«Книга Серафима». По поэме Уильяма Блейка «Книга Тэль» и фрагменту романа Федора Достоевского «Бесы». Электротеатр Станиславский.
Режиссер и композитор Александр Белоусов, художник Ася Мухина

Интересная задача — сопоставлять английского романтика Уильяма Блейка с русским реалистом Достоевским, который Блейка, насколько известно, не читал. С первого взгляда сравнение совсем нерелевантное: один — художник и поэт, витавший в возвышенных сферах авторской мифологии, второй — исследователь глубин русской души в формах полифонического романа. Однако имена Блейка и Достоевского нередко упоминаются рядом.

Впервые их свел воедино, по-видимому, Андре Жид, который использует фразы Блейка для прояснения облика героев Достоевского. Он говорит на своих лекциях: «У Достоевского мы находим то загадочное перемещение ценностей, которое встречается уже у Вильяма Блейка, великого английского поэта-мистика»¹. И уточняет, что главной общей темой у них оказывается дьявол и концепция зла: «Наверно, ни один художник не отводил дьяволу такой крупной роли в своем творчестве, как Достоевский, если не считать Блейка»². Андре Жид первым привлекает Блейка и к анализу характера Ставрогина: «Ставрогин по-настоящему любит только энергию. Обратимся к Вильяму Блейку за объяснением этого загадочного характера. „В одной энергии — жизнь“, „Энергия — вечное наслаждение“, — говорил Блейк»³. Из лекций и эссе Жида очевидно, что он воспринимает Блейка прежде всего как автора антиклерикальной, сатирико-аллегорической и вместе с тем возвышенной поэмы «Бракосочетание Рая и Ада», где он действительно дает голос энергичным дьяволам и морализирующим слабакам ангелам; правда, это все происходит не совсем в прямом смысле, но по законам иносказания.

Вскоре после Андре Жида вопросами сравнения Блейка и Достоевского займется профессор философии вашингтонского университета Мелвин Рейдер и даже выпустит книжку «Сравнение Блейка и Достоевского» (1927)⁴, к сожалению, недоступную на данный момент ни в интернете, ни в русских библиотеках. Однако, как можно судить по доступным статьям Рейдера, он объединяет Блейка и Достоевского как литературных аутсайдеров, далеких от «тусовки»⁵, а также в их переосмыслении структуры христианской Троицы и образа демиурга⁶.

Сопоставление Блейка и Достоевского спустя столетие проводит и Чеслав Милош в своей книге «Земля Ульро». Он объединяет их как провидцев конца христианского этапа истории: оба они страстно констатируют устрашающее падение человечества в бездну сугубо материального мира и невозможность выжить там в прежнем обличье.

Шведско-английский ученый Даниэль Густаффсон в 2010-х публикует в России серию статьей о Блейке, где защищает идею о внутреннем единстве его писаний и поэтики Достоевского: «Подобно Достоевскому, Блейк (и его произведения тому очевидное доказательство) имеет острое чувство диалогической и полифонической природы языка, смысла и личности»⁷, а также отстаивает единство их понимания христианской свободы личности: «Блейк и Достоевский представляют глубоко обоснованные концепции свободы каждой личности, как одаренной божественным потенциалом, в борьбе против ограничительных и абстрактных систем материалистического мышления»⁸. Зная эту историю сравнений, с тем большим нетерпением я ожидала оперы Александра Белоусова, где признание Ставрогина из «Бесов» сополагается не «Бракосочетанию Рая и Ада», как можно было бы ожидать, а одной из первых поэм Блейка, «Книге Тэль». В ней, по традиционному толкованию, идет речь о нерожденной душе, которая спускается в область порождения и бежит оттуда, испугавшись сложностей и противоречий жизни. Интересно, что режиссер выбирает для постановки перевод Бальмонта, который, в общем, весьма свободен и напоминает скорее вольный подстрочник — хотя со времен Бальмонта «Книгу Тэль» много раз перевели более точно и по смыслу, и по ритму.

Спектакль мозаично объединяет тексты произведений, написанных в разные эпохи, и свободен в пространственных рамках происходящего. Пролог начинается неожиданно: на лестнице у малой сцены Электротеатра, над фойе, где собрались ожидающие зрители. Здесь, в пространственной иерархии: священник сверху на ступенях, исповедующийся снизу — Ставрогин (Сергей Малинин) начнет свое признание Тихону (Дмитрию Матвиенко). Александр Белоусов разбивает текст Достоевского на такты, и этот речитатив ритмичен и красив, хотя и атонален, наполнен неожиданными паузами между тактами, порой посреди слова или фразы. Текст Достоевского звучит здесь по-русски; однако на экран выводятся титры на обоих языках. Через некоторое время в диалог вливается ангелическое сопрано с первыми строками поэмы Блейка — на английском; поющая девушка в матроске стоит выше обоих мужчин. В какой-то момент из-за плеча Ставрогина выходит девушка в белом, с большим белым бантом: очевидно, это его жертва Матреша. Внезапно сверху падает белое платье — и повисает, как повешенный, над головами стоящих зрителей. Открываются двери в зал: проводница с колокольчиком — та самая сопрано, как выяснится позже, это Тэль Поющая (ОльгаРоссини).

Преломляя поэму Блейка через произведение Достоевского, Белоусов усложняет ее проблематику; вместе с тем диалогизм русского реалиста в полной мере свойствен и английскому романтику, что можно вычитать из драматической природы «Книги Тэль». Структура спектакля поначалу строится последовательно: фрагмент из Блейка, фрагмент из Достоевского; однако затем эта последовательность размывается, и тексты звучат практически одновременно, создавая метатекст размышления о желании, о страсти.

Художник Ася Мухина отказывается от следования визуальной эстетике Блейка-художника, хотя в отдельных моментах и цитирует его. Так, образ Лилии (Светлана Мамрешева), которая появляется неожиданно, вначале очень напоминает иллюстрацию Блейка, изображающую червя в человечьем обличье, к его книге «Врата рая: для детей». Она сидит, закутанная в платок и пальто: то ли пророчица, то ли бомж. А у Блейка к этой картинке приложена надпись: «Я сказал Червю: ты моя мать и моя сестра».

Сцена представляет собой подобие детской площадки: металлическая оградка, качели; пол также покрыт металлом, что помогает в создании ритмического рисунка, который держит действие и служит проводником зрителя через все многоголосье и двуязычие действия. В углу лежит ковер, место милых детских игр: именно сюда сойдутся Дочери Серафима со своими букварями, одетые в белые платья с матросскими воротничками. Этот обобщенный образ невинности — вне времени, не привязан ни к досоветской эпохе матросок, ни к советской школе (откуда и их буквари, и ранцы).

Здесь вновь, как и в недавней премьере Электротеатра о Пиноккио, происходит раздвоение героини: на Тэль Танцующую и Тэль Поющую. Тэль Танцующая (Екатерина Андреева), во всем белом, с белым бантом, без туфель, — будет физически переживать приключения героини, в то время как ее поющая альтер эго — смотреть на нее, то с ее же уровня, а то и сверху (сцена здесь также многоуровневая).

Оригинальный текст Блейка замечательно звучит в мелодичных ариях Нарратора (Владимир Красов). Этот персонаж, на котором поначалу зиждется эпическая стабильность происходящего, затем поет все меньше; он же становится тем чиновником, которого обирает Ставрогин, и переживает унижение, пиная свой вицмундир. Затем над ним смеются Дочери Серафима, распуская его свитер и в конце концов раздевая: выразительный момент «детского» насилия. Рассказчик падает на сцену недвижно: так эпическое начало, великие нарративы сдаются перед сложностями диалогической природы жизни. Так и мелодичное пение в спектакле перебивается речитативом, захлебывающимся пением на вдохе, прерывистыми шипящими фразами, вплоть до полного неразличения текста — при парадоксальном усилении воздействия.

Ставрогин тоже выходит на сцену этаким мальчишкой из хорошей семьи, в бархатном синем матросском костюмчике. Тэль Танцующая — его жертва: их выразительный пластический дуэт однозначно прочитывается как насилие и совращение (сестры Тэль выстроились у стенки и прикрылись букварями). И если у Блейка невинная Тэль, стремясь познать мир, в итоге бежит от него, то тут у героини нет пути назад: невинность закончилась, миром правит опыт. Белый бант будет снят, и Тэль с видимым трудом обувает черные туфли, обретая тяжелую поступь по металлической земле.

Спектакль очень сложен по языковой и мелодической структуре, и в этом он точно соответствует информационной эпохе, которая заставляет постоянно выбирать в потоке разнородных сообщений. Важным измерением спектакля становится визуальный текст, выведенные на экран двуязычные титры, которые пропеваются/проговариваются то на одном языке, а то и на двух одновременно, создавая полифонию текстов, которая скроена так, что зритель/слушатель может переключаться между звучащими голосами. Например, в начале английский текст Блейка поется мелодически, распевно, а русский перевод, верлибр Бальмонта, звучит речитативом и отрывочно. Источником звука, ритма становятся и такие неожиданные инструменты, как лопатки для песка, зубные щетки и пылесос.

Спектакль не только пользуется достижениями информационного мира, но и ироничен по отношению к ним: так, Тэль, залезшая наверх, кривляется перед камерой, словно планируя сделать селфи. Так и в финале, когда звучат главные слова обоих произведений, а зрители, уже на выходе, сгрудились вокруг оградки, неотвратимо напоминающей кладбищенскую, — все солисты поют, уставившись в смартфоны, а зрители снимают их на те же телефоны.

Учителями Тэль (Лилия, Облако, Червь) выступают дамы, одетые как дивы пятидесятых, словно из музея: одну из них, Облако (Алена Парфенова), даже привозят в чехле для костюмов. Повторяемая ими истина — что все живое живет не для себя, что в этом мире нет места эгоистической невинности. Исповедь Ставрогина выглядит зловещим перевертышем этой же идеи: невинности в принципе нет. Вот только Блейк говорил о том, что этот мир несовершенен и есть лучшие миры; у Достоевского же все миры собраны в душе человеческой, а она столь необъятна, что вмещает в себя и святость, и низость.

Важный диалог поэмы Блейка, когда Тэль опускается под землю, обыгрывается буквально: Тэль Танцующая выезжает сидя в цинковой ванне, полузасыпанная землей. И только в самом конце она поднимается, демонстрируя выросший живот беременной, который выглядит здесь как угроза, а не как обещание.

Что объединяет противоречивых героев Достоевского и Блейка здесь, кроме того, что Тэль оборачивается Матрешей, жертвой? Как и Ставрогин, Тэль — из тех, кто совершает поступки, преступает обыденность, выходит за границы детской площадки. Эта разница между нею и другими Дочерями Серафима заметна, когда они начинают играть в резиночки и классики, а она — качается на доске-качелях, и эти подбрасывания вверх-вниз имеют заметный сексуальный подтекст. Другое дело, что поступки Тэль и Ставрогина различны принципиально, и если она переступает лишь детские ограничения, то он — нормы морали. Но и им движет неотвратимая боязнь остаться таким же, как все: «Короче, вам хочется, чтоб я остепенился, пожалуй, женился и кончил жизнь членом здешнего клуба».

Финальная сцена вновь выводит действо за формальные рамки спектакля. Уже повисло на табло «Преставление окончено», зрители уже спустились, но оказывается, что за занавесом, за оградкой, мимо которой идти на выход, — продолжается действие. Все артисты на сцене, звучит текст финального монолога у Блейка (опознать его можно уже только по титрам). Беременная Тэль мерно ходит взад-вперед, отбивая шагами зловещий ритм; ей помогает и Тихон, стучащий по лестнице, и люди в черном, шагнувшие из массы зрителей. Платье ее теперь испачкано землей, лицо мстительно, и она раз за разом тянет вперед кулаки, словно тренируясь в особом цигуне. Артисты же вокруг поют текст Ставрогина — о том, как в бреду вытягивала свой кулачок Матреша, словно угрожая насильнику. Вечно насилие, и вечно сопротивление.

Февраль 2020 г.

1 Жид А. Достоевский: Эссе. Томск, 1994. С. 97.
2 Там же. С. 113.
3 Жид А. Достоевский. С. 110.
4 Rader M. A Comparison of William Blake and Fyodor Dostoevsky. University of Washington, 1927.
5 Rader M. The Artist as Outsider // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1958. Vol. 16. № 3. P. 306–318.
6 Rader M. Dostoevsky and the Demiurge // The Sewanee Review. 1931. Vol. 39. № 3. P. 282–292.
7 Густаффсон Д. Блейк и православие // Язык. Словесность. Культура. 2014. № 1–2. С. 31.
8 Густафссон Д. Духовная свобода у Блейка и Достоевского // Язык. Словесность. Культура. 2015. № 3. С. 48.