А. Адан. «Жизель». Большой театр России.
Хореография Жана Коралли, Жюля Перро, Мариуса Петипа, хореограф-постановщик Алексей Ратманский, сценограф и художник по костюмам Роберт Пердзиола с использованием эскизов Александра Бенуа

В конце ноября 2019 года в Большом театре презентовали, а в январе транслировали live в кинотеатрах новую «Жизель». Ее автором стал Алексей Ратманский, который не ставил оригинальных спектаклей в России с 2011 года. За восемь лет, что прошли с момента мировой премьеры «Утраченных иллюзий» Леонида Десятникова в Большом театре, в афишах Петербурга и Москвы появились его Concerto DSCH на музыку Шостаковича (перенос из Нью-Йорка на сцену Мариинского-2) в 2013-м и «Ромео и Джульетта» Прокофьева (перенос из Канады на Новую сцену Большого театра) в 2017-м. Востребованного на Западе, прежде всего в Америке, хореографа заинтересовать новой постановкой в России было трудно, но руководство Большого театра грамотно реализовало традиционную схему — Ратманскому сначала заказали перенос его старого многоактного спектакля и через два года — премьеру на исторической сцене. От такого предложения с заманчивой «кодой» занятый хореограф не отказался.

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова / Большой театр

Речь шла не о полностью авторской версии, не об очередной редакции, а о новом спектакле с использованием недавно изданного в Германии conducteur du ballet («руководство к балету») Анри Жюстамана, французского хореографа и танцовщика, который, как и Петипа, видел и зафиксировал (точнее будет сказать, детально проиллюстрировал) хореографию «Жизели» в том виде, как она недолго шла в Парижской опере. Манускрипт Жюстамана (1815–1890), чью биографию после исторической находки срочно кинулись дополнять балетоведы, устремившись в Лион, где постановщик оставил наиболее заметные следы, обнаружился в Немецком архиве танца в Кельне, а в 2008 году было издано факсимиле. Находка и издание взбаламутили научное сообщество и вызвали волну нападок на Петипа, которого благодаря блестящим трудам московского театроведа и историка балета Вадима Моисеевича Гаевского справедливо считают одним из создателей «Жизели». Именно возобновленная Петипа в конце XIX века «Жизель» с ее грандиозным гран-па вилис второго акта и стала главным хитом балетных афиш во всем мире. Она прошла с потерями все потрясения XX века, из нее улетучились мелкие детали, проясняющие пространное некогда содержание, редуцировалась пантомима, были сделаны музыкальные купюры, но сохраненная и дополненная Петипа двухактная конструкция с противопоставлением времени дневного и ночного, солнечного и лунного, танцев низких витальных и неземных инфернальных, духа французского и немецкого оказалась живучей.

Жюстаман «зарисовал» и, видимо, не раз представлял на суд публики европейских городов «исходную» парижскую «Жизель» (он был не единственным, кто в XIX веке кормился тем, что «показывал» на разных сценах чужие шедевры, имея собственноручно и талантливо сделанные записи, так называемые нотации). И теперь в распоряжении современных хореографов, умеющих читать записи, оказался новый источник «Жизели», в не отформатированном Петипа виде. В недавно вышедшей книге «Потусторонние встречи» (М., 2019) Гаевский достойно ответил тем, кто хотел пересмотреть список авторов «Жизели»: в записях Жюстамана не зафиксирован момент встречного движения скачущих на арабеск вилис (знаменитая «селедка» второго акта), Коралли и Перро сделали арабеск знаком второго, потустороннего, акта, но тему арабеска не развили, до кульминации и взрыва коду гран-па не довели. Отцы первой «Жизели» мыслили прежде всего сюжетно, и пиктограммы следующего за их логикой Жюстамана позволяют сегодня раскрасить сюжет, усилить мелодраму, восстановить какие-то вставные номера, видоизменить действенные танцы, снова сблизить музыкальный и хореографический текст.

А. Влашинец (Мирта). Фото Д. Юсупова / Большой театр

Но о том, чтобы совсем обойтись без хореографии Петипа, речи быть не могло. Слишком непривычную мы бы увидели «Жизель». Ратманский это прекрасно осознавал и на бойкие вопросы интервьюера (одного из отечественных исследователей творчества Жюстамана Сергея Конаева) в буклете к спектаклю отвечал аккуратно, уважительно отзываясь о нотации Сергеева и находках Петипа в «Жизели», намереваясь их использовать в своем спектакле. Под грифом воссоздания «Жизели», приближенной к парижскому оригиналу Перро и Коралли, Ратманский рассчитывал сочинить и собственную хореографию, вернув в спектакль выпавшую музыку Адана (он добавил красивую фугу вилис во втором акте). В итоге он собирал новую «Жизель» из многочисленных пазлов — за основу были взяты нотации Николая Сергеева, зафиксировавшего последнюю версию спектакля Петипа (из Гарвардской коллекции), и Жюстамана (то самое факсимильное издание 2008 года), также Ратманский использовал все сохранившиеся музыкальные партитуры, в которые вписаны ремарки с действием. Напомню, что важной чертой реставрационного стиля Ратманского (начиная с «Корсара» в Большом театре хореограф представлял в разных компаниях «Пахиту», «Спящую красавицу», «Лебединое озеро» и «Баядерку», используя Гарвардские записи Сергеева) является ревизия музыкальных и, соответственно, танцевальных темпов балетов наследия, которые за более чем столетнюю историю бытования этих балетов на сцене значительно просели по разным причинам. Эту же претензию Ратманский предъявил и к «Жизели» и сделал все от него зависящее, чтобы движения исполнялись быстрее.

О. Смирнова (Жизель), А. Беляков (Граф Альберт). Фото Д. Юсупова / Большой театр

Для нового спектакля было использовано подробное историческое либретто (оно опубликовано в книге Ю. Слонимского «Драматургия балетного театра XIX века»), в котором на 13 страницах подробно расписано содержание двух действий. Старинные либретто нередко снабжались репликами персонажей, «Жизель» не исключение. Новым «переводом» слов на язык пантомимы, сто с лишним лет назад выпавшей из балетной практики, занимался лично Ратманский. Усиленная жестикуляция появилась у Жизели, Лойса (имя, которое использовал для конспирации граф Альберт), Берты, лесничего Ганса, Батильды, ее отца Герцога и оруженосца Альберта Вильфрида. Вернуть утраченные детали сюжета, а вместе с ними и характеристики персонажей помогли нотации Жюстамана, близкого к Перро и Коралли. Спектакль наполнился необычайной экспрессией. Изменился привычный облик Жизели (хрупкая и анемичная) в первом акте — она предстала девушкой страстной, с пытливым характером, упрямой, но по-прежнему чуть наивной и доверчивой. С Альберта-Лойса упала личина коварного соблазнителя, пользующегося классовым превосходством, герой нового спектакля похож на запутавшегося влюбленного не на шутку мальчика, осознающего свою вину и готового заплатить жизнью за смерть Жизели, которую он невольно спровоцировал. Ганс стал прямолинейно груб и зол, Берта изменилась в сторону кассандровской одержимости пророчествами, а Батильда предстала доброй и милой, полной христианского сострадания девой.

Новый взгляд Ратманского вообще привнес в спектакль определенную мораль, причем она окрасила хореографический рисунок и изменила сюжетное направление. Вероятнее всего, на Ратманского оказало влияние его длительное пребывание в Дании во времена, когда он был артистом и танцевал в балетах Бурнонвиля, содержащих элементы надоедливой протестантской этики. Сейчас трудно понять, настолько важным был религиозный аспект в «Жизели» 1841 года, но Ратманский рискнул заменить могильный камень Жизели на крест (во многих западных постановках он и не исчезал, спокойно существует без специальных коннотаций), затем выстроил крестом кордебалет вилис во главе с Миртой и с новообращенной Жизелью-вилисой в центре. Еще появился эпизод, когда Жизель указывает Альберту на погост с крестом как на место, куда не доберутся мстительницы-вилисы, и спасает его таким образом (ветка Мирты, простертая в сторону Альберта, ломается теперь не от любовной силы Жизели, а мощью главного христианского символа). Безбожный XX век (или в конце XIX столетия постарался Петипа?) смял морализаторские детали. Все помнят знаменитый колокольный звон у Адана, так пугающий вилис, но он лишь означал, что у полуночных убийц заканчивалось время, как у Золушки на балу. Изменился финал спектакля — теперь Жизель, уходя навсегда в могилу, устраивает судьбу любимого — указывает ему на кольцо и на Батильду, которая вместе со свитой оказывается на кладбище.

А. Беляков (Граф Альберт). Фото Д. Юсупова / Большой театр

Для «Жизели» были сделаны новые декорации и костюмы, очень сочных цветов (дизайнер Роберт Пердзиола по согласованию с хореографом ориентировался не на эскизы костюмов Е. Пономарева, маркирующие время Петипа, а на оформление мирискусника А. Бенуа, сделанное им для многих постановок «Жизели» в XX веке). И чтобы еще заметнее показать движение во времени, подчеркнуть, что новый спектакль не только реконструкция, эффекты старинной машинерии выполнили средствами современного искусства — точно как в последнем экс-ан-прованском спектакле Ромео Кастеллуччи «Реквием», где героиня буквально тонет в собственной кровати, растворяется в зеленой траве прекрасная Офелия-Жизель.

Оценивая получившийся спектакль в целом, хочется процитировать одну коллегу, которая сравнила эффект, производимый новой «Жизелью», с эффектом внезапно раскрашенных античных статуй. Мы привыкли к прекрасным белоснежным мраморам Праксителя и Мирона, а археологи, найдя остатки цвета на отдельных скульптурах, провели рентгеновский анализ и эксперимента ради раскрасили Афродит и Гераклов, реконструируя их изначальный вид. Именно такой, немного шокирующий и разочаровывающий эффект произвела перегруженная красками и сюжетными подробностями «Жизель» Ратманского. Уже римляне, делая копии греческих статуй, отказывались их красить, а теоретики искусства эпохи Возрождения узаконили для статуй белый цвет. Выставки реконструированных крашеных скульптур и социальных построек периодически проходят в Европе, с дидактическими целями, видимо. Почему не сохранился спектакль Перро и Коралли? Почему все любят «Жизель» Петипа и она живет? Спросите у статуй! И если первому дневному, французскому акту многие решения Ратманского подошли, то второй немецкий акт они откровенно исковеркали. Саднящее чувство приходит уже в самом его начале, когда зловещую романтическую ночь прерывает появление группы охотников, ищущих место, где бы им подстеречь дичь. Происходит какой-то не нужный никому разговор Ганса с этими охотниками… И второе обескураживающее вторжение в инфернальный акт случается, когда на кладбище появляется компания костюмированных персонажей, чтобы увести оттуда несчастного Альберта, которому придется теперь идти под венец с Батильдой. Это как если бы в ночной пейзаж Каспара Давида Фридриха забежали играющие с котенком дети или в стих Гейне (духовного вдохновителя Жизели, автора текста про обезумевших мертвых невест) вставили чужие строчки. Два больших драгоценных камня второго акта — гран-па вилис и па-де-де протагонистов — попали в нелепую сюжетную ловушку, забытовленную глупыми подробностями окантовку.

А. Беляков (Граф Альберт), О. Смирнова (Жизель). Фото Д. Юсупова/ Большой театр

Первый акт стал танцеваться энергичнее, чем раньше, — партии главных героев приросли интересными сложными комбинациями из записей Жюстамана и хореографических фантазий Ратманского (роскошно pas de vendange — дуэт Жизели и Альберта в конце Праздника сбора винограда), танцы пейзан стали более живым и эмоциональным (кивание головой в такт, картинный жест и так далее). У Жюстамана нашлась утраченная в версии Петипа композиция, когда группы танцовщиц скачут навстречу друг другу в сторону левой и правой кулисы, она могла бы стать дневным дублетом к «селедке» второго акта, и у Ратманского она стала таковым, но мы помним, что скачки группок вилис на арабеск навстречу друг другу — это изобретение Петипа, неведомое Жюстаману.

Впрочем, главный козырь любого постановщика — приготовленные им артисты, и здесь Ратманскому нет равных — он умеет отыскать танцовщиков, которые смогут соблюдать стиль, успевать за музыкой, преодолевать технические сложности и непринужденно играть. Подлинные герои спектакля — Ольга Смирнова и Артемий Беляков. Это не вообще Жизель (хотя дебют и последующие спектакли Смирновой в другой «Жизели» были феноменальны) и вообще Альберт, но те самые безумно влюбленные друг в друга и в танец пытливые молодые люди, не желающие ни на минуту расставаться, которые описаны в старинном либретто. Причем у Смирновой, петербургской балерины, по природе очень сдержанной и актерски всегда точно следующей указаниям балетмейстера, вышла Жизель исключительно интеллектуальная, уже знающая все про потустороннюю встречу, но продолжающая вести себя как ни в чем не бывало — танцевать до упада, не слушать мудрую маму (очень трогательная и тоже очень интеллектуальная работа Людмилы Семеняки в роли Берты), желать быть рядом с Альбертом и верить в его вечную любовь. Альберт Белякова — родившееся у нас на глазах чудо, превращение талантливого мальчика во взрослого премьера, прекрасного партнера и истинного danseur noble Большого театра. Кроме сложнейших вариаций, с которыми Беляков с легкостью справился, самый сильный эпизод с его участием — финал первого акта, когда он несколько раз подряд кидается к телу мертвой Жизели, пренебрегая сословными предрассудками и здравым смыслом. Как Ромео, он пытается вдохнуть жизнь в свою Джульетту. И его волнующая обескураженность в финале второго акта, когда Жизель не позволяет ему утонуть в земле вместе с собой. Запомнилась инфернальная Мирта Ангелины Влашинец — бесчувственная, холодная, техничная, персонаж-функция, она не становится в ряд с другими Миртами, но открывает какую-то новую страницу в интерпретации культовой роли. Очень пригодился в данной версии стильный мачизм Дениса Савина в роли Ганса, и, конечно, трудно представить спектакль Ратманского без его участия.

И последний штрих, который хочется добавить в рецензию. Спектакль Ратманского идеально смотрится в кино, словно для кино он создан. Заиграли яркие краски, ожила нотация Жюстамана, можно рассмотреть новые и старые композиционные схемы обоих актов, когда камера отъезжает, и, наоборот, осмыслить жестикуляцию артистов во время blow up и осознать, что мимесис здесь превосходен. И, наконец, понять, что это именно мимесис, подражание действительности, изображение, мастерская игра исключительно талантливых артистов нашего времени (хотя внутри себя, уверена, они проживают роли, а не изображают персонажей).