«ДЬЯВОЛИЦА»

Возвращаясь в Вену в качестве худрука, Кушей захотел припомнить важный этап в своем покорении этой сцены — инсценировку «Дьяволицы» Карла Шёнхерра (2008). На этой постановке он встретился с Биргит Минихмайр — актрисой, которая позже сыграла важные роли в его спектаклях в Цюрихе и в руководимом им в 2011–2019 годах Резиденцтеатре в Мюнхене. Возможно, и саму «Дьяволицу» он поставил, руководствуясь особой фактурой австрийской актрисы. В роли Жены ей была присуща нетривиальная ожесточенность, хотя судить об этом по сохранившимся с премьеры отрывкам трудно — Минихмайр тогда едва исполнилось тридцать, и обертоны роли могли быть совсем другие. Чуть позже она в мюнхенской «Гедде Габлер» довела до логического предела образ жестокой до цинизма генеральской дочери.

В оригинале Жена — красивая молодая женщина, живущая в браке с хилым Мужем (нигде не сказано, что он старик). Поначалу она даже вполне удовлетворена тем, что может проявлять по отношению к нему материнскую заботу. Факт, что у пары после шести лет брака нет детей, в пьесе, написанной в начале ХХ века, служил намеком и на отсутствие сексуальной жизни. Зато Муж, занимающийся контрабандой, одаряет Жену дорогими подарками и пообещал записать на нее дом в центре города (пока что они живут в горах). Для исполнения этой мечты, однако, ей нужно поучаствовать в опасной проделке: некий молодой Егерь отозвался на призыв начальства обольстить Жену контрабандиста и через нее найти улики. Узнав об этом, Муж предлагает Жене пофлиртовать с Егерем, пока сам пойдет на дело. Понятно, что все рано или поздно закончится тем, что Жена отдаст предпочтение Егерю! У Шёнхерра мы имеем дело с молодыми людьми, просто не отдававшими себе отчета в силе сексуального влечения, — это касается и героини, и егеря-юнца, и тем более — мужа (под «слабостью» на языке эпохи явно подразумевается импотенция).

В «Дьяволице» нет ничего, что привычно ждать от пьесы начала ХХ века с таким названием. Она написана скупым, разговорным языком (на диалекте), герои далеки от инфернальности… Враг рода человеческого поминается скорее по простонародной привычке. Возможно, Шёнхерр хотел показать, куда может завести женский ум в союзе с женской красотой, — однако он создал необычайно яркую реалистичную картину тех пут, которыми была повязана женщина того времени. Когда героиня понимает, что не может больше жить с Мужем, она просит его отпустить ее. Однако супруг всерьез заявляет, что жена — это его вещь и никуда он ее не отпустит. Для сегодняшней женщины это значило бы только психологический нажим, для женщины тогда — приговор. Связать себя с ней в этой ситуации — приговор и для молодого Егеря. Он предпочитает бросить ее. Тогда (и только тогда) Жена замышляет зловещую игру, в которой перехитрит обоих и отомстит. Она притворяется, что между ней и Мужем все по-прежнему, так что супруг завещает только что купленный дом ей, а на прощальной вечеринке разжигает между мужчинами ссору, в результате которой Егерь Мужа закалывает…

Б. Минихмайр (Жена), Т. Моретти (Егерь). Фото Х.-Й. Михеля

Чем, однако, будет все это объяснено в осовремененной версии «Дьяволицы» — а Кушей, разумеется, ставит именно такую? Его героиня начинает заново оправдывать название пьесы, и обыкновенной бабской демагогией звучат ее инвективы, что, мол, двое мужиков решили ее использовать в ее несчастном женском положении (Егерь — чтобы продвинуться по службе, Муж — чтобы, проведя Егеря, обогатиться…). Какое там несчастное женское положение! Она и так «что хотит, то и воротит»! Почему ж тогда она «воротит» именно это?

До конца ответа мы не получим. Косвенно ответ подсказывается самой фактурой сегодняшнего спектакля (возможно, иначе было десять лет назад). Перед нами — банальная история супружеской пары, уставшей друг от друга. Муж вовсе не болен, а если и болен, то не фатально. Вся сцена завалена огромными бревнами (на них Жена будет затем устраивать замысловатые сексуальные упражнения), и Муж (Вернер Вёлберн) скачет по этим бревнам довольно бодро и к супруге своей подбирается с недвусмысленными намерениями… однако она ничего не хочет. Егерь (Тобиас Моретти) здесь тоже не юнец, а презентабельный седовласый вояка, постоянно ученически поправляющий свою форму, но проявляющий известный опыт в деле обольщения. Во всем его поведении, однако, звучит болезненный надлом, свидетельствующий о череде разочарований, которая вот-вот грозит продолжиться… Итак, перед нами — три немолодых, усталых, разочарованных человека, каждый из которых упустил какой-то важный шанс в своей жизни. И все трое, внезапно это поняв, судорожно пытаются упущенное наверстать… У героини Минихмайр эта судорожность вырастает до гротескности, до самопародии — такая уж это актриса. Она ни на секунду не пытается быть красивой, «обольстительной» — атакует парадоксом, своим внутренним отчаянием, внутренней ожесточенностью… И провоцирует на убийство будто случайно — не ради своего освобождения, а лишь для того, чтобы усугубить ужас своей жизни…

Т. Моретти (Егерь), Б. Минихмайр (Жена). Фото Х.-Й. Михеля

Хаотично наваленные на сцене бревна, определяющие мизансцены, пластику, самочувствие актеров, можно, с одной стороны, понимать как ироническую отсылку к конструкции «Великодушного рогоносца» (которая была хоть и «конструкцией», но служила тому же — задавала ритм движений), с другой — эта руина словно намекает, что от драмы Шёнхерра остался только скелет (сценография — Мартин Цеетгрубер). Пятиактная пьеса играется за полтора часа; она теперь состоит из более-менее коротких сцен, прерываемых затемнениями. После каждого из них мы сначала видим искусно вырезанный силуэт изначальной позиции игроков в новом раунде схватки — он столь же отчетливо графичен, сколько графичны эти наваленные вроде бы в беспорядке бревна. Да, мы не нуждаемся сегодня в том, чтобы действие происходило в избе, чтобы мы видели тазик, в котором герой собирается парить ноги, и знали, где его жена держит чистые носки и под какой половицей у него находится тайник с контрабандой. Контрабандный товар (расшитое всякими блестяшками платье, словно из старого театрального спектакля) выгребается откуда-то из-под этих бревен и потом, спустя пару «раундов» полетит туда же, когда Жена захочет показать, что ей все трын-трава. Однако Шёнхерр — все же не Стриндберг, и фактура его пьесы словно начинает мстить сама за себя. Зачем Егерь у Кушея все так же разбивает взявшийся невесть откуда сундук рукой (кстати, только что перевязанной)? Ведь этот неожиданный удар имел значение только в укладе добропорядочного дома, в который Егерь втерся и который так брутально нарушил, сыграв ва-банк. В спектакле этот момент оказывается совершенно не подготовлен, и ужас Жены от того, что вдруг натворил гость, выглядит совершенно абстрактно. Так же, как ее гнев, что в сундуке он обнаружил припрятанное «приданое» для так и не рожденного младенца. Да и весь разговор о том, кто виноват, что детей у пары нет. Решающая для объяснения поведения героини сцена, когда она просит Мужа отпустить ее, — тоже стала жертвой вычеркиваний — видимо, как не поддающаяся осовремениванию.

В очередной раз, однако, я задаю себе вопрос: если режиссер не находит способа переложить на современность ту «конфигурацию гнета», которую запечатлела старая пьеса, стоит ли вообще за эту пьесу браться? В случае «Дьяволицы» это привело к тому, что ее женский образ оказался демонизирован куда больше, чем в оригинале столетней давности.

«ФАУСТ»

Некоторые другие постановки, в момент заполнившие афишу Бургтеатра, — это наработанное Кушеем в Мюнхене. Среди них — «Фауст», поставленный четыре года назад. Исполнители главных ролей последовали за шефом в Вену, и спектакль подается как «венская премьера». Главная сенсация — Бибиана Беглау в роли Мефистофеля…

Сцена из спектакля. Фото М. Хорна

Фауст (Вернер Вёлберн) живет тут в отвратном мафиозном городе, полном отчаяния и безмозглых развлечений. На сцене вертится двухэтажная конструкция, открывая перед нами все новые и новые злачные места (сценограф — Александр Денич). На втором этаже она огорожена металлической сеткой, что придает происходящему особо криминальный вид. Однако и внизу не безопаснее. Там Фауст будет наблюдать, как развлекается простонародье — сначала отупело замерев, потом безудержно предаваясь зову похоти. Толпу в конце концов разгоняют чьи-то выстрелы. Чьи — никогда не узнаем; просто город криминальный. Жертвой же станет никуда не убежавший Фауст. Он безнадежно ранен в живот, он брошен даже другом Вагнером, плавно укатившим на сценическом круге. Раненого же героя пользует страшная худая баба в залитом кровью фартуке — разыгрывая фарс на тему «удаление пули из живота в походных условиях». Вдруг свет гаснет, и в следующей сцене Фауст врывается к себе в комнату в белоснежной рубашке, а страшная худая баба превратилась в элегантного андрогина в строгом брючном костюме и в туфлях на шпильке, она стоит на просцениуме, вынимает из черного-черного пакета белые-белые чипсы и кладет их себе в рот. Встреча с Мефистофелем состоялась! Фауст тревожно ощупывает живот, где была пуля; рад, что на этот раз пронесло… В спектаклях Кушея просто на удивление отсутствует та мультимедийность, которая пронизывает сегодня всю нашу жизнь, — здесь ничего не снимают и не проецируют, здесь не светится ни один экран, хоть мобильника, хоть телевизора, в этом порочном городе наверняка еще не слыхивали про интернет… И я не знаю, стоит ли сравнивать Фауста с героями сегодняшних фэнтези или компьютерных игр, которые просто могут жить энное количество жизней, вклиниваясь то в одну, то в другую среду, или же просто следует определить его статус через более традиционную фигуру — живого мертвеца. Фауст с Мефистофелем будут путешествовать сквозь опасные хронотопы, но пафос этого путешествия уже не тот, что у Гете, просто потому, что нельзя умереть дважды. Для начала Мефистофель бросает Фауста в гущу дерущихся мужиков криминального вида, которые мало того, что его быстро нокаутируют, так потом еще и добавляют (это побоище вынесено на верхний этаж). Спустившись еле живой по лестнице, Фауст, однако, рад: он цел и невредим, а вкус жизни прочувствовал!

Сцена из спектакля. Фото М. Хорна

Вторая часть полностью посвящена Гретхен. В уже поднадоевшей темноте «злачной» сценической конструкции распахнутся ворота в другую жизнь — в залитое светом пустое пространство, где обитает Маргарита (Андреа Венцль).

Сцена из спектакля. Фото М. Хорна

Откуда, почему в этом порочном городе возникает прекрасная чистая Гретхен, а затем и ее строгого (неприглядного) вида и строгих (ханжеских?) нравов мать (Барбара Петриш) — нам не объяснено. Они просто есть в своем светлом бункере. Там же обнаружит в предпоследней сцене Фауст то, что осталось от стройной девушки в белой майке и светлой юбке в цветочек, — руину, меж ног которой кровавое месиво. Речь, конечно, о нелегальном аборте. И тут хочется задать тот же вопрос, что и в случае с «Дьяволицей»: а стоило ли? Стоило ли опрокидывать «Фауста» в реалии сегодняшнего «вовсю предавшегося пороку» города, если в центре спектакля остается стереотипный образ девушки, которую некое ханжеское общество отвергает, потому что она забеременела? Если так и не объяснено, как одно и то же общество может быть и предельно распущенным, лишенным моральных стандартов — и одновременно до ханжества строгим? Что мы знаем о положении тут женщины? На сцене — только шлюхи плюс Гретхен плюс ее мать, которая воплощает некий полюс старорежимности: одета в нарочито некрасивую старомодную одежду, некрасиво расставляет ноги, до бесконечности экономно размазывает маргарин по куску хлеба, тем временем хладнокровно казня какую-то там соседку, забеременевшую от проходимца? Действительно ли у Гретхен не было иного выхода, как мать отравить, а самой пойти на нелегальный аборт в попытке спасти некое «доброе имя»? Почему мы должны все это безоговорочно принимать как самую что ни на есть очевидную вещь?

Сцена из спектакля. Фото М. Хорна

«КТО БОИТСЯ ВИРДЖИНИИ ВУЛЬФ?»

Пьеса Олби — в каком-то смысле суперлогичный для Кушея выбор. В его недавней премьере «Салемских колдуний» в Бургтеатре можно было дивиться, как режиссер свел дело к противопоставлению бесплодных девических тел «телу матери» Элизабет Проктор (мотив, явно второстепенный для автора пьесы). А в «Кто боится Вирджинии Вульф?» вся монструозность брака Джорджа и Марты в конце концов объяснена тем, что у них не могло быть детей, и главный герой без обиняков называет «манерной сучкой» молодую Хани, узнав, что та боится беременности, — текст прямо для Кушея. А Джордж — в каком-то смысле архетипический для этого режиссера герой. Пьеса Олби написана так, что вроде «объективно» героя-мужчину в ней тоже не пожалели. И все же зрительские симпатии обречены быть на его стороне: это он будет выглядеть более обманутым в своем браке с ректорской дочкой, это он будет заботиться по ходу дела о судьбах мира и, в конце концов, это он будет сохранять, несмотря ни на что, супружескую верность, в то время как Марта на наших глазах ее нарушает. И даже в тех некрасивых играх, которые супруги ведут между собой, мы должны признать, аргумент Джорджа: «Это ты первая начала» — совершенно справедлив. К концу пьесы он жестоко расправляется с Мартой, она полностью раздавлена — но мы должны прийти к тому же выводу, что и герои: может, так оно и лучше…

В спектакле Кушея — все, за что можно этого режиссера ненавидеть, и все, что дает основание признать — «в этом все-таки что-то есть». С одной стороны, совершенная предсказуемость как стиля, так и моральных оценок. Все разыгрывается в стерильном белом пространстве (сценограф — Джессика Рокштро). Присесть здесь будет некуда, бокалы будут возникать на краю сцены и сбрасываться в некую оркестровую яму (куда время от времени с «белого экрана» сцены будут свисать головы, руки, ноги лежащих на полу героев). Все это задает особую пластику, графичность, усиленную тем, что действие разбито на фрагменты — его прерывают довольно длительные затемнения под депрессивную музыку. В спектакле, однако, есть некий мягкий, почти безликий образ, с которым нам подсознательно будет предложено идентифицировать себя, — это Джордж (лузер не меньше, чем Фауст). Физически обмякший, поизносившийся, внешне непривлекательный, бравирующий пошлостью, но внутренне ранимый и, может, даже добрый. Такой герой как бы предлагает смотреть на все происходящее его глазами. Соответственно, полюс «графичности» будет в Марте, насквозь демонизированной.

Сцена из спектакля. Фото А. Польмана

Если в этом «все-таки что-то есть», то это упрямый ритм этих включений-выключений экрана сцены, открывающих нам «игроков» каждый раз в новой, непредсказуемой позиции. Кушей лишает своих актеров возможности что-либо процессуально «проживать»; им постоянно надо перепрыгивать из одного состояния в другое, и делают они это виртуозно. Вот только что Джордж — Норман Хакер паяснически-хладнокровно зачитывал фрагменты из «Заката Европы» Шпенглера, в то время как Марта рядом извивалась на уже полураздетом Нике, — но после затемнения мы видим Джорджа трясущимся в беззвучном плаче… Вот только что Марта — Бибиана Беглау, как комическая старуха, слезши с Ника, разъяренно ползла в сторону невозмутимого Джорджа, чтобы задать ему взбучку (как это так, он ничего не замечает!), — но в следующей своей сцене она, теперь уже как старуха трагическая, как старуха с какого-нибудь фриза Густава Климта, с взъерошенными волосами, со страшными глазами, обнажив тощую грудь, расставив худые ноги, восседает на лежащем на боку атлетическом теле Ника: добившись своего, подводит итог своей жизни и, наконец, оценивает своего Джорджа…

Герой-альтер эго — это, конечно, Джордж; мы, как зрители, неизбежно присваиваем себе его взгляд, его перспективу; однако на протяжении всего действия ЗРЕЛИЩЕМ для нас будет как раз телесное существование этой странной женщины, Марты. В мире Кушея приговор ей вынесен заранее: тело Марты непригодно к деторождению; все страсти, которые ее мучают, — достойны осуждения. Весь звучащий текст Олби на эту идею работает: не только история с вымышленным сыном (которая возникает как параллель к «истерической беременности» Хани, но только параллель, без какого бы то ни было физического компонента), но и преследующая Джорджа мысль о нашествии поколения «детей из пробирок», и, конечно, его разоблачение Хани, чем-то травящей свой плод.

В центре внимания Кушея в который раз оказываются «злые матери» или же «вовсе-не-матери» (в этом смысле наиболее отчетливое его высказывание — это «Гедда Габлер»). Однако именно тело такой «злой матери» / «вовсе-не-матери» — это как раз то, что его преследует, как преследовало, например, художника Сегантини, заставлявшего «злых матерей» извиваться на голых корявых ветках замерзших на зиму, а может, и просто высохших деревьев. Тело Бибианы Беглау в этом смысле — такой же завораживающий Кушея визуальный материал, которым он бесконечно играет…

Однако думается, что это тело играет и само по себе. Поэтому в спектакле этом есть что-то тревожащее, выходящее за пределы слишком хорошо прочитывающихся намерений и порой скрытых навязчивых идей его создателя, к которым относится «фобия злых матерей».

Декабрь 2019 г.