Роман Габриа — человек противоречивый. Он выглядит замкнутым, но всегда с интересом идет на контакт. Говорит, что не хочет относить себя к театру, — но ставит спектакли. Считает себя «таким, как все» — и противопоставляет себя миру. Свой театр он называет формой высказывания — архаичной и в то же время экспериментальной.

В прошлом году самый известный экспериментальный театр Петербурга — Русский Инженерный театр АХЕ, получив наконец собственную площадку, начал постепенно собирать молодые творческие единицы. Среди них оказался и Роман Габриа. Он выпустил «Баралгин» (при участии Сергея Агафонова и Антона Васильева), который не на шутку взволновал многих (см. «ПТЖ» № 52). В начале декабря 2008 года на Камерной сцене МДТ вышел «Stereotip4» — развернутый пластический этюд на тему женской судьбы для четырех актрис (Алла Данишевская, Ксения Морозова, Татьяна Размахнина, Ольга Семенова). Там же готовится премьера спектакля «Хроника».

Александра Смирнова-Несвицкая. Роман, с чего начался для вас театр?

Роман Габриа. До поступления в вуз я ничего не видел, ничего не знал, ничего не читал, вообще был полным олухом в отношении театра, но искал способ диалога с миром. Однажды на занятии по рисунку я как-то «не так» сидел за мольбертом, и педагог сказал: «А не пойти ли тебе?..» Я подумал и решил попробовать. И все. Связался с этой формой беспокойства.

А. С.-Н. Вы занимались в художественной школе?

Р. Г. В училище. Рисовал с шести лет, мама мечтала, чтобы я стал художником. Но сейчас я уже редко беру в руки карандаш… Хотя как сказать: то, чем я сейчас занимаюсь, — отчасти тоже рисование.

А. С.-Н. Вы учились на курсе Григория Козлова, потом некоторое время были участником театра «DEREVO», работали с АХЕ… А кого вообще можете назвать своими учителями?

Р. Г. Еще до института я ехал как-то в метро с одной знакомой и увидел Григория Михайловича со студентами. Она сказала, что это театральный педагог, и я подумал: «Интересный человек, так интересно выглядит… было бы классно попасть к нему». И потом совершенно случайно — попал. Началась учеба, и я почувствовал, что это не совсем то, что мне нужно. Каждый год порывался уйти, сделать что-то свое… Григорий Михайлович терпел меня четыре курса. Потом Адасинский позвал в «DEREVO», делали там какие-то перформансы… Получилось, что я на год раньше ушел из института, но формально обучение завершил. А учителя? Учителя есть навязанные, а есть настоящие. К сожалению или счастью, многие из них не имеют отношения к театру. Это те люди, что задавали вопросы себе, пытаясь самовыразиться. Поэтому, наверное, в живописи, в рок-музыке для меня больше Учителей — в глобальном смысле.

А. С.-Н. Но люди, с которыми вы работали в театре, так или иначе оказали на вас влияние? Например, вы участвовали в спектакле Павла Семченко «П[a]дражание драматической машине»…

Р. Г. АХЕ — это мои «крестные родители». Макс и Паша — естественные, они такие, какие есть, и на сцене, и в жизни. Я им очень благодарен, потому что, приглашая к себе в спектакли, они не пытались сделать из меня кого-то еще — чего нельзя сказать о других людях, с кем мне доводилось работать. Сейчас мы уже делаем разные вещи, но с них все началось…

А. С.-Н. Ваша нынешняя команда — однокурсник Сергей Агафонов, девушки, занятые в «Sterеotip4», выпускник В. Фильштинского Антон Васильев — это профессиональные актеры, и для них ваша форма высказывания, наверное, непривычна. Существуют ли у вас свои принципы работы с артистом?

Р. Г. Я боюсь театра, построенного на психологии: кто кого любит, кто кого ненавидит и почему. Стараюсь этого избегать. Я сталкиваю человека и пространство, человека и время… если два человека пересекаются — то это столкновение идей, а не характеров. Это не исключает непрерывного партнерства. Вот, например, с Антоном Васильевым. Он реально смотрит на вещи и — как социальный архетип — сродни обывателю: выпавший снег или кривая туча не выбьют его из колеи, а во мне, напротив, все могут перевернуть. Его раздражают поэтические формулировки… мы обсуждаем что-то и не понимаем друг друга. И на площадке так же. Для меня это — взаимодействие двух форм бытия, поэтому в «Баралгине» он сверлит стены, а я затыкаю уши… То есть, работая с актером, я ничего не придумываю, а просто сталкиваю себя с ним. И не стремлюсь к фиксированному результату. Через полгода — что-то ушло, что-то пришло. На репетиции говорю: «У меня в жизни сейчас кое-что изменилось… а у вас?» И меняется структура, события, прежней остается лишь радикальная тема.

А. С.-Н. «Stereotip4» — это женские истории, рассказанные от первого лица. Неужели и это — ваши личные впечатления?

Р. Г. Я просто внимательно выслушал девушек. В данном случае я вообще не считаю себя режиссером. Скорее, конструктором, который ритмически и визуально собирал и организовывал разные образы… и следил за единством эстетики. Вообще, что касается режиссуры — год назад во мне что-то перевернулось. Я до этого участвовал так или иначе в театральной жизни, башка была забита Мейерхольдом, Арто, Гротовским… романтическими представлениями обо всем этом, литературой, высокими идеями, практикой режиссеров, теорией педагогов и так далее. Я нашел в себе силы остановиться, оглянуться, расчистить все это. И увидел, что реализм (фактический) богаче художественного вымысла. Для меня. Какая старая-новая драма? Зачем? Когда и так происходит диалог с сегодняшним днем, с улицей, кафе… прямо сейчас, и мне не нужно ничего третьего. Я сам автор. Главное — вовремя запечатлеть происходящее.

А. С.-Н. То есть принципиально — никакой литературной основы?

Р. Г. Конечно нет! Написанные слова моментально становятся анализом происходящего, а не происходящим. Реальность поддается не тексту, а образам. Не диалоги надо записывать, а фиксировать эмоции.

А. С.-Н. В «Хронике» тоже отражение реальности?

Р. Г. Ну, пока вот так. «Баралгин» — это когда человек заброшен в экзистенцию мертвой точки, это замкнутое пространство, где он один, хозяин собственного бессилия. А в «Хронике» я выпихиваю его на улицу: открыл дверь, спустился по лестнице и оказался по ту сторону. У улицы свои законы — люди, бары, кабаки, светофоры, подворотни… Я это не сочиняю. Я бываю на улице в разных местах, разных состояниях, и хочется подумать об этом. Пытаешься некий язык сформировать, чтобы воссоздать мир вокруг, исследовать повседневность.

А. С.-Н. «Баралгин» — визуальная рефлексия, «Stereotip4» — визуальный импрессионизм… Разве театр может быть не визуальным? Или это новые жанры?

Р. Г. Жанра никакого нету. Основное оружие — визуальный образ. Жанр… цитата… Какая может быть цитата, когда сам являешься источником?

А. С.-Н. Но в ваших спектаклях все равно часто появляются… если не цитаты, то ассоциации с творчеством, например, Сальвадора Дали. Или просто знакомые всем образы. Это же не случайность?

Р. Г. Естественно. Я самый обыкновенный человек, поэтому мое мышление обусловлено конкретным менталитетом: предметный мир, социум, круг проблем со всем нашим цинизмом… Вот в «Stereotip4» совсем другая история. Девочки хотели спектакль, а мне было важно вернуть их к себе. Неинтересно работать с персонажем. Не нужно Джульетт, Гертруд, нужна ТЫ+. Материал берешь из подсознания и воздействуешь тоже на подсознание, а не на интеллект. Даже если я прочитал кучу книг, изучал художников и кинорежиссеров, это мои проблемы.

А. С.-Н. То есть ваш зритель — это абсолютно любой человек?

Р. Г. Я думал об этом. Сейчас нам как-то удается вытаскивать в театральное пространство очень далеких от этого людей. В то же время театральная публика зачастую вообще не понимает, что у меня происходит. «Отключите мобильные телефоны…» Да пусть не отключают! Хотите — уходите, не хотите — оставайтесь, если хочется кричать — закричите, сорвать действие — сорвите, хочется сидеть после спектакля — сидите! Любопытно, когда после «Баралгина» люди остаются, сидят, молчат, фотографируют, трогают декорации… Я всегда растерянно отношусь к аплодисментам. Это же как бы граница между двумя реальностями, бытовой и художественной, а я считаю, что ее нет.

А. С.-Н. Вы играете на разных площадках, сцена «Антресоли» — совсем иное, нежели Камерная сцена МДТ… но, получается, пространство вы с собой носите?

Р. Г. Конечно. Вот «Хронику» мы делали так. Пробовали ее сначала как акцию в неформальных местах. Прикидываем свет, декорации, договариваемся о каком-то направлении, начало в восемь — расходимся. С шести до восьми гуляем, ходим по улицам: оказаться в шумном месте, выпить пива, поговорить с кем-то… Но в восемь поднимаешься по лестнице, зрители уже сидят — и ты начинаешь. Без подготовки, никакой разницы между реальностью и сценой. К «Баралгину» я готовлюсь, здесь, наоборот, нужно замкнуться в помещении. Термин я такой придумал — ненормативная реальность. Вроде бы субъективная, но люди скажут: да-да, это про меня!

А. С.-Н. Да, в ваших спектаклях есть нечто общее для всех, что-то касающееся каждого зрителя. Но именно отдельные образы, «этюды к…». Принципиально важно, что вы говорите обо всем не в динамике, не в развитии, а пунктиром? Другими словами, не затрудняет ли восприятие отсутствие драматургии?

Р. Г. Наоборот. Для меня главное — отсутствие навязанной морали. А идея — какое в ней может быть развитие? Сюжет — это только варианты. Еще совсем недавно были важны сюжеты как таковые, нужно было объяснить зрителю, от чего к чему движется история, а сейчас жизнь состоит из эпизодов. Современный человек утром учится в институте, днем может улететь в Москву, ночью он на тусовке, а на следующее утро уже на работе, в модельном агентстве… Один человек!

А. С.-Н. Значит, сегодня человек не цельный. А герой?

Р. Г. Герой отсутствует. И антигерой тоже. Есть эпизоды и человек в обстоятельствах, как в кандалах.

А. С.-Н. Мне кажется, в любом случае, как бы беспорядочно человек ни жил, он все равно к чему-то идет. Даже если не приходит, у него есть…

Р. Г. Цели?

А. С.-Н. И система ценностей, руководствуясь которой он и движется.

Р. Г. Правильно! Но это уже анализ, а как я могу анализировать то, что делаю в эту минуту? Я стучусь в одну дверь, захожу — не то, в другую — там учусь чему-то, отсекаю лишнее, прорубаю свою дверь… Но конечной цели нет, я просто каждую секунду нахожусь в какой-то точке и думаю о том, что происходит сейчас. Какие цели? Золотая маска? Или билеты все продать? Сказать что-то новое в искусстве? Да смешно все это…

А. С.-Н. Ну, театр-то ваш уже значится в афишах, зрители приходят, критики интересуются… Пока в Петербурге пытаются понять, кто вы и откуда, в Москве, я так понимаю, вас уже принимают. Подтверждается мнение, что Москва более открыта, готова к эксперименту?

Р. Г. В каком-то смысле да… Тут что важно: современность и своевременность происходящего. Нельзя жить по законам 2008 года, потому что сейчас на носу 2010, и как я, сегодняшний, могу думать вчерашним языком? Москва, мне кажется, более адекватна времени. Там люди попроще, правда, другой уровень восприятия — сразу ярлыки, определения. А Питер медленнее, основательнее, духовнее. Мне в нем проще, я тут родился! Но когда я учился, были Бутусов, Дитятковский, Козлов, Праудин, хотелось ходить, смотреть…

А. С.-Н. Но они и сейчас есть.

Р. Г. Да, но не появилось чего-то нового. У предыдущего поколения сложилась насыщенная театральная жизнь, у них есть все свое, а у нас ничего нет! Мы-то почему должны жить той театральной жизнью? Где молодые, которые говорят современным языком про сегодняшний день сегодняшнему зрителю?

А. С.-Н. А вы говорите на сегодняшнем языке? Ваш язык многим не близок…

Р. Г. Ну, во-первых, не все живут настоящим. Во-вторых, «бытие определяет сознание», значит, язык — сам человек. Я сам должен быть сегодняшним. Так само получилось, я изначально не хотел огласки, просто случилось внутреннее потрясение, я разозлился и поставил «Баралгин». Это повлекло последствия, которые перестали от меня зависеть. Появились люди, которым это оказалось нужно, об этом написали, кто-то прочитал… Я сам не ожидал такого резонанса. Просто делал, что хотел. Конечно, жизнь существует по общим законам, время и пространство диктуют формулу движения. Но когда я прихожу в театр, я отражаю реальность так, как я ее вижу, определяя это как форму свободы. Как всегда, ложной.

Ноябрь 2008 г.