А. Вишневский. «Пиноккио. Лес», «Пиноккио. Театр». Электротеатр Станиславский.
Режиссер Борис Юхананов, художники Юрий Хариков, Анастасия Нефёдова, Сергей Васильев

Давным-давно, в начале XIX века, во Флоренции жил-был карлик по имени Пиноккио Санчес, которого, несмотря на маленький рост, призвали в армию, где он лишился обеих ног и носа. И то и другое ему вырезал из дерева мастер Карло Бестульджи, и Пиноккио стал зарабатывать на жизнь в уличном театре. Карло Лоренцини, писавший под псевдонимом Коллоди, узнал «об этом несчастном и очень мужественном человеке» и захотел о нем написать серьезный роман, но получилась сказка для детей. Эту красивую, согласитесь, историю сочинили наши современники, теперь она ходит по мировому интернету и уже обросла подробностями…

Отчего и как растут истории, персонажи, образы? Кто знает, какими путями они приходят в наш мир. Борис Юхананов — когда-то молодой и брутальный красавец, ставивший свои действав ЖЭКах и подвалах, — сейчас становится похож на настоящего папу Карло, доброго мастера, опекающего своих приемных детей и построившего для них театр-дом. А его загадочная «новая процессуальность», теория которой им и его учениками излагается в лекциях и статьях, — просто магический прием для выращивания новых образов, и растить их Юхананов начал очень давно, еще в ГИТИСе на уроках режиссуры Эфроса и Васильева, потом в лаборатории «Театр-Театр», потом в проекте «Сад». Совершенно ведь неизвестно, что вырастет, если отпустить живое на свободу. К чему оно, живое, приведет?

Спектакли «Пиноккио. Лес» (идет два часа сорок минут и рассказывает про то, как знаменитый хирург вырезал из дерева некую опухоль, а на свет появилось странное существо) и «Пиноккио. Театр» (идет почти четыре часа и рассказывает про приключения Пиноккио в театре у Манджафоко) — это два разных произведения, объединенных одной историей: не про Пиноккио, а про то, что мир полон неожиданностей. Пиноккио, впрочем, в обоих спектаклях выглядят одинаково. И там и там их двое. Одно и еще одно. Оно. Нет пола, нет возраста, нет собственной воли, нет практического знания. Что это за существо? Правильно — это ангел. Именно так — «Безумный ангел» — называлась пьеса Андрея Вишневского, по которой поставлены спектакли (книга издана в 2004 году).

Если в сюжете завелись ангелы, то это уже не спектакль, а мистерия, процесс представления в земных образах таинственной запредельной жизни.

Земные образы — компетенция театра. Точнее театра-театра, поскольку в спектаклях всего по два, а то и по три. Два папы Джеппетто, и два Вишни, и Манджафоко тоже два — режиссер и директор театра, а Арлекинов и Пьеро — по три. Ремаркеров по имени Мери Шелли, кажется, четыре или пять. И это не клоны, не двойники, не отражения. Скорее, похоже на многоканальное видео — не синхронизированные варианты воплощения. Можно так, но можно и иначе. Тут такая интонация, тут — ее вариация. Новая версия.

Спектакль «Пиноккио. Лес» начинается прямо так, как и написано в пьесе Андрея Вишневского, театр, худрук Борис Юхананов и художники Юрий Хариков, Анастасия Нефёдова и Сергей Васильев постарались представить воображаемые и феерические обстоятельства начала эпопеи как можно ближе к замыслу драматурга. Исключение одно — все диалоги умножаются на два. Хирурги Джеппетто и их ассистенты Вишни, опуская руки в тазы с темно-красной жидкостью и вынимая оттуда разные ужасные щипцы и клещи, повторяют на два разных лада непонятно-странные фразы. Гробница из прозрачного кристалла пульсирует багровым. Играет музыка. Комментаторы-ремаркеры протяжно произносят свои реплики. Все очень поэтично и довольно забавно, потому что это театр, где все не по-настоящему.

На самом деле спектакль начинается не так. Вначале на сцене мы видим большой нарядный портал, в центре которого висит череп не череп, маска не маска, а скорей, и то и другое, но с длинным носом. Не то вход в театр, не то в крематорий, не то сразу в преисподнюю, во всяком случае, это еще и ворота. Ворота — тоже многозначный образ, они и вход и преграда, и дыра и заслон. Вместо дверей — занавес. Из-за которого появляется гробница. Или саркофаг. Или шкатулка. А уж из нее будут извлечены Пиноккио. С обычными носами и странной для новорожденного резвостью.

Сюжет в этом спектакле есть, и он вполне отчетлив, хотя и разворачивается медленно. Повторы и вариации, конечно, не ускоряют дело. Есть время подумать, какой смысл в появлении на сцене странных существ, двигающихся как на шарнирах и говорящих деланым, кукольным, голосом. Можно задуматься о сути марионетки — нам о ней напомнили ремаркеры, упомянув Гете, По, Шелли, фон Клейста. А можно не задумываться, просто наблюдать за действиями на сцене, там много чудесного и по-детски занимательного.

Обилие визуальных приключений отличаетспектакли Юхананова современного периода. Впрочем, и во времена подпольного существования он приводил на импровизированную сцену первых художников андеграунда — Новикова, Петлюру, Катю Филиппову, которые из подручных средств: целлофана, пластиковых трубок, резиновых шлангов, фотопленки, медицинских клеенок — сотворяли нечто необычно-чудное. Теперь же, когда и бюджет позволяет, на сцене есть на что посмотреть. Вот Сверчки — мужская и женская версия, в причудливых костюмах и с затейливой пластикой (хореографию движений сочиняет, как обычно, Андрей Кузнецов). Сверчки — это первая инициация Пиноккио, они смущают человечков пессимистическими прогнозами, и с ними случается то, что обычно происходит с пессимистами. Потом портал рождает на сцену Яйцо — что-то вроде космического модуля, в нем два птенчика-космонавта в шлемах. Затем появляется Старичок и его Дорогая (шесть вариантов). Дорогие жарят бекон, в зале глотают слюну, на Пиноккио напускают полицию, потом выливают ведро воды. Это Крещение. За ним следует Смерть. Пиноккио умирают и возрождаются. Их заново выращивают из золы и несгоревшего сердца, им снова придают форму, делают руки, потом и ноги. Их одевают в бумажные курточки-рулончики. На лица накладывают маски — очень красивые, с длинным носом, это уже театральная маска: длинный нос у Пиноккио вовсе не наказание за вранье, в этом мире вообще нет места этике и, упаси бог, дидактике. Длинный нос в комедии дель арте — балагане итальянской мифологии — признак персонажа, характера, маски. Маска Пиноккио — вот что родилось в результате.

Второй спектакль рассказывает историю Пиноккио в некоем институте Театра. Театра как такового. Идея принадлежит драматургу, Вишневскому, но и Юхананову тоже, они сокурсники, и мифопинология или пиномифология сочинялась ими давно и совместно. В этом театральном Театре девять уровней, и на каждом свой спектакль. Эти спектакли — уже плод визуального творчества Электротеатра, и потому спектакль идет с двумя антрактами: число участвующих умножается до почти всей труппы, у каждого своя роль, лица, впрочем, скрыты масками. Театр — место магической силы, если подсевшего не пускают внутрь, то он вводит себе театр внутривенно, копируя (или вспоминая?) чужие роли. Театр — место, где ангелов держат взаперти, приманивая их обещаниям потерянного рая.

Пиноккио в этом втором спектакле уже не главные фигуры, их затмевают бесчисленные этюды масок, сложные иносказательные символы, слов становится слишком много, они многозначительны и туманны, и если бы не введенная в эту кисею метафор свободная импровизация, то стало бы душно.

К финалу спектакль взрывается внезапной отсебятиной. То и дело упоминавшееся директором и режиссером молодое поколение, которое ничего не знает, но обо всем судит, обретает голос Пиноккио, дурацкой деревяшки, то одаренной внезапным прозрением, то тупо повторяющей случайные рифмы. Режиссер в истерике, он отыгрывает свое поражение, потерю статуса тоталитарного диктатора, наделяющего своею властью персонажей-марионеток. Что-то пошло не так… Один из Пиноккио невинно интересуется у актера, исполняющего номер «Нижинский», — «вы не устаете ждать вашего выхода пять часов?» Материя обретает сознание, деревяшки становятся живым организмом, дерево не тупой материал, это древо жизни, познания, добра и зла… Режиссер (или директор театра?), один из Манджафоко, просит Пиноккио никогда, никогда больше не появляться в театре… За это он получит пять золотых монет. Пять тяжелых монет с грохотом шлепаются на сцену.

Занавес.

Вернее, какой занавес. Тот самый, на заднем фоне маячивший портал, который в новом свете (буквально при новом освещении) выглядит именно театральным, с веселым занавесом в клетку, выдвигается на авансцену и завершает представление, но финал выглядит открытым, на сцене скачут все, включая самого Юхананова, выходящего на поклоны раскорякой, утрированно старческой походкой.

Теперь надо подвести итоги и как-то все объяснить.

Во-первых, является ли дилогия, поставленная Юханановым и написанная Вишневским, серьезным и сакральным представлением, претендующим на постижение высших смыслов? То есть всерьез все это, или Юхананов дурачит зрителей, пускает пыль в глаза, водит за нос (ой, про нос я не нарочно), дурит голову и мистифицирует. И вообще, является ли Юхананов настоящим режиссером?

Тут, конечно, надо сразу определиться: к тому репертуарному театру, чья задача ежевечерне показывать зрителям театральное воплощение драматургического произведения в исполнении артистов, Юхананов не относится и никогда не относился. Его произведения трудно поддаются интерпретации, поскольку в них нарушена договоренность, важная для понимания, — вот знак начала высказывания, вот знак его конца. Вот смысл. Юхананова интересует случайность и импровизация, поэтому он все время говорит о мифологии. Его мышление и устроено именно как мифологическое, то есть в любом высказывании непременно присутствует нечто постоянное и нечто изменяющееся. В театре постоянным элементом может быть что угодно: текст пьесы (а может и не быть), музыка (если это написанная заранее партитура, а не импровизация), костюмы (вот они-то как раз постоянная форма), декорации, ну и само пространство сцены, зала. Непостоянным — прежде всего воздух, вчитываемая между информационными фрамами мимолетная энергия, то ли настроение, то ли эмоция, совершенно индивидуальная, трудно фиксируемая. Для ее возникновения и городится вся эта махина театра, его высокие и низкие этажи. Дело театра не в смысле и не в характерах или в историях, а в дуновении волшебства дуракаваляния. В той самой свободе, о которой мечтал Пиноккио до того, как, собственно, и попал в театр.

Борис Юхананов в конце 80-х годов, учась в ГИТИСе, обнаружил, что свобода — есть. Но сделать ее нельзя. Нельзя построить прибор, который будет ее производить. Однако состояние свободы можно ловить, как ловят радиоволны. Для этой ловли Юхананов строит антенну — и спектакль лишь один из ее усов. Людям, привыкшим мыслить логически, очень сложно в его театре, они строят увиденное как сценический текст, а материя рвется, прорехи зияют, интерпретация не организует систему знаков. Еще хуже тем, кто стремится рационально разобрать высказывания Юхананова. Они пугаются лавины смыслов, отсутствия видимой структуры. Но знаете, что самое важное — и почему у Юхананова есть самое главное, о чем может мечтать художник: преданные ему ученики, работающие в самых разных областях, в кино и на телевидении, в театре и в банковских сферах? Все самое важное содержится в промежутке. В паузе. Там, где нет ни слов, ни знаков, ни текстов. В полной свободе.

Чем спектакль является в длинной череде репетиций, лекций, тренингов и повседневности театральной жизни? Правильно, паузой.

Борис Юхананов говорит, что у него среди предков девять поколений раввинов и эта генетическая память ему помогает создавать пространство покоя. Мне бы скорей пришло сравнение с шаманом, который гипнотизирует всех попадающих в поле его воздействия, но результат-то налицо. Бывший театр Станиславского перестроен и красив, блистает огнями, как электролампочка, что стала его символом. Пять лет живет исключительно мирно, старую труппу Юхананов не разогнал, а в себя влюбил, покорил, завлек. Публика мало понимает, что она видит, но покорена важностью происходящего, ошарашена и подавлена Театром как Фокусом.

Это одна из возможных театральных стратегий, и надо признать — удачная. И хочется верить, что все в этом электрическом замке из слоновой кости будет хорошо и мы все будем туда ходить, чтобы отвлечься от тяжелых дум и личных проблем, оказаться в контакте с «мировой душой и божественным началом», стряхнуть «пыль времени», ну и понаблюдать, как воплощается театральная утопия. «Нужно быть смелым, чтобы видеть скрытое» (Метерлинк, «Синяя птица»).

Январь 2020 г.