У. Шекспир. «Ромео и Джульетта». РАМТ.
Режиссер Егор Перегудов, художник Владимир Арефьев

У. Шекспир. «Ромео и Джульетта». ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Александр Морфов, художник Семен Пастух

Вероятно, самая сложная задача этого текста — понять, как соотносятся два спектакля, выпущенные с разницей в неделю в Санкт-Петербурге и в Москве в двух детских театрах. Пока что кажется, что общего у них только жилетки из Юникло. В Питере — серая на Отце Лоренцо, в Москве — розовая на Джульетте.

Подземный переход, белый холодный свет, неоновые надписи над стеклянными павильонами, фронтально растянувшимися из кулисы в кулису: кофе, книги, цветы. Внутри ларьков тот же белый свет с нулевой температурой. Ячеистый железный пол, стены и низкий потолок. Над потолком — черным-черно и сияет огромная ледяная ладонь. Такие скульптуры вырезают на рождественских фестивалях и ставят в начале января у входа в торговые центры. Длань эту видим только мы, зрители. В переходе — из красоты лишь кола и чипсы. Рука тает, вода просачивается, и с потолка размеренно падают капли в убогий жестяной тазик. Вверх уходят две лестницы, куда они ведут — нам знать не дано. Но оттуда, сверху, изредка вползает туман и струится зимний свет. Цвета нет: здесь не серый, а металлический, не белый, а прозрачный, все спрямлено, как и положено современным катакомбам на последних станциях метро. Действие будет происходить в унылой кишке подземного перехода.

Снуют какие-то сумрачные гопники, пряча лица и сутулясь, толкаются плечами, решают быстро что-то, суют пакетики с дурью в карман, разбегаются. Внезапно вспыхивает ожесточенная драка, и кого-то бьют десяток раз ножом в живот. Эта вспышка агрессии чуть ли не единственная в спектакле. Заявленная в экспозиции страсть нигде себя больше не явит, только Отец Лоренцо изобьет Ромео с наслаждением, будет топить его в тазу, душить и топтать в сцене, где Ромео, отчаявшись, станет скулить на железном полу о своем изгнании.

За первой поножовщиной вспыхивает вторая — постановочная, вялая, третья будет откровенно шутовской. Продавщица из цветочного павильона задает тон, читая пролог за Хор. Саркастический, развязный, обыденный. И все в этот тон с наслаждением попадают. Стихи намеренно разрушены. Все произносится предельно бытово, каждое слово сопровождает оценка, оценочка, все, что может сойти за пафос, искренность или красоту, сплевывается быстренько сквозь зубы, каждое слово «оформляется». «УсугУбить», — с издевочкой бросит кто-то. Текст дробится до полного исчезновения не только поэзии, но и смысла. Есть сюжет, знакомый настолько, что мы смиренно не задаем вопросов, и мутные потоки слов, откуда вдруг выпрыгивает что-то про Верону и Мантую, Герцога и бал, что-то максимально не соответствующее пространству и поведению людей на сцене.

Художник Владимир Арефьев построил предельно реалистичный подземный переход, ведущий с одной стороны дороги где-нибудь в Бирюлево на другую сторону дороги все в том же Бирюлево. Видимо, по замыслу режиссера он должен работать как метафора, стать переходом из жизни в смерть. Но принцип филологического подобия не становится художественным и поэтическим подобием, не рождает ничего, кроме умозрительного понимания идеи. Метафора работает, только пока длится, здесь же есть лишь иллюстрация идеи: переход с его узостью, определенностью и замкнутостью определяет место действия и выстреливает догадкой один раз. Схожесть слов не творит образы. И герои все время почему-то торчат в переходе, по очереди туда спускаются и по очереди разыгрывают свои сцены.

К этому бетонному Стиксу прилагается Харон — Мария Рыщенкова. Продавщица из цветочного, та, что Хор, перебивает паясничающего Меркуцио и дочитывает монолог о Королеве Мэб. Сбрасывая пуховик, она строго предъявляет себя. И у всех на сцене вытягиваются лица, и все становятся задумчивы и тихи. Судьба и Смерть в восхитительном вечернем платье с прекрасной обнаженной спиной заставляет всех задуматься о вечном и бросить свои безъязыкие кривляния. А зрителей — ждать, когда же она вновь повернется ослепительным вырезом к партеру.

Как и написано, Меркуцио Михаила Шкловского — главный шутник, но только здесь это язвительный смех, злой, нацеленный унизить. Этот карнавал — без света и радости, шутовство без простодушия, едкое как желчь. Меркуцио сытый, гладкий и самоуверенный, рисующийся, все делающий с оглядкой, ждущий оценки. Все здесь выделываются друг перед другом. Все жалки и равны в своей несвободе: Парис Ивана Юрова — лоснящийся хлыщ, Тибальт Виктора Панченко — трус, спесивый и визгливый, безмерно глупые напыщенные отцы семейств, Ромео — Денис Фомин, поддакивающий и подыгрывающий Меркуцио, суетливый и необаятельный, так же, как и все, зависимый от своей компании и их одобрительного гогота.

Здесь нет и следа юности, ни одного воспоминания о ней. Нет стремительности, спонтанности, нет пульсирующей бешено крови, нет безрассудности. Если люди что-то и чувствуют, то подавляют это и прячут. Секунды искренности были даны лишь Джульетте — Анастасии Волынской, когда она с удивлением заподозрила у себя что-то похожее на влюбленность, но она быстро справилась. Это очень расчетливый и осторожный мир. И все друг друга подозревают и берут на слабо. В сцене, где Джульетта просит судьбу вернуть Ромео после их первой ночи, Мэб, конечно саркастически усмехаясь, возвращает его четырежды подряд, каждый раз разыгрывается какая-то сценка, и вот в одной из них он появляется в обнимку с Розалиной и насмешливо представляет ей Джульетту. Джульетта уже готова к предательству, ревнует и не доверяет… Но Ромео и Джульетту Шекспира от всех прочих мириадов любовников отличает исключительно то, что они готовы свернуть вселенную, чтобы быть рядом. Они спалят этот мир без сожаления и предадут всех, но не друг друга.

Бесцельность и нарочитая бессмысленность существования, суета людей, бегущих по ничтожным делам, — все это никак не взаимодействует с историей любви. Ромео и Джульетта, кажется, и затеяли это все назло пустоте, но поскольку пустота тотальна, то любовь их так и осталась имитацией, ничегошеньки не изменив в мире. Непоколебимое ничто. В пустоте нет напряжения. Любовная сцена происходит на холодных ступенях перехода, под снегом, в слякоти. Ромео берет Джульетту, как свою вещь, не размениваясь на ласки. Мелькнувшая красота этой сцены отвратительна — банальность и насилие одновременно.

Впрочем, все женщины здесь не больше чем кусок мяса. Розалина — Яна Палецкая появляется на сцене раз десять, на пробежке, в топе и лосинах, которые туго обтягивают идеальное тело, она наклоняется и выгибается совсем не спортивно, но призывно, и Ромео, теряя управление, стремится носом залезть ей в промежность. Джульетта в лучших традициях Playboy будет грудью растирать на стекле написанное помадой Romeo, рассказ кормилицы о том, как она отлучала Джульетту от груди, сопровождается недвусмысленным причмокиванием слуги. Мужчины отпускают сальные шуточки и бросают хищные взгляды, а когда надо — просто берут свое.

Встреча любовников, сцена на балконе — все так же в унисон голосам этого перехода. Они стебутся, они наезжают и скандалят. Недоверчиво выслушав ернические признания Ромео, Джульетта с вызовом протягивает паспорт, подтрунивая, мол, все вы говорить охочи, давай женись, раз так, а он с усмешкой вызов принимает… Егор Перегудов решает пьесу «Ромео и Джульетта» без любви. Это, безусловно, революционное режиссерское решение, как все революции — кровавое и не ведущее ни к чему хорошему.

Вот совершенно механическая сцена, когда родители объявляют Джульетте о свадьбе. Все с выражением говорят свой положенный текст, и слова кормилицы тут ничего не значат, как и слова родителей. Няня в семье просто на работе, Ирина Низина — обычная такая няня за 300 р. в час, вежливо предупредительная, равнодушная, занятая исключительно своим благополучием. Они сидят все вчетвером в крохотном стеклянном павильоне, на железной, почти больничной кровати, застеленной дешевым мохеровым пледом, едят с наслаждением из сковородки жареную картошку. Семья, которая устраивала где-то там наверху шикарный бал, отгораживаясь от перехода красной бархатной лентой на золотых столбах, семья, у которой слуги бегают со списками гостей и глава которой выступает с важностью минимум топ-менеджера нефтяной компании. Но именно эта семья переодевала свою Джульетту на бал в переходе, занавесив стекло ларька черной тряпочкой. Кто эти люди и почему с ними происходит это все, почему Джульетта вообще должна слушать, за кого ей выходить замуж? Произнеся свой текст, все трое по очереди укладываются на бочок, как куклы, у которых кончился завод, или манекены за стеклом закрывшегося магазинчика. Но без этой сцены непонятно было бы, зачем Джульетте пить зелье. Впрочем, и так непонятно.

Свое «и так непонятно» есть в каждой сцене. Меркуцио заряжает ствол одной пулей и щелкает курком, целясь в ноги визжащего и подпрыгивающего Тибальта, все кидаются отнимать пушку у этого психа, и в потасовке случайно он стреляет себе в живот. Меркуцио долго разыгрывает, при помощи газировки, которой якобы блюет, как кровью, пакета чипсов, которые сыплются у него, словно внутренности из живота, шапки, которой реанимирует себя, накачивая легкие воздухом, ответ на вопрос, ранен ли он. Осекаясь, замечает, что все сидят на лестнице у его же тела. В очередной раз многозначительно улыбнувшись, Мэб уводит душу Меркуцио. Теперь Ромео по сюжету должен убить Тибальта, он засовывает его голову в окно ларька и колотит железными жалюзи по шее. Мэб уводит Тибальта. Постепенно сцена наполнится душами, которые печально будут взирать на возню из стеклянных ларьков — гробов.

Но почему Ромео, который прекрасно видел, что произошло, так расчетливо и хладнокровно убивает? Нипочему. Здесь, в общем-то, нет причинно-следственных связей. Это принципиально обессмысленный мир. Все случайно, несмотря на постоянное присутствие Судьбы-Смерти на сцене. Но в системе сюжета Ромео здесь предает Джульетту. Подгнило что-то в этом переходе.

Зато Парис Ивана Юрова становится внезапно верным и страстным. Когда жених является утром к Джульетте и узнает, что она мертва, он вдруг взволнованно и отчаянно читает не свои строки про «музыки серебряные звуки», а после кусок из «Венецианского купца»: «Тот, у кого нет музыки в душе, кого не тронут сладкие созвучья, способен на обман, измену, хитрость, темны как ночь души его движенья». После он идет к склепу Джульетты и, обливая бензином себя и гроб, собирается самоустраниться. Но Ромео с удовольствием и жестокостью убивает и его.

Спектакль перегружен загадками, театроведческими шарадами, холодными, как сцена на балконе, которая заперта в холодильнике для цветов, как секс на ступеньках, как пятки у Джульетты в склепе.

Как убедительно выглядело бы все это на бумаге. Интеллектуальные упражнения, парадоксальные построения и догадки. Но театром это не становится.

Вера в то, что мы увидим небо в алмазах, и в то, что за гробом мы все становимся лучше, противоречит горячему, плотному и плотскому миру пьесы. Безусловно, мы имеем право принудить любой текст к решению наших проблем, но это уравнение неверно.

Перегудов хочет говорить о пустоте. Не о разрастании пустоты, не об отступлении пустоты. Об абсолютной, безрадостной глухой пустоте жизни. О пустоте, которая даже ему не интересна. Артисты на сцене вынуждены эту пустоту разыгрывать. Чувственное удалено, поэзия вымарана. Все эти люди внутри истории торопливо пробегают мимо друг друга по гулкому неприятному подземному переходу, с равнодушием случайных прохожих скользя взглядом. Никто никого не видит, потому что и не хочет, и не собирается даже. Но как актерам без партнера, без личной заинтересованности, без любви говорить все то, что там Шекспир написал? Вот Джульетта читает свой великий монолог внезапно на английском, настаивая и нервничая, словно на экзамене, с силой акцентируя и тщательно выговаривая. Перевод бежит неоновой рекламной строкой. Это чужие слова и чужие чувства.

Этот мир совершенно константен, герои категорически не способны на внутренние изменения, на любое движение души. Изменения происходят только с приходом смерти. Мертвые все смертельно серьезны, и взгляд подернут задумчивостью, печалью, и даже мерещится что-то похожее на глубину.

Как только в сюжете намечается поворот, на сцену выходит она. Персонифицированная Смерть, аллегорическая фигура, резонерски все комментирует, саркастически улыбается, смотрит с сожалением на эту бестолковую суету, всезнайка-отличница, и походя отнимает у артистов содержание, превращает все в иллюстрацию.

Спектакль настаивает, с упорством, сколько ни сопротивляется текст, на принципиально чуждом этой пьесе устройстве мироздания, где все живые — нищие духом слепцы и только в смерти открывается подлинное содержание и красота бытия. Решение обворовывает пьесу, обесценивая все живое, оно лишает пьесу буквально всего, что эта пьеса есть. И раз уж спектакль полон театроведческих изысков, то честно будет вспомнить второсортные символистские пьесы, где смерть — женщина в черном — забирала из черных-черных комнат в цветущие сады несчастных чахоточных. Вряд ли в истории драматургии найдутся более далекие миры, чем шекспировская полнота бытия и эти сухие выкладки.

Недоверие к живому невозможно доказать пьесой, которая говорит ровно об обратном. История, где никто никого не любит, упорно движется по сюжету и говорит слова «Ромео и Джульетты». Мало смысла. Так мало, что финал, где папаши семейств, пытаясь примириться, затевают очередную трамвайную свару, и оказывается итогом всех размышлений. Глупые, жалкие, злые, маленькие люди, вас могила исправит.

Верона, возведенная Семеном Пастухом на огромной сцене ТЮЗа им. Брянцева, готова к счастью. Она прекрасна. Бархатная темнота накрывает куполом городской стадион. Сияют гирлянды желтых шаров, оставшихся после какого-то праздника. Рассыпаются лучи невидимых гигантских прожекторов, что освещают футбольные поля, снопы света пронзают сумрак, и воздух становится молочным и теплым. Свет, белый и золотой, лениво льется на мир со всех сторон (художник по свету Денис Солнцев). Ночь нежна. Здесь абсолютно безопасно. Это укрытие, куда каждый вечер все подростки города сбегают от своих взрослых. Они шатаются без дела, собираются группками и смеются над чем-то, мечтают в одиночку, закинув лица к звездам, подбирают аккорды, курят и влюбляются, глотают свой первый алкоголь. Они все объединены этим тайным мгновением, когда ребенок еще не стал взрослым, когда нет длящегося времени, а есть только бесконечно долгие минуты до того, как придет понравившаяся девочка, когда еще нет будущего и малышовое прошлое каждый миг уступает бескрайнему настоящему.

Стадион давно заброшен, осталось лишь несколько проржавевших секций трибун и арка входа. Прозрачные конструкции, пропуская свет, расчерчивают воздух. Мягкие обрывки покрытия устилают круг стадиона. В центре стоит старенький, разрисованный граффити автобус с кругленькими боками в полустершихся синих полосках. Стоят железные ребристые бочки, наполненные дождевой водой, и валяются ослепительно белые мраморные головы и торсы сокрушенных временем классических Давидов и Диан. Стадион несет сквозь десятилетия все новые тайны, дети вырастают и уходят, приходят другие дети. И эти год или два, что они сбегали сюда по вечерам, в итоге будут помниться самыми безрассудными, самыми наполненными. Это время легкокрылой свободы, такой абсолютной, как не будет никогда. Все это спустя годы будет осознаваться безмерно счастливым и жутко опасным.

Вот это главное, что удалось режиссеру. Создать этот уникальный и всеобщий, одновременно тайный заговор против мира, который поджидает за углом, против захватнического мира, который обязательно ворвется в каждого подростка, проткнет этот спасительный купол детства и превратит в другого, во взрослого.

Дети вместе. Они не враждуют, все стычки, драки и разборки не больше чем игра, соревнование, спортивный интерес и горячая юная кровь, но ненависти в этом их мире нет. Потому что они свободны. Они все так невероятно, невозможно свободны. Гибкие, быстрые, красивые. Они дерутся, но подают друг другу руки, рывком поднимая упавшего, они подтрунивают, но смеются вместе.

Александр Морфов изящно и иронично обыгрывает вражду родов. Дети играют на стадионе в американский футбол. Огромные плечи, пожирающие шеи; упругие столкновения, воинствующие, словно римские легионеры заводят строй, выкрики и ритмичные удары в грудь. Синяя и красная форма и названия команд: Монтекки и Капулетти. Мир, делимый на красных и синих, черных и белых, богатых и бедных — это взрослый мир. Дети играют по правилам.

Но вечером после игры они приходят в чем попало: в кожаных и замшевых куртках, клетчатых рубашках, свитерах, драных джинсах, цветных лосинах (художник по костюмам Ника Велегжанинова). И торчат из небрежно отвернутых манжет и воротников длинные шеи и хрупкие запястья, и видны углы высоких скул и углы острых колен. Джульетта — Анна Слынько большую часть действия будет ходить в короткой японско-шотландской плиссированной юбке и мятом хлопковом топе на тонких лямках, из-под которого торчат бретели лифа, а Ромео — Дмитрий Ткаченко в поползшем стрелками растянутом свитере. Фату Джульетта смастерит из какого-то сетчатого лоскута, пришпилит со смехом на свою короткую стрижку, подтянет гольфы на крепких ножках и станет самой прекрасной невестой на свете. Им все равно, как они выглядят, и потому они выглядят красиво. Им не хочется нравиться, потому они бесконечно обаятельны. И сразу видно, кто уже одной ногой в мире взрослых. Вот на Тибальте — Федоре Федотове дорогущий блестящий бомбер, скорее всего Версаче. А Парис — Константин Федин танцует, как придурок, в зажиме и нарочито раскованно сразу.

И пока взрослые будут переливаться леопардовыми шелками платьев и золотыми нитями в трикотажных комбинезонах, Джульетта в каком-то невероятном мультяшном мини-платье-облаке в светящихся яблоках уверенно топает в берцах по железным конструкциям, перешагивает через две ступени и натыкается на своего Ромео.

Ромео был влюблен в Розалину, как, наверное, и большинство парней Вероны, потому что она здесь выглядит как Эми Уайнхаус. Такая же загадочная, совсем уж ни на кого не похожая, одинокая и своевольная, ей совершенно наплевать, что думают другие о ее безумном наряде и высоченной бабетте и о том, что она, кажется, всегда слегка пьяна. Розалина (Александра Ладыгина) печально пошатывается на высоченных каблуках и все время поворачивается к Ромео спиной. И этот образ, очень узнаваемый, но необязательный здесь, подспудно и тайно создает ощущение тоскливой обреченности, раннего ухода. Клуб 27 — это те, кто отказался взрослеть; это про обаяние нерассчитанной жизни, про неумение встроиться и играть по правилам взрослых. А у этого их мира свои законы, и главный из них свобода. Шутки рождаются сами, как танцы, как и поцелуи. Дурацкие шутки, смешные, грубые, но не сальные. Эти шуточки Шекспировых хулиганов здесь никого не унижают. Просто подросшие дети познают свою телесность и смеются над самими собой. Они хотят целоваться и трогать друг друга, и это их естественное право. Они все тут ошеломляюще равны. Девочки не хотят быть милыми, а мальчики не хотят никого подчинить. Александр Морфов, кажется, действительно уважает и принимает тех, о ком ставит свой спектакль. Из ерунды, из случайного взгляда и закономерного для юности желания, из интереса к новой девочке, из ее интереса к незнакомому мальчику вырастает любовь Ромео и Джульетты. Вспыхивает и захватывает их целиком, как и положено, как и написано. Они так свободны и открыты ко всему, что совсем понятно, отчего все так быстро. Они очень внимательно слушают себя, всматриваются друг в друга. Джульетта Анны Слынько, честная, упрямая, чуть что — сразу сердится, маленькая и крепкая, как косточка, без намека на кокетство, очень серьезная, — она верит ему сразу. Актриса очень точно играет это еще детское бескомпромиссное доверие, приятие без тени сомнения и готовность идти рядом. И именно что детскую решимость, без страха и упрека. Она падает в эту любовь. А Ромео Дмитрия Ткаченко изумляется, его клокочущая брутальность и жажда секса и веселья утихают перед ее прямым внимательным взглядом, и он касается ее с благоговением. В их единственную ночь они уезжают-улетают на своем стареньком автобусе к черту от этой земли, в темноте сияют круглые фары, они дурачатся, хохочут, крутят руль и включают дворники. Она разворачивается к первому же чувственному касанию, медленно каждой клеточкой на щеке вжимаясь в его щеку, они начинают целоваться. В темноте сияют лица и руки, становясь прозрачными. Это ласки равных и любящих, предельно чувственные и чистые. Они сейчас пройдут сквозь тела друг друга и растворятся друг в друге, но свет погас. И именно эти секунды, пронзительные и щемящие, обремененные нашим знанием сюжета, — кульминация спектакля. Полнота бытия.

Что до взрослых, то с ними все просто. Насильники от равнодушия, от невнимания, от того, что заняты и мучительно несвободны. Мать Джульетты Марии Полумогиной — высокая, холеная, расслабленная жена богатого мужа, давно ему неинтересная, не расстающаяся с бокалом шампанского. Их союз скрепляет этот самый ребенок, которому все хотят лучшего, ясно. Вот она хочет нравиться, она все делает красиво, ходит, как плывет, бокал изящно подносит к губам и, совсем пьяная, все еще пытается сохранить осанку и встать так, чтобы везде, где можно, были красивые изгибы.

Пропасть между взрослыми и детьми тут так огромна, что дети, кажется, забывают о существовании родителей напрочь. По каким законам живут эти взрослые, о чем они думают, какие цели преследуют, неизвестно. Но им ничто не интересно. И они фальшивы во всем.

Только одному взрослому здесь удалось уберечься и остаться настоящим. Борис Ивушин — Лоренцо может разговаривать с детьми, он не поучает, он смеется и пьет. Он уходит в свою внутреннюю Ямайку, растит в заброшенном автобусе тропический сад, который загадочно мерцает в темноте. Он умеет слушать и не разучился верить. Он угорает над ними искренно и совершенно неприлично. Потому к нему они и приходят. Поверх сутаны Отец Лоренцо носит жилетку Юникло и охраняет свой садик бейсбольной битой. Готов драться и спасать, но он проигрывает именно потому, что все же взрослый. Этот отшельник не учел их безрассудности, их стремительности. У подростков нет времени раздумывать, они мгновенно принимают решения и мгновенно стреляют себе в сердце.

Самая страшная сцена в спектакле — это сцена, где родители сообщают Джульетте о скорой свадьбе. У нее коленки в зеленке, детская щенячья нежность и беззащитность. А они стервенеют на глазах. Джульетта пытается убедить мать, а та хватает ее за шею. Спиной, пятясь, путаясь в конечностях, она падает к ногам отца и кидается с мольбой о помощи к нему, цепляется, пытается дотянуться и обнять. И он душит ее, поднимает за горло и швыряет на пол. Два взрослых сильных человека смотрят, как бьется в ужасе у ног их ребенок, пытается уткнуться в них носом, укрыться от их цепких пальцев и умолить о чем-то бесконечно важном. Ярость эта — единственный момент, когда родители ожили. Прекратили быть равнодушными ленивыми пожирателями жизни. Их Джульетта не может решить сама. С точки зрения этого уродливого патриархального мира у нее нет права и нет свободы. Это вопрос повиновения. Дети собственность и не совсем люди. Дети не могут решать.

Когда няня (Ольга Карленко), с которой у Джульетты нежные и любовные отношения, к которой она ласкается, которая ей заменила и мать и друга, говорит, что лучше бы выйти за Париса, Джульетте становится физически плохо. Она отшатывается, почти теряя сознание. Она пустеет в секунду, что-то умирает уже там. Она бормочет равнодушно и покорно, теперь все — все равно. Эта Джульетта еще ничего не знала о предательстве.

В сущности, они все здесь так мало знают о жизни, вовсе ничего о смерти.

Ссора растет в пустоте, совсем из ничего. Тибальт совершенно растерян перед той легкостью, с которой Ромео становится на колени перед ним. Здесь все решают секунды. Одна секунда — и они бы разошлись.

Меркуцио и Тибальт дерутся под радостные вопли всей компании, дерутся с удалью, хвастаясь ловкостью и умением. Это не драка на смерть. Это не ненависть. Это бешеный драйв и горячая кровь. Меркуцио Олега Сенченко погибает случайно и умирает долго. А они никто никогда не видели смерти. Тибальт стоит на крыше автобуса, вытянувшийся, замерший, потерянный, потухший сразу. И только пустые ладони изумленно развернуты у безвольно повисших рук. Но надо драться по каким-то им неведомым законам. И вновь пара секунд — и он бы обрушился в слезах к убитому Меркуцио… Но именно Тибальт Федора Федотова самый несвободный из них, он солдатик у взрослых на службе. Тибальт знает, что мальчики не плачут, что мальчики отвечают за свои слова, что мальчики идут до конца. И потому мальчики глупо гибнут на чужих войнах. И вот он — вытянувшийся на земле, мертвый красавец Тибальт. Все эти подростковые смерти невосполнимы и бескрайне горьки. Все эти их гибкие суставы, сияющая кожа, стройные и длинные ноги, стремительные движения, ясные открытые глаза — огромная утрата для мира. Он становится все уродливее и пустее.

Три раза Хор — Владимир Чернышов пытается произнести над телами Ромео и Джульетты свои положенные строки. И три раза осекается. Ничего глупее, ничего бессмысленнее сказать сейчас нельзя. И лучше тишина.

Егор Перегудов обнаруживает бездонную пропасть между великим текстом и нами. И она принуждает его к эквилибристике, к возведению сложных конструкций, к мозговому штурму. Он дробит и крушит пьесу. Его герои вставляют между словом и собой, собой и чувством — стыд и стеб, им до сведения скул неловко говорить все эти слова, они обесценивают их с радостью, и этот налаженный механизм исправно превращает все в пошлость и пустоту. Перегудов не любит своих героев и мир этот тоже не очень. Александр Морфов же просто занят другим. Он ставит для тех, про кого ставит, он уважает их, они ему интересны. Он игнорирует атмосферное давление интерпретаций, не замечает, что ямб не звучит, и он звучит. Более шекспировскими «Ромео и Джульетта» были разве что у Бэза Лурмана. Морфов занят историей, а не контекстом, занят телом, теплом и светом. Он верит в эту любовь и в этих детей, и с ними не скучно, с ними больно и высоко.

Февраль 2020 г.