ЖЛИ-БЛЫ У БАБШУКИ СРЕЕНЬКЙИ КЗОЛКИ…

И. Тургенев «Месяц в деревне». БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Александр Орлов

Как-то к одному острову, на котором жили дикие племена, подплыл современный корабль. Огромная металлическая глыба заслонила собой горизонт. Люди на «глыбе» ждали, что туземцы заметят их — обрадуются или испугаются. Но туземцы не торопились замечать корабль. Сознание их было не в состоянии ни принять, ни осмыслить наличие многотонной железной штуковины рядом с их маленьким зеленым островом, потому глаза диких людей не видели танкера, а уши не слышали приветственных выстрелов с палубы.

Спектакль Анатолия Праудина «Месяц в деревне», разрубивший водную гладь большой сцены Большого драматического театра, воспринимается зрителем… нет, не как неразумным туземцем, но все же как туземцем, не желающим ни видеть новое на своем родном острове, ни принимать, а потому глаза различают только ничем не поколебленную гладь классического «бэдэтэшного» спектакля, а уши слышат классический текст Тургенева. И по сцене могут бегать люди с бензопилами, сверлами, ездить тракторы, опускаться штанкеты, завешанные паклей, происходить другие совсем неклассические вещи, а зритель… Кто его знает, что он видит, этот зритель.

О том, что видит критик и как он это воспринимает, так и тянет сделать сноску «смотри № 56» и поставить точку. Но точку ставить не хочется, и не из-за пренебрежения законами пунктуации. А по той причине, что «не все равно». То есть все равно хочется сказать, что я вижу.

Когда входишь в Большой драматический театр, видишь широкую лестницу, ведущую в огромный зал, где на высоких подмостках играют большие артисты… а в зале сидит «большой» зритель. И А. Праудин очень аккуратно с этим зрителем обходится: не меняет местами зрительный зал и сцену, не рушит подмостки и не заставляет (страшно даже представить такое) актеров произносить бранные слова. А под изящным бутафорским трактором, разъезжающим в спектакле на заднем плане, не трещит и не ломается планшет. Словно бы вовсе не хочет Праудин таким образом вспахать давно уже отдыхающую от свершений «землю» театра. Но как бы не так. Режиссер просто эстетизирует и маскирует все «не бэдэтэшное» и не вполне тургеневское содержание спектакля.

Сценическое пространство спектакля (художник Александр Орлов) с двух сторон обрамлено несколькими черными деревянными рамами, заменяющими собой кулисы, вместо задника белый сияющий экран. В финале спектакля рамы перекосятся, а герои окажутся красивой теневой композицией на белом полотне.

Подчеркнутая, утрированная искусственность всего в спектакле остается не замеченной зрителем, а режиссеру позволяет дистанцироваться от происходящего на сцене, он словно ставит какой-то опыт над героями пьесы или над зрителями БДТ.

Сцена из спектакля.
Фото С. Ионова

Почти неподвижно, раскинув широкую юбку, восседает на стуле Наталья Петровна — Александра Куликова в первой сцене. Рядом с ней, но на почтительном расстоянии сидит долговязый, с безвольно повисшими руками Ракитин — Василий Реутов. Справа, за столом разместились Шааф, Елизавета Богдановна и старуха Ислаева. Наталья Петровна вышивает, Ракитин читает ей из «Монте-Кристо», остальные играют в карты. На первый взгляд — классическая сцена. Нас как будто убеждают: это те самые тургеневские герои с их «прерывистым дыханием». Но дальше Праудин начинает свой эксперимент. Оставляя нетронутой всю живописную сторону спектакля (кринолины, кружева, изящные мизансцены), он избавляется от романтического налета и выводит на поверхность мелкие человеческие страсти и естественные физиологические желания. И все принимаются вскакивать на козла, который к этому моменту оказывается на переднем плане, разъезжать на тракторе, прыгать на скакалке, плескать в лицо холодную воду, есть малину, применять не по назначению бензопилу и шуруповерт и делать много других вещей, которые старик Фрейд списал бы все разом на сублимацию сексуального желания (и в данном случае не очень бы ошибся). Беляев — Руслан Барабанов, неосознанно вожделеющий всех женщин в поместье в силу возраста, и Наталья Петровна, питающая к Беляеву болезненную страсть, для режиссера все же неравнозначны. Героиня у Праудина мучается картинно, карикатурно: смешно заламывая руки и изящно мечась по сцене, она виртуозно управляется с кринолинами. Зато властвует, подчиняет она куда более страшно. Неподвижно сидя на стуле и даже не оборачиваясь, Наталья Петровна словно дергает невидимые ниточки, управляя всеми вокруг. Оттого у Ракитина вечно поникшие плечи и повисшие руки, как у Пьеро, а Беляев в ее присутствии будто оседает на пол, к ногам этой femme fatale. И хотя она одинока, одержима своей страстью и в итоге приводит всех и себя в первую очередь к катастрофе, режиссер не сочувствует героине. Все внутренняя борьба, все нравственные сомнения Натальи Петровны смешны, нелепы и нужны лишь для игры в благородство. Но и оппонент главной героини — Верочка — Юлия Дейнега тоже не вызывает сочувствия. Потеряв в результате интриг Натальи Петровны даже свое детское обаяние, она становится похожа на некрасивую старую деву, повторяющую при этом все позы и движения своей опекунши. А Беляев после объяснения Натальи Петровны вдруг становится похож на Ракитина, так же сидит подле нее во франтоватом, но каком-то нелепом костюме. Наталья Петровна изменяет, уродует всех, кто попадает под ее власть, заставляет играть в свою скучную взрослую игру, вплетает в свое кружево.

Но есть один герой, на которого не распространяется влияние главной героини, и он не вступает в противодействие с «плещущими себе в лицо водой» и «плетущими кружево» героями. Доктор Шпигельский наблюдает за всей историей со стороны. Так было и у Тургенева. Но у Праудина Игнатий Ильич словно наделен правом говорить от режиссера. В спектакле герои пьесы показаны так, как увидел бы их этот доктор. Шпигельский в исполнении Сергея Лосева зол, саркастичен, но обаятелен и честен. Честен не потому, что, как Верочка или Беляев, еще не научился врать, а по какой-то злой, нестерпимой необходимости сбросить маску. Так же все время то маскируется, то сбрасывает маску и режиссер. И, следя за этим героем, можно почувствовать иронию Праудина не только по поводу тургеневских персонажей, но и по поводу своего положения вроде бы авангардного режиссера на вроде бы классической сцене. Эпизоды со Шпигельским расшифровывают содержание спектакля, меняют ракурс нашего восприятия. Например, почти весь спектакль звучит странная, рассыпавшаяся на ноты, развалившаяся мелодия. Замаскированной, неузнанной, изящной и загадочной остается она до тех пор, пока в одной из сцен, в форме классического вставного номера, не споет Шпигельский «Бабушка козлика очень любила…». И вот неожиданность: загадочная мелодия, навевающая тоскливо-щемящее чувство, оказывается примитивными куплетами о бабушке, козлике и волке. Режиссер в одну секунду спускает нас с небес на землю, громко твердя о волчье-козлиной сущности изящно заломленных рук. И при этом словно бы иронизирует над авангардом, который старые и знакомые мелодии разбирает и собирает на новый лад — и такими заново собранными они легко сходят за новое искусство… Потому что «авангарду очень легко сделаться арьергардом», волку сойти за козлика, а козлику в свою очередь переквалифицироваться в волка. И дело даже не «в перемене дирекции», как утверждает тот же Шпигельский, а, пожалуй, в зрителе. Ведь сюжет трактует драматург, пьесу — режиссер, а спектакль — зритель. И что поделаешь, если трактовка последнего несколько старомодна.

Июль 2009 г.