А. Сальников. «Петровы в гриппе». Гоголь-центр (Москва).
Режиссер Антон Федоров, художник Савва Савельев

Роман Алексея Сальникова — литературная сенсация последних лет. Книга, лауреат и финалист нескольких ведущих литературных премий, стала предметом широкого обсуждения критиками и читателями и обратила на себя внимание людей театра и кино. Недавно закончились съемки фильма Кирилла Серебренникова с Семеном Серзиным и Чулпан Хаматовой в главных ролях, но сначала вышел спектакль — его поставил Антон Федоров, ученик Юрия Погребничко, заявивший о себе «Ревизором» в театре «Около дома Станиславского» и рядом постановок в регионах (например, «Пьяные» по Вырыпаеву в Стерлитамаке).

Роман «Петровы в гриппе и вокруг него» читать достаточно сложно — авторский мир причудлив и замысловат. Язык, почти что вычурный, изобилующий изобретательными метафорами, парадоксальными эпитетами и сравнениями, требует сосредоточенности, терпения и неравнодушия к эстетическим изыскам. Автор приглашает читателя в бесконечные лабиринты воспаленного сознания своего героя — автослесаря Петрова, воспринимающего окружающую действительность сквозь пелену гриппозного горячечного дурмана.

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Инсценировка Валерия Печейкина и спектакль Антона Федорова к роману относятся бережно — сохраняют основные структурные опоры и языковые авторские конструкции, даже при переводе косвенной речи в прямую. Голос автора здесь зачастую становится голосом персонажей, что вполне закономерно: «Петровы в гриппе и вокруг него» — конструкт целостный, написанный, и в общем и в частностях, в манере автора-демиурга, творящего вселенную, а не прячущегося за достоверностью персонажей и «магнитофонностью» их реплик. Что нисколько не отменяет узнаваемости мироощущения тех, кто взрослел на постсоветском пространстве в перестройку и в 90-е. Социальный дискурс, пропущенный сквозь частное, субъективное восприятие, в спектакле существует как отголоски, как отдельные блики — в ТВ-ряде, где Брежнева сменяет Горбачев, неистово дирижирующий Ельцин, Бродский с прогулками по Венеции. В деталях декораций — в соломенной птице, подвешенной под потолком, в коврах, тотально покрывающих пространство троллейбуса, в котором происходит бoльшая часть действия. В костюмах, гротескно обыгрывающих позднесоветские цвета и фактуры, достигающих пика абсурдности в сцене, когда вместо маленького Петрова, только что, через сопротивление и нытье, облаченного папой в колючий безразмерный красно-белый свитер, из-под стола выкатывается огромный тюк из всевозможных теплых лоскутов, увенчанный шапкой с помпоном, который мама торопливо волочит на новогоднюю елку.

Р. Хайруллина в спектакле. Фото И. Полярной

Спектакль выстроен на контрастах, заданных с самого начала, на выхолащивании настроения, которое, по определению, должно быть свойственно тому или иному событию: праздник превращен в хлопотную рутину, смерть лишена таинственности, а сам ритуал подвержен незлонамеренному (так, от безделья и равнодушия) поруганию. Понятия праздника и смерти безнадежно спутаны, перемешаны в сознании человека в густой кисель — уже не поймешь, где и что. В самом начале Роза Хайруллина, выступающая здесь в привычном амплуа существа потустороннего, бестелесного, с текучей сущностью, вешает на морду троллейбуса гирлянду из новогодних шариков, но в троллейбусе, за спиной у персонажей, теснящихся на передней площадке, — вертикально стоит гроб. В спектакле, в отличие от книги, его везут прямо в троллейбусе, не в катафалке, который по сюжету сбивают с намеченного маршрута Петров и его инфернальный друг фээсбэшник Игорь (Михаил Тройник, Евгений Харитонов). Так смерть становится чем-то уж совсем будничным, не особым, недостойным даже формального уважения, а покойники и живые абсолютно уравнены в правах и существуют где-то в срединном пространстве, между бытием и небытием. Пассажиры ссорятся, водитель ворчит, кондукторша монотонной мантрой тянет свое «предъявляем-предъявляем-предъявляем», глобально — ничего не происходит.

Это постоянное присутствие смерти, естественное, не таящее в себе угрозы, не влияющее на способ проживания жизни людьми, в спектакле сгущено до предела — в отличие от романа, где эта тема то мелькает, то растворяется в пестроте жизненных подробностей. Здесь пьяный философский разговор Игоря, его друга Виктора (Андрей Ребенков), идеализирующего цивилизацию Ближнего Востока и предлагающего заменить выборы лотереей, и жалкого Петрова, трясущегося в лихорадке, происходит не в тесной квартире, в деталях описанной в романе, а на кладбище, у оградки с висящим на ней венком. Да и все пространство спектакля отсылает нас к параллельности миров, к ощущению неуправляемого хаоса, заглядывающего в окна, напирающего на стены квартиры Петровых. Петрова (Яна Иртеньева) сваливается в жилище откуда-то сверху, свешивается из люка, с чердачной лестницы, вместе с одноразовым пакетом из магазина. Петров возится под троллейбусом, и вроде бы понятно — он же механик, но это, конечно, не иллюстрация, это какой-то нижний мир, откуда являются призраки, существа иного порядка, мир, где время течет по-другому. В правом углу — груда искусственного асфальта с гигантским торчащим болтом — как будто земная кора разошлась и подземные силы вот-вот развалят этот и так хлипкий мир временно живых.

С. Штейнберг (Петров). Фото И. Полярной

Пространство обитания Петровых условно и зыбко (художник спектакля Савва Савельев), и речи никакой не идет о приватности, о границах — сюда то и дело вплывает жизнь извне: например, одна из посетительниц литературного кружка в библиотеке, в которой работает Петрова, лежит прямо в ванне, громогласно выражая недовольство только что прочитанным Гумилевым. Спустя несколько сцен в этой ванне Петровы, обивая углы тесной квартиры-троллейбуса, будут заниматься сексом на глазах у равнодушного ко всему младшего Петрова, с лица которого не сходит выражение отрешенности. Как будто он, в отличие от своих нервных, угловатых, каких-то расшатанных, родителей, понял уже что-то важное про этот мир взрослых, к которому не чувствует, в сущности, никакого своего прямого отношения.

Мир в спектакле опасен и населен чудовищами и духами, нет ничего статичного и стабильного — что-то, неуловимо для Петровых, изменилось в Космосе, и вот вместо одного мальчика за столом сидят уже двое (Роман и Артем Борзовские), и оба родителя, не глядя друг на друга, стараются разговаривать с каким-то одним сыном, отгораживаясь ладонью от того, что нельзя осмыслить. Собственно, все усилия герой Семена Штейнберга на протяжении спектакля тратит на то, чтобы удержать «нормальность» — свою и окружающего мира, чтобы не заметить поглощающего его хаоса, чтобы делать вид, что все происходит так, как должно быть. По книге хобби Петрова — рисовать комиксы про супергероев, здесь, в спектакле — он сам как будто бы попал в комикс, где обычные персонажи улиц обретают какие-то гипертрофированные черты — истеричная нависающая над ним тетка, тянущая за руку свое великовозрастное придурковатое чадо, картаво промурлыкивающий слова томный водитель «труповозки» (Сергей Муравьев), с внезапной проворностью заглатывающий водку прямо из бутылки, инфернальный Игорь, которых внезапно становится два, философ Виктор, у которого к следующей сцене вырастает медвежья голова. Спектакль постоянно играет с пропорциями, с сочетаниями несочетаемого, с выворачиванием наизнанку обыденного и бытового.

Этот аттракцион фокусов сделан умело и с невероятной плотностью — и событий, и смыслов, и ассоциаций. Вот Петровы буднично обсуждают стирку вызывающе яркого пальто, окрасятся ли другие вещи и на сколько градусов ставить, — в следующую секунду Петрова залезает в огромную стиральную машину и медленно и печально крутится в гигантском барабане. Она, в отличие от Петрова, как-то интуитивно справляется с необъяснимыми правилами, которые предлагает ей непознаваемый мир.

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Спектакль все крутится и крутится вокруг темы смерти — воображаемой и реальной. Впрочем, здесь, как и в романе, сохранена многозначность трактовок — реальное от нереального неотделимо: вот аутичная, но полная никак не выраженной внешне ярости Петрова убивает старичка-маньяка из литературного кружка — снова и снова втыкает в него воображаемый нож, а тот корчится на полу. В следующей сцене — перед Петровыми оживает репортаж из криминальной хроники, в котором странная компания рассказывает об убийстве. Петров убивает своего старого друга, писателя, написавшего о нем роман, и тоже неясно — правда это или высокая температура. Собственно, ясно и не должно быть — реальность оборачивается иллюзией, раздваивается и растраивается, и, по законам квантовой физики, события разворачиваются по-разному и одновременно в параллельных мирах. Эта постоянная смена правил, эти сбивки сюжета, эта многослойность держит в напряжении, работает на почти физическое ощущение неуверенности, зыбкости, непознаваемости мира. И ощущение это совсем не абстрактное: достоинство спектакля Федорова еще и в том, как конкретное, относящееся к определенному времени, быту уживается с космическим, как визуальная эклектичность и насыщенность спектакля работает на отчетливо читающуюся мысль о том, что сегодня, здесь мы живем одновременно в нескольких странах, и в России, и в Советском Союзе, и в нескольких временах — в «застой», в 90-е, в непонятные «нулевые» с «десятыми».

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Реконструкция абсурдной реальности, агрессивно наступающей на Петрова, в спектакле, как будто умело сотканном из разномастных лоскутков, удается особенно хорошо; чуть менее уверенной кажется работа режиссера, когда дело доходит до сюжета как такового, до истории. Собственно, даже читая книгу, ее, историю, не просто собрать у себя в голове, в формате спектакля — тем более. И в последних сценах спектакль тяжелеет, неизбежно дрейфуя от динамично существующего коллажа к неторопливому пересказу и иллюстрации — да, история с юной Снегурочкой — Мариной (Мария Поезжаева) из маленького провинциального города, которая поначалу кажется какой-то отдельной, вставной, увязывается с жизнью Петрова, но спектакль, обескураживающий своей свободой, азартом, с которым он сочинен, в этот момент как будто ограничивает сам себя, с досадой подчиняясь литературе. И все же финальная картинка — троллейбус, увозящий куда-то в закулисную темноту Новый год с девочками в белых платьицах, растерянный Петров с игрушечной копией этого троллейбуса — возвращает тебя, зрителя, в это щемящее и завораживающее ощущение расслаивающегося времени, расслаивающейся твоей жизни, в которой и прошлое и настоящее существуют вместе.

Февраль 2020 г.