Н. А. Римский-Корсаков. «Садко». Большой театр России.
Дирижер-постановщик Тимур Зангиев, режиссер-постановщик и сценограф Дмитрий Черняков

Оммаж постановочной истории «Садко» — броский и обнаженный художественный прием, к которому прибегнул Дмитрий Черняков, вернувшись в Большой театр после девятилетней паузы. Вернувшись триумфально, уверенным мастером с утвердившейся в Европе репутацией востребованного оперного режиссера. Свобода, с которой Черняков оперирует эстетическим и стилистическим сценическим шлейфом, тянущимся за оперой Римского-Корсакова со времени ее первой постановки в Москве, в частном театре Солодовникова в 1897 году, поначалу импонирует. В самом деле, можно ли придумать ход более выигрышный, чем ведение заинтересованного и уважительного диалога с богатой постановочной традицией гениальной русской оперы? И не где-нибудь, а на исторической сцене Большого театра, где Черняков ставил и своего «Руслана», с презанятной сценой свадебного пира «новых русских», выдержанной в стиле à la russe.

Семь картин оперы развиваются в декорациях, восстановленных по эскизам Аполлинария Васнецова (Гридня. Братчина), Ивана Билибина (Ильмень-озеро), Николая Рериха (Комната Любавы), Константина Коровина (Торжище), Владимира Егорова (Терем Царя Морского); в начале пятой картины появляется тряпичный занавес Федора Федоровского: из-под него выползает герой, мучимый жестоким похмельем, и в него же заворачивается, якобы спускаясь на дно океана. Занавес был создан для постановки 1949 года, но идеально вписывается в мирискусническую стилистику, заданную постановками «Садко» 1900–1920-х годов. Предметный, осязаемый мир условного древнего Новгорода — сусальный, сказочный, подчеркнуто невсамделишный — радует звонкими красками, затейливыми резными балясинами, островерхими крышами теремов. Русые парики и негнущиеся кафтаны, деревянные расписные хоромы новгородской братчины, заполошный цветной хаос Торжища — все вроде бы работает на идею подчеркнуто консервативного оперного спектакля, который заведомо понравится охранителям и гарантированно не вызовет возмущенных окриков из зала.

Однако сусально-посконные роскошества таят в себе подвох. Вскрывается второй слой условности, остраняющий почтенную традицию. Оказывается, мир древнего Новгорода — это всего лишь декорации и интерьеры павильонов в «Парке исполнения желаний», где клиенты изживают свои комплексы и психотравмы, примеряя на себя роли и личины сказочных персонажей. Тут им обещают вернуть интенсивность жизни, подлинность и яркость переживаний.

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова / Большой театр

Дано: несчастный, неуверенный в себе молодой человек, типичный айтишник в сером свитерке, мечтает о подвигах и славе, грезит о былинных героях, а на самом деле боится толпы, одиночества, потеряться — или потерять себя? Он хочет обрести подлинную любовь, признание окружающих, преодолеть коммуникативный и личностный дисбаланс. Но, не сумев реализовать себя в жизни, прибегает к суррогатам — соглашается на ролевую игру. Его партнершами становятся деловая, уверенная в себе девушка, пришедшая в «Парк» в поисках всепоглощающей страсти, — будущая Волхова — и усталая женщина, мучительно пытающаяся понять, почему ей не удается выстроить прочные отношения с мужчинами, — будущая Любава.

«Садко» Чернякова логически продолжает его личную «корсакиану», начавшуюся с постановки «Китежа» в Мариинском театре в начале нулевых и продолженную уже на европейских сценах вторым «Китежем» в Амстердаме, «Царской невестой» в Берлине, «Снегурочкой» в Париже и недавним «Салтаном» в Брюсселе. В частности, в «Салтане» история о мальчике-аутисте, который запросто может войти в пространство сказки, закрытое для других, добавила к авторскому тексту столько важных смыслов, а сама интонация рассказа оказалась такой теплой и человечной, снимая попутно с оперы приторный леденцовый блеск, что вопросов по поводу «Салтана» ни у кого не возникало: во время просмотра рыдали все.

Иное дело — «Садко»: спектакль умозрительный, расчетливо и изобретательно сконструированный, в котором художественный прием и сама технология приема сознательно обнажены; спектакль, от которого не перехватывает горло в непрошеном спазме. Ну, разве что пару раз, в самом конце: когда Волхова — Аида Гарифуллина, вдоволь нарезвившись, наплясавшись и набегавшись наперегонки с суженым, поет ему, спящему, свою нежную Колыбельную — и медленно уходит, катя за собою аккуратный чемоданчик. И когда Любава — Екатерина Семенчук — навзрыд плачет о своем одиночестве в финале.

Если в «Салтане» детские рисунки мальчика оживали, не диссонируя с реальным миром, но дополняя, восполняя и гармонизируя его, то в «Садко» искусственность былинно-сказочной оперной реальности подана с горькой издевкой. Черняков насмехается над оперными вкусами толпы, одновременно остраняя расхожие представления о том, каким должен быть «правильный» оперный спектакль. Павильоны собираются и разбираются рабочими сцены на глазах публики; вокруг них неизменно остается пустое пространство: кубатура сцены задействована едва ли не наполовину. Спектакль именно что сконструирован: собран из блоков, разборных элементов, как «лего», и между картинами сквозит экзистенциальная пустота. Это пустое пространство — дополнительное свидетельство «умышленности» спектакля; но и философское «ничто», порождающее любые миры, любые сказки — за ваши деньги.

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова / Большой театр

Герои, помещенные в ситуацию ролевой игры, — прием, для Чернякова отнюдь не новый. Он эксплуатирует его много лет, прибегнув к нему в «Кармен» в Эксе, в парижских «Троянцах» и парижской же «Снегурочке» — да много где еще. Герои, примерив на себя роли сказочных персонажей, постепенно вовлекаются в игру, забывая о том, что все происходящее с ними — это понарошку. В первой сцене массовка грубо отодвигает Садко (партию стабильно и уверенно спел Нажмиддин Мавлянов) на второй план, вытесняя за пределы павильона и предпочитая зачарованно слушать заезжего гусляра-гастролера Нежату (Юрий Миненко). Но уже в сцене Торжища, когда Садко торжественно демонстрирует толпе обещанных Волховой «рыб-золото перо», вытрясая из них золотые монеты, все волшебным образом меняется: героя чествуют, и он, осмелев, начинает в полном смысле слова дирижировать толпой — отправляет за закупками новоявленную дружину — «целовальничков», обряжает в медвежью шкуру и рогатый шлем условного «варяжского гостя» (зычный бархатистый бас Дмитрия Ульянова), навешивает гирлянды бус на «гостя индейского» (Алексей Неклюдов), цветными тканями драпирует «гостя веденецкого» (Андрей Жилиховский). Сказочная реальность пластично поддается его воле, и он увлекается все больше и больше, соблазняясь ролью демиурга, творца, режиссера сказочной реальности.

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова / Большой театр

Однако волшебное чувство всесилия, парения над обыденностью исчезает мгновенно и бесследно — с окончанием рабочего дня в «Парке исполнения желаний». Прекрасная нуминозная дева — Волхова опоминается от любовного морока, снимает с себя струящееся радужное одеяние вуалехвостой рыбки, поет спящему Садку свою прекрасную элегическую Колыбельную и навсегда исчезает из его жизни — не без сожалений, но без колебаний, напоследок подведя к Садко нелюбую, зато надежную Любаву. И та, глядя на мужа, плачет по Садко и своей доле, надрывая сердце. Апофеоза нет. Радости нет тоже. Сказка закончилась, павильоны разобрали, рабочие в прозодежде с надписью «парк» обступают безутешного Садко, тщетно пытающегося примириться с реальностью. Пробуждение оказалось жестоким. В последней сцене Садко еще пытается рулить процессом, выталкивая из толпы служащих парка то одного, то другого, приглашая поучаствовать, умоляя продолжить игру, спеть еще разок, вспомнить свои роли… но грустно звучит финальная «Слава», то и дело оминориваясь. Напоследок фрагменты декораций из разных картин выкатываются из-за кулис, плотно заполнив сцену, — и это единственный раз за весь спектакль, когда сцена не зияет пустотами там и сям.

Финал спектакля трагичен: все оказалось сном, иллюзией, самообманом. Опустошенный герой горько рыдает у ног Старчища (Сергей Мурзаев) — этой сценой завершается грустная история о невозможности счастья и подлинной гармонии в мире, из которого исчезли эмпатия и настоящая любовь.

Н. Мавлянов (Садко), А. Гарифуллина (Волхова). Фото Д. Юсупова / Большой театр

В музыкальном отношении спектакль оказался разочаровывающе неровным. Чистая, звонкая и прозрачная тембровая палитра «Садко», великолепные симфонические марины — словом, все то, за что мы любим Римского-Корсакова, — не были услышаны и в полной мере донесены дирижером и музыкальным руководителем постановки, приглашенным из «Стасика» дирижером Тимуром Зангиевым. К сожалению, ему не удалось придать звучанию оркестра того обволакивающего волшебства, искрящихся и вместе текучих акварельных красок, которые сообщают партитуре оперы истинно сказочное очарование. Зангиев не справился с массовыми хоровыми сценами: в сцене Гридницы и особенно в сцене Торжища хор и оркестр расходились постоянно, усугубляя царящую на сцене суету. Темпоритм спектакля казался излишне зарегулированным, схематичным; в нем не ощущалось пластичности живого мелодического тока, выразительной свободы фразировки; дирижер не всегда отзывался на импульсы, посылаемые певцами, так что взаимодействие оркестра с солистами было, скорее, формальным. В исполнении не чувствовалось спокойной уверенности, а в чарующих или духоподъемных моментах — таких, как дуэт Садко и Волховы, хор «Высота» или всеобщий буйный пляс в подводном царстве, — высокого воодушевления и азарта.

Сцена из спектакля. Фото Д. Юсупова / Большой театр

Солисты в целом были хороши, хотя звонкое сопрано Аиды Гарифуллиной, при всей его полетности и блеске, порой казалось легковатым для партии Волховы. Идеальное попадание в образ и в партию — великолепная, мощная Екатерина Семенчук — Любава, тут выбор бесспорен. При хроническом дефиците выносливых и стабильных теноров, Нажмиддин Мавлянов в партии Садко был, видимо, наилучшим решением из возможных. Хотя голос легендарного гусляра, «русского Орфея», покоряющего сердца пением, в идеале должен был звучать мягче, теплее и задушевнее. Все три «гостя» спели свои партии превосходно: могучий бас Дмитрия Ульянова (Варяжский гость) оттенялся сладкоголосым тенором Алексея Неклюдова (Индейский гость) и красивым округлым баритоном Андрея Жилиховского (Веденецкий гость). Что касается Юрия Миненко — киевского гусляра Нежаты, — то поручать контратенору партию, написанную для грудного, глубокого контральто было ошибкой: барочный облегченный, лишенный объема тембр попросту тонул в толще оркестра: хотелось больше сочного звука. И хотя Черняков не впервые приглашает Миненко для исполнения травестийных партий в своих спектаклях — тот пел Ратмира в «Руслане» и Леля в парижской «Снегурочке», — это обстоятельство тем не менее не оправдывает выбор режиссера.

Февраль 2020 г.