ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ПАДЕНИЕ РЕДУЦИРОВАННЫХ

«Слово о полку Игореве». Театр на Малой Бронной.
Режиссер Кирилл Вытоптов, художник Нана Абдрашитова

«Борис». По мотивам драмы А. С. Пушкина. Музей Москвы.
Режиссер Дмитрий Крымов, художник Анна Гребенникова

Редуцирование означает процесс сокращения, уменьшения в размерах либо упрощения. Конкретно в русском языке это изменение звуковых характеристик речевых элементов, вызванное их безударным положением по отношению к другим, ударным элементам.

В спектакле «Слово о полку Игореве», поставленном Кириллом Вытоптовым в Театре на Малой Бронной, занудные лингвистические знания подаются даже впрямую. Как нетрудно догадаться — в связи с тем, что произведение было создано в ХII веке на древнерусском языке, а тогда многие звуки, в особенности гласные, произносились иначе, чем произносятся сейчас. Язык — очень живая и очень честная субстанция, в ней можно обнаружить все показатели материальной и духовной жизни человека, ибо язык и формируется под ее воздействием, и сам ее в известной степени формирует. И вот в спектакле время от времени объясняют действующим лицам произношение отдельных слов, доходят даже до того, что припоминают исторический процесс «падения» этих самых редуцированных. Дескать, в ХII веке Ъ и Ь в слабой (безударной) позиции вообще исчезли, в сильной же превратились в О и Э. А действующие лица спектакля между тем не древнерусские доблестные воины, но сегодняшние охранники разнообразных контор и заведений. Перед нами редуцированное воинство, в лучшем случае (если на хорошем рабочем месте, т. е. в сильной позиции) мутировавшее в сытые О и Э, во всех же остальных — считай, пропавшее. Драматург Саша Денисова и режиссер намеренно прошивают свою историю филологическими пассажами — они умно и весело работают не просто со старинным текстом, но — бери выше — с мифом, и здесь наше «падение редуцированных» приходится аккурат ко времени и ко двору.

«Слово о полку Игореве». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

История Игорева похода — это история битв, спровоцированных княжеской алчностью и непомерными амбициями, результатом похода стали тяжкое поражение и плен. Воинственность, безоглядная храбрость и прочие героические материи даже у древнего автора подвергались горькой рефлексии — редкий, на самом деле, пример исторической честности и художественной прозорливости! Однако миф о мужественном воинстве оказался сильнее гениальных литературных прозрений. Устойчивость героического мифа, как ни размывали его фундамент усилия талантливых и умных литературных выскочек разных эпох и территорий, на самом деле — общемировая ситуация. Вон и Сервантесу долго не могли простить медного таза и ледащей клячи, этих пародийных атрибутов «благородного рыцаря». Впрочем, зачем приводить такие великие примеры, когда есть куда более скромный и близкий, весьма, кстати, увлекательный образчик трезвого взгляда на подвиги рыцарей и дворян — сериал «Игра престолов». В нем вымышленная страна Вестерос провоцирует все возможные коннотации с планетой людей, с реальной историей Средневековья, в которой чудовищной крови и грязи было неизмеримо больше, чем подвигов и славы.

«Слово о полку Игореве». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

И все же, остроумно расправляясь с мифами, которые так любезны ныне членам Военно-исторического общества, авторы спектакля «Слово о полку Игореве» размышляют и о реальной «редукции» человеческих функций, самих смыслов мужского существования в современной действительности. «Армией», чье назначение, как ни крути, воевать, отстаивать, защищать, здесь становится подразделение охранников. В России их сейчас более полутора миллионов — людей в форме и без, с оружием и без, простаивающих или просиживающих у дверей разного рода заведений дни своей единственной жизни и тупеющих от отсутствия событий, целей, прав, возможностей… Эта многолюдная пародия на воинство представлена в спектакле небольшим отрядом разновозрастных мужичков, у каждого из которых — своя биография и ни один из которых не готовился в этой жизни встать мешковатым стражем металлического турникета. Древнерусский поэтический текст проникает в вербатим, мужчины рассказывают невидимому интервьюеру свои истории, их просят, как бы между делом, произнести диковинную древнерусскую фразу со странными окончаниями, и поначалу это занятие кажется столь же бессмысленным, сколь и их «профессия». Но сами события «Слова» медленно и верно овладевают действующими лицами. Хочется серьезного дела, а дела нет, хочется гордости и славы, но — откуда их взять? Один из лучших эпизодов спектакля — когда несколько мужчин настырно придираются к сидящим тут же зрителям (спектакль идет на малой сцене): что у вас там, мобильник, сумка, очки?.. Ну хоть какая-то власть и ответственность! Появляется и сам князь (Егор Барановский), смешной бутафорский воин в шлеме и кольчуге да верхом на коне из папье-маше (художник Нана Абдрашитова), и все сетует, что не видно воинского духа. Мужики и сами чувствуют, что его не видно, однако они уже внутри эпоса и пытаются как-то примерить его на себя. Пора в поход! В некий, неясный, не мотивированный никакими реальными обстоятельствами, но гендерным нутром искомый подвиг! И в этот (снова один из лучших в спектакле) момент мужиков клонит в сон. И валятся они на дрянные диваны (типичная картина любой «дежурки»), и внезапно зрелище это начинает напоминать поле брани с классического исторического полотна. «Редуцирование», постмодернистское снижение вдруг оборачивается живой щемящей нежностью и печалью: костюмированная «древняя» Ярославна (Лина Веселкина) укрывает тела застиранными детскими одеяльцами, это-то и есть суть ее знаменитого «плача», совершенно лишенного патетических завываний. Безнадега проигранного сражения «редуцируется» в сегодняшнюю безнадегу. Мы ощущаем этот масштаб всеобъемлющей подмены: дела — бездельем, мужества — пустой фанаберией, хорошего диплома или же просто славных физических кондиций — скверной, бессмысленной службой, а красивого мифа — ничтожной, абсурдной реальностью.

«Слово о полку Игореве». Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

А тем временем Дмитрий Крымов, которому не привыкать к игре и с мифами, и с культурными кодами, и с классической литературой, и с нашими представлениями о ней, помещает пушкинскую трагедию «Борис Годунов» в музейный зал (спектакль идет в помещении Музея Москвы). Музей-то — заведение серьезное! Ему очень к лицу такие пафосные определения, как «единица хранения», «историческое наследие», «культурное богатство», «реликвия» и проч. Разумеется, Крымов и предоставил вниманию публики реликвии вкупе с единицами хранения — в фойе ее встречает выставка, где экспонируются старое оружие, одежда, предметы быта и даже… гробы с мощами правителей старой Руси. Не поставив, как и всегда, собственно трагедию Пушкина «Борис Годунов» (спектакль называется «Борис»), режиссер с художником Анной Гребенниковой предложили публике ту самую «любовь к отеческим гробам», которая впоследствии, в сцене «инаугурации» царя Бориса выстрелит мощным залпом: невысокий, субтильный Годунов (Тимофей Трибунцев) примется истово поклоняться царственным мощам, крышки с гробов снимут, и мощи эти предстанут противными сушеными чучелами в истлевших тряпках. Это смешное макабрическое зрелище натолкнет на, прямо скажем, несмешные мысли о призрачности всякой власти, о подверженности ее быстрому тлену и разложению. Собственно, пушкинскую трагедию и саму-то сложно уличить в излишнем пафосе: здесь вам и царедворец Пушкин, принимающий форму стула, и изменник Курбский, и беглые монахи-пьяницы. А все же «шекспировская» крепкая закваска да исторические события недюжинной силы по-прежнему провоцируют правоверных театральных деятелей на прямые спины, плавный шаг и зычный голос. В спектакле же Дмитрия Крымова самые громкие голоса у участников хора «Замоскворечье», реальных немолодых женщин в концертных платьях, задушевно поющих советские хиты разных лет. Главные действующие лица этого спектакля — даже не сам Борис, и, конечно, не его сомнительное окружение (томный Пушкин — Сергей Щедрин, хитрован Шуйский — Михаил Филиппов), и уж тем более не Самозванец, сыгранный Марией Смольниковой бесполым, зажатым существом. И не пресловутый красный рояль, на котором покорно музицирует ребенок, и не Мнишек — Мириам Сехон, женщина с сумкой, озабоченная приготовлением домашней еды… Главное здесь — бесконечные ритуалы и обряды: церемонии, поздравления в стихах, праздничный, совершенно «советский» концерт с суетливой ведущей (Инна Сухорецкая), поклонение святыням, наспех накрытый одноразовой посудой стол, задушевные песни — словом, все то, что мы любим, за что хватаемся, ибо мним себя сильными и успешными. Царь мелок, слаб, в глазах его поселился страх, а в старинном овальном окне Провиантских складов (помещение Музея Москвы) видны вечные снега и черные вороны, а музыка путает и мешает времена и эпохи: Галич, советская эстрада, классический романс, фортепианная пьеса. И тяжелы уже не кровавые мальчики или шапка Мономаха, но сама эта уходящая сквозь пальцы, как песок, материя жизни, в которой все обрывочно, разнородно, изрядно обесценено, переврано-присочинено — и ни один компонент не дает сколько-нибудь реальной опоры. Трагедия о власти превращается в трагедию о ничто, которое тем не менее умеет и предавать, и убивать. Здесь уже, кажется, не только Ъ и Ь исчезают по слабости позиции, но и О с Э только притворяются, что находятся в сильной.