рывком с места прыгнуть к нему на шею, поджав ноги. Что бы ни делала эта Тамара у Заббарова, через хлопоты, горе, радость или досаду героиня Люции Хамитовой всем существом своим напряженно и безысходно источала подвластность фатуму, смысл манипуляций которого над действующими лицами в спектакле не разгадывался почти до самого финала. Но настал момент, когда, освободившись от наслоений бытового сюжета, актриса показала, как странная надмирная сила жестко ломает маленькую хрупкую женщину, вот только что было впрыгнувшую в любовь.

Счастливой Тамаре, прибежавшей с сумкой из магазина, Слава говорил, что Ильин уехал насовсем, и ловил ее дважды, когда она пыталась через него прорваться к двери. Обессилев, Тамара садилась в центральное кресло, сидела там, укачивая на коленях сумку. Снова звучала лейттема спектакля — мелодия татарской песни из 1990-х «Тулган ай / Полная луна» группы «Айфара», под которую она только недавно в упоении отплясывала перед Ильиным, крутя выставленным всем на обозрение запястьем с браслетом. Тамара медленно вставала, одним шагом сходила с подиума, тихо уплывавшего за ее спиной в глубину сцены, и начинала танцевать совсем иначе, не так, как тогда — среди людей и вещей.

В бьющемся монотонном ритме ее ступни двигались параллельно, поворачиваясь то на пятках, то на носках, словно помимо воли Тамары слева направо вычерчивая по авансцене прямую линию. Казалось, кто-то невидимый поднимал ее безвольные руки вверх и вдруг отпускал, они ломались в локтях, падали вдоль тела, потом обнимали Тамару. Ее голова то запрокидывалась вверх, то отворачивала в сторону помертвевшее лицо. Вот жестом классического отчаяния ладонь ложилась на лоб, но сразу же она роняла руку, как бы ставшую чужой. Танец обрывался внезапно, Тамара замирала в углу авансцены, прямо взглядывала в зал, резко опускала голову и, развернувшись, быстро уходила в черную глубину. Впрочем, это была, конечно, уже не Тамара.

М. Габдуллин (Ильин), И. Хайруллин (Тимофеев). Фото Р. Якупова

Олег Глушаков поставил, а Люция Хамитова, надо признать, блестяще исполнила совершенно экзистенциальную пластическую миниатюру о человеке, влекомом надличностными силами в неизвестность через пространства и времена. Боль, ужас, смирение, осознание тотального одиночества, слабые попытки остановить неотвратимое — все это переливалось из одного движения в другое, но вдруг актриса жестко обрывала этот фатальный танец своей волей, чтобы возвратиться на едва подсвеченный в глубине сцены под мертвой луной подиум, усесться в Тамарино кресло и оттуда рассматривать людей в зрительном зале, пока закрывался занавес на антракт.

Во втором акте режиссерский замысел начал все отчетливей проявляться в спектакле, обнаруживая надбытовой и философский характер. Сам принцип мизансценирования образовал внятную систему координат. Красноватая лента подиума с винтажными предметами обихода и специфически советскими фигурками персонажей то уплывала в глубину, и тогда все на ней казалось игрушечным, то возвращалась на средний план, обретая отчетливую ретро-достоверность. Она опознавалась как кодовый знак совсем короткой по историческим меркам (всего-то 68 лет, сейчас вот 75-летие победы в Великой Отечественной отмечать будем) эпохи СССР, страны, окончательно канувшей в Лету вместе с ясной картиной мира, черно-белой нравственностью и несбывшимися сказками о прекрасном будущем.

Действие на самом подиуме Айдар Заббаров выстроил, имитируя раскадровку фрагментов советского фильма, сменяющихся в его режиссерском решении линейно, слева направо. В первой сцене полуголые (нет, разумеется, все интимное упаковано в простыни и зрителю предъявлено не было) Зоя и Ильин возлежали на разложенном почти у левой кулисы диване, а в финале Тамара вставала со второго, стоящего справа дивана, чтобы боком, нежно прилечь на колени к Ильину, сидящему в кресле возле правой кулисы. Так визуально, с элементом иронической симметрии (отдельное наслаждение наблюдать, как режиссер компоновал фигурки актеров, расставляя или рассаживая их в узком тесном пространстве, создавал четкие геометрические композиции из людей и вещей, тут же разрушал их, словно сметая пешки с шахматной доски) не только диванов, но и перетасованных героинь, закольцовывался лирический сюжет спектакля, разыгранный в конкретной, притворяющейся подлинной предметной среде, экспонированной на красноватом подиуме.

А. Бурганов (Слава), Г. Гайфетдинова (Катя). Фото Ф. Гарифуллина

Но пустота, царящая на большой камаловской сцене, то и дело обнаруживала свою власть над володинскими персонажами, несла их шаткий красноватый плот по волнам времени-пространства, куда-то прочь за осмысляемые пределы в сторону мертвого диска луны. Иногда пустота эта сгущалась черным туманом, он накрывал всю сцену, в его прорехах вдруг высвечивалась маленькая фигурка Тамары, зависшая в нигде на душераздирающе скрипящих детских качелях, или обнаруживались Ильин с выпивающей его водку Катей, приникшие к высокому одноногому столику друг против друга, а потом все они фантомами беззвучно тонули в кромешной тьме.

Айдар Заббаров поставил эпический спектакль о том, как на наших глазах с чередой смертей последних шестидесятников насовсем уходит советская атлантида, как вечность черной дырой поглощает эпохи, страны, суетящихся в своем микромире людей-муравьев. У него даже в самых смешных сценах фоном звучала тихонько печальная мелодия, кажется, флейты, а время от времени ее сменяла тоже совсем невеселая песня «Тулган ай / Полная луна». И среди славных, беспечных, добрых володинских персонажей только странная камаловская Тамара этакой гостьей из будущего неосознанно несла в себе болезненное предчувствие другого, нашего времени с его пост-искренностью, пост-правдой, устрашающим воображение будущим, зияющим черной дырой. Недаром создатели спектакля переименовали пьесу и назвали ее в татарском переводе иначе — «Считаные вечера».

Январь 2020 г.