Критиков часто упрекают в отстраненности от реальной театральной жизни, в том, что они, как зашоренная лошадь, не видят ничего вокруг спектакля и, кичась своим изысканным вкусом, не учитывают зрительское мнение. В спорах с критиками практики театра говорят: «А зрителям понравилось», — и критик пасует. Действительно, мнение профессионалов от театра часто диаметрально противоположно мнению зрителей. Мы решили узнать, что думают о премьерных спектаклях обычный Культурно Образованный Человек (КОЧ) и Специально Культурно Образованный Человек, то есть критик (СКОЧ). Но не на все премьеры этого номера удалось найти КОЧа: чаще всего они не смогли свои мысли трансформировать в текст; иногда не было мыслей; а иногда на премьере не было ни одного культурно образованного человека: все, кто пришел, были специально культурно образованные люди:) В музыкальном театре КОЧами оказывались и просто театроведы: они ж не имеют специального музыкального образования…

Е. Замятин. «Мы». Большой театр кукол.
Режиссер Руслан Кудашов, художник Андрей Запорожский

«Жизнь движется к утопиям», — пророчески провозгласил в конце 1920-х годов Н. Бердяев, метко определив тем самым узловую проблему исторического развития всего двадцатого столетия, четкие контуры которой ясно проступили лишь к концу века. Ведь что такое нашумевшая статья Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории», как не горестная констатация того, что человечество уже который раз не захотело услышать голоса своего пророка и продолжило неуклонное движение по головам к светлому и безоблачному завтра, где все равны и счастливы. «И открывается, быть может, новое столетие мечтаний интеллигенции и культурного слоя о том, как избежать утопий, как вернуться к не утопическому обществу, к менее «совершенному» и более свободному обществу», — но мечтания эти так и остались несбыточными. Мне кажется бесспорной мысль Фукуямы о том, что социально-политическое развитие достигло своих пределов и история прекратила свой стремительный бег. Ее конец, конечно же, настал пока лишь в области идеи, так как существует еще множество стран, экономический уровень которых не позволяет истории остановиться. Но ведь ответ на вопрос, к чему они движутся, не оставляет сомнений? Даже в самых отсталых, неразвитых странах третьего мира слово «современный» приравнивается к слову «западный», быть современным — значит как можно точнее соответствовать стандартам, установленным западным обществом.

Художественная мысль, заметно опередив теоретическую, оказалась более чутким сейсмографом социальных сдвигов, жанр антиутопии первым поставил вопрос: уверены ли мы в том, чего хотим?

Евгений Замятин — один из первопроходцев в этом жанре. Спектакль «Мы» в Большом театре кукол, поставленный Русланом Кудашовым со своими студентами, — дебют романа на отечественной сцене. Закономерно, что этот дебют состоялся не в драматическом театре: чтобы изобразить общество, где все максимально унифицировано, где все причесаны под одну гребенку, где каждое проявление эмоции строго регламентировано и контролируется властью, более всего подходит кукла — безвольный исполнитель чужой воли. И то, что к замятинскому роману обратился Р. Кудашов, для которого духовное становление личности — одна из основных тем, сильно подогревало интерес к премьере.

Главный вопрос, с которым я шел в БТК, — насколько видение романа почти вековой давности будет созвучно сегодняшнему дню.

По сюжету романа один из многотысячных винтиков машины Единого Государства, математик Д-503, строитель Интеграла — космического корабля, призванного проинтегрировать бесконечное уравнение вселенной, — ведет дневник, в котором фиксирует внутренние изменения, происходящие в нем под влиянием загадочной девушки I-330. Она провела его в непропорциональный, дисгармоничный мир прошлого с «мерцанием зеркал, угрюмыми шкафами, нестерпимо пестрым диваном, громадным камином». В мире Д-503 все прозрачно, все из стекла, а здесь лишь маленькие глазницы окон служат бледным напоминанием о привычном. Герой нисколько не сомневается в непогрешимости системы, но коварный яд запретного, неведомого начинает незримо разрушать цельность натуры. Он ясно осознает свою испорченность, но ничего не может с этим поделать. В итоге I-330, которая, оказывается, заодно с повстанцами, приводит его к гибельной идее захвата Интеграла. В романе важен мотив постепенного и неуклонного отпадения героя от «многоклеточного организма» общества-государства. Инаковость Д-503 по отношению к окружающему его муравейнику проявляется в мыслях, снах, фантазиях — все это неугодные правительству проявления пока еще несовершенной природы человека. Уже то, что Д-503 взялся за перо, говорит о первых симптомах неизлечимой болезни под названием «душа». Вся проблема героя в том, что в нем еще не до конца убита индивидуальность, которая не позволяет человеку идти в ногу с большинством, быть в стаде. Государственный строй в романе зиждется на безликой, а следовательно, и безропотной массе. Здесь и основное отличие антиутопии от утопии. Ведь социально-политическая картина, по сути, одинакова и там и там. Мир любой утопии — это тоталитарное, жестко структурированное государство, в котором нет места поэтам и художникам. Непротиворечивость утопии достигается лишь за счет безлично-бесстрастного взгляда извне. Чтобы обнаружилась червоточина, нужно увидеть этот мир изнутри, нужно, чтобы повествование велось от лица человека, лично прочувствовавшего все достоинства и недостатки вновь обретенного «потерянного рая». Этим экспериментом и занялся новый жанр.

Конфликт здесь не просто между личностью и обществом. Ведь герой сознательно не становится на сторону антиправительственного лагеря. Его вера в идеальное устройства общества непоколебима. Просто он влюбился, и в нем властно заговорило неистребимое человеческое. Именно оно и толкнуло его на поступки, с которыми не согласен был разум.

…Свет гаснет, и по залу начинают хищно рыскать лучи софитов, сильно напоминающих прожектора концлагерей. Не отыскав ничего подозрительного в зале, лучи сходятся в центре сцены, где франтоватого вида молодой человек упоенно произносит: «Не ясно ли: допускать, что у «я» могут быть какие-то «права» по отношению к Государству, и допускать, что грамм может уравновесить тонну, — это совершенно одно и то же. Отсюда — распределение: тонне — права, грамму — обязанности». Свет неожиданно вспыхивает, и под первые аккорды безумной аукцЫоновской «Жидоголоноги» люди в прозодежде — черные комбинезоны и береты, — держа над головами одинаковых безликих кукол, начинают метаться из угла в угол, больше напоминая загнанных зверей, в панике бегущих от опасности. Гонят их два устрашающего вида Хранителя с выбеленными лицами, в черных балахонах с капюшонами.

Вся эта толпа, конечно же, счастливые жители Единого Государства. У каждого как бы две ипостаси, два лица — сам актер и его кукла, примитивный гапит, который используется в учебных целях. Такая кукла символизирует обезличенную функцию, в которую превратился человек. А актеры, даже в силу своих физических различий, — индивидуальности. Самость персонажа проявляется тем более, чем менее уделяется внимания кукле. Пока актер уверенно держит куклу, с точностью воспроизводит ею все движения — он всецело «винтик» государственного механизма. Но как только внимание к кукле начинает ослабевать и она повисает на руках у актера, становясь ненужной, бесполезной деревяшкой, — в персонаже начинают просыпаться его особенные качества. Это хорошо заметно в первой сцене свидания в Древнем Доме. Именно здесь героиня по имени I-330 впервые продемонстрирует ту дерзкую свободу поведения, которая персонажу Д-503 до этого казалась просто немыслимой. Под мерное, убаюкивающее звучание голоса Леонида Федорова I-330 начинает искусно опутывать Д-503 сетями земных соблазнов и радостей. Кукла остается безвольно висеть на резинке, а I-330 скидывает берет, распускает волосы, развязно садится на пол и с вызывающим видом закуривает сигарету и отпивает из бутылки. Следующий маневр — лобовая атака: грациозно обвив героя руками, она незаметно подсовывает ему сигарету и бутылку, при этом не спеша отнимая у него куклу, единственную защиту от искушения. Д-503 буквально загипнотизирован.

Невольно приходят на ум ассоциации с библейским сюжетом о первородном грехе (только вот змий здесь в образе женщины). И это не случайно. История эта пересказывается в романе и отражает его основную проблематику. Адам и Ева, до того как отведали запретный плод, жили в безграничном блаженстве и безмятежности, не ведая ни страданий, ни горестей, ни болезней. Но, опрометчиво вкусив плода, познав, что есть добро, а что — зло, они утратили ценнейший дар счастья и обрели не менее ценную свободу. Незавидный у человека выбор: блаженное неведение либо скорбное познание. У Кудашова происходит любопытная рокировка: если Единое Государство отняло у человека свободу и тем самым вернуло его в Эдем, то I-330 по-новому прокручивает старую пленку, искушает Д-503, возвращает ему свободу, лишая при этом покоя и счастья.

Спектакль изобилует массовыми ритуальными сценами, где все двигаются синхронно и слаженно под четкий ритм, задаваемый Благодетелем. Это своего рода интермедии перед каждой сюжетной сценой. Композиция, таким образом, получается строго выверенной. Спектакль дробится на сценки-номера, между которыми либо музыкально-хореографические вставки, либо всеобщие ритуальные действа — гимн Единому Государству, сеанс релаксации, час любви или строительство Интеграла.

Сценография, с одной стороны, незамысловата, а с другой — многофункциональна. Действие спектакля разворачивается в кубе, ограниченном в пространстве натянутыми резинками и напоминающем бойцовский ринг. Пол расчерчен концентрическими квадратами. Сверху вскоре после начала спектакля спускается такой же куб, только в миниатюре. Вдоль авансцены в начале представления Хранители натягивают красную резинку, заменяющую замятинскую Зеленую Стену. Черно-белую гамму нарушает лишь пестрое одеяние женщины, сидящей в левом углу авансцены. Она единственная, кто находится за «красной чертой», в ином мире, лишь этим можно объяснить ее редкие фразы на немецком…

Геометрически выверенное пространство как нельзя лучше соответствует математически точному строю Единого Государства, где все подсчитано и перемножено, где каждое уравнение избавлено от неизвестного, где нет места случайности и неожиданности.

В глубине сцены расположен небольшой помост, на котором величественно восседает Благодетель… Но нет, постойте! Так могло быть только у Замятина. Здесь, в БТК, на «троне» развалился наглый насмешливый юнец во фраке, с зачесанными назад волосами. Этот Благодетель больше похож на пронырливого черта из площадного фарса, театрального фигляра: пританцовывая, гримасничая и подпевая, он руководит всем действом. В этой «кукольной» компании он главный кукловод. Ударами в гонг Благодетель возвещает о конце рабочего дня и начале нового. Образ всемогущего властителя Замятина здесь явно пересмотрен. Но как?

В чем кардинальное различие между романом и спектаклем, что взято из романа, а что вынесено за скобки? Все замятинские темы как будто бы сохранены, но это лишь на первый взгляд. В сюжете романа есть свои подводные камни. Когда герой оказывается по ту сторону Зеленой Стены, он попадает на своеобразный митинг революционеров. Звучат страстные, обличительные речи, убедительные посулы, железные клятвы. В какой-то момент эта демагогия становится страшно схожа с царящей по другую сторону Стены, ясно, что это оборотная сторона все той же медали и осуществи эти энтузиасты свой замысел — в итоге выйдет все то же Единое Государство, которому будут противостоять все те же ниспровергатели, с такими же благими намерениями, как и у этих. А в том, что намерения у них искренни и чисты, у нас нет повода сомневаться. Просто диалектика истории такова, что выходит все не так, как хотели. Эта тема могла бы стать центральной в интерпретации романа, но в спектакле она вовсе выброшена. Получается, что Д-503 со своим безотчетным и бесконтрольным чувством выпадает из этого порочного круга и оказывается в стороне от политической борьбы. Он, Она, завязываются отношения, зреет любовь… Вот только Благодетель сильно смущает. Его назойливое участие во всем, что происходит на сцене, заставляет призадуматься. Начинаешь смутно осознавать, что все здесь запрограммировано заранее, вплоть до любви главных героев.

Следующее открытие почти полностью обрывает все нити, связывающие спектакль с первоисточником. При каждой новой встрече актеры, играющие обоих влюбленных, меняются, то есть в спектакле не одна, а пять пар I-330 и Д-503. В кульминационной сцене все пять, откинув в сторону кукол и усевшись на пол, одновременно соединяются в страстном поцелуе. И уже никакой гонг не может их остановить. Отчаянное крещендо песни «АукцЫона» «Я ходил и падал» точно передает атмосферу нарастающего чувства, сметающего все установленные правила и предрассудки. Общественное падение стало их личным возвышением. Это единственная сцена в спектакле, где хаос, неподконтрольность естественного, человеческого полностью вытесняют непогрешимый абсолютный порядок искусственной системы. Но триумф этот недолог. Единственный раз они не моментально подчинились гонгу, но все-таки подчинились — вяло поднялись, взяли в руки кукол и с неохотой снова «стали в строй».

Спектакль «Мы» — не о политике, но понимаешь это не сразу: мешает текст Замятина и то, что сюжетная канва романа сохранена. Каждая сцена имеет, с одной стороны, иллюстративный по отношению к первоисточнику характер. Благодетель произносит вырванные из текста куски, которые лаконично передают основной событийный ряд. Вот Благодетель разъясняет залу, каким образом Единое Государство решило такую важную проблему, как любовь: каждый нумер (не подданный и не гражданин, а нумер) записывается к тому, к кому у него лежит сердце, ему выдают розовый билетик, и он в назначенный час идет и получает свою строго отмеренную порцию любви. Поведав о сих чудесных завоеваниях цивилизации (моя соседка в зале, уже далеко не молодая, с завистью заметила: дожить бы до этих времен, когда вот так, по билетику…), Благодетель переходит от теории к практике — демонстрирует, как это все происходит в действительности. Звучит аукцЫоновская «Моя любовь», в центральном мини-кубе Хранитель выдает каждому по розовому билетику, сверху спускаются деревянные рамы (прозрачные квартиры у Замятина), все разбиваются по парам и совершают синхронные движения гапитами, недвусмысленно дающие понять, что идет «час любви».

С другой стороны, эти на первый взгляд иллюстративные сценки выстраиваются в автономный сценический текст. Ведь и I-330 в спектакле совсем не убежденная революционерка, она c любопытством подступает к красной ленте, с благоговейным страхом заглядывает за нее, но перейти черту так и не решается. И мы понимаем, что там, по ту сторону, она никогда не была. Осознание своей инакости к ней приходит так же, как и к Д-503, непосредственно во время разворачивающихся на сцене событий. А так как I-330 и Д-503 в спектакле пять, то тема личностного самосознания сама собой отпадает. Самосознание здесь скорее коллективное. Из плотной массы героев не выделить одного доминирующего, это, скорее, мужское и женское начала, которые в свою очередь распадаются на пять ипостасей. Женское начало импульсивное, спонтанное, интуитивное, в то время как мужское здесь сдержанное, осторожное, рефлексирующее и сомневающееся. В День Единогласия против выбора Благодетеля проголосуют все пять I-330, а мужчины воздержатся, дерзкому необдуманному порыву предпочтут трезвое, взвешенное решение.

Получается, что одна из основополагающих особенностей антиутопии как жанра — взгляд единицы внутри множества — здесь отменяется. Перед нами однородная масса, как и в славных утопиях прошлого. Правда, однородность здесь особенная, всех объединяет не безликость, а как раз процесс обретения собственного лица. Как-то все не стыкуется и путается…

Попытаемся абстрагироваться от романа Замятина и взглянуть на происходящее свежим, незамутненным взглядом. Для начала отмечаем, что главный герой здесь не I-330, не Д-503 и даже не их коллективное сознание, а вездесущий Благодетель. Именно он приковывает к себе внимание, безраздельно завладевает публикой, как по ту сторону красной ленты, так и по эту. Он здесь не грозный государь, не олицетворение безличной власти, а вполне узнаваемый конферансье, распорядитель торжеств, а если еще точнее — шоумен, телеведущий. Ведь кто является центром зрительского внимания в любом телешоу? Конечно же, харизматичный ведущий. А остальные нужны лишь постольку, поскольку они позволяют ему проявить себя.

Второй акт начинается с танцевального номера. Под песню «АукцЫона» «Слон» Благодетель в буквальном смысле дирижирует участниками этого странного шоу под названием «Мы».

В спектакле используются элементы эстетики эстрады и развлекательных телепередач. Вот Благодетель демонстрирует изумленной публике новое изобретение — музыкометр, позволяющий с легкостью производить до трех сонат в час, без всяких припадков вдохновения — этой неизвестной формы эпилепсии. Благодетель при этом находится внутри куба, который явно ассоциируется с телевизором, и крутит обычную мясорубку. Образ срабатывает безошибочно: телевизионная реклама, навязывающая нам самые абсурдные и ненужные вещи; музыка, получаемая конвейерным путем.

Продемонстрировав изобретение, Благодетель предлагает прослушать ту нелепую музыку, которая получалась у людей раньше. Для этого приглашается I-330, которая исполняет на воображаемом рояле не Скрябина, как в романе, а Чайковского, причем знаменателен выбор произведения — «Болезнь куклы». Плавные движения руки внутри куба в такт музыке буквально завораживают «пронумерованных» зрителей. Если у Замятина взрыв смеха возникал в самом начале исполнения, то в спектакле он происходит лишь к концу и воспринимается не как естественная, а как запрограммированная реакция. «Болезнь куклы» с этого момента заражает каждого, «куклы» заболевают человеческим.

Помимо классики, которая играет роль своеобразного моста в прошлое, и музыки группы «АукцЫон», в спектакле есть композиции и из сольных проектов Федорова — вокалиста и музыкального лидера группы. Выбор режиссера не случаен. В рок-музыке «АукцЫон» — настоящие еnfant terrible. Ничего не утверждая, ни к чему не призывая, они были напрочь лишены какого-либо пафоса, застраховав себя тем самым от постперестроечного разочарования, толкнувшего кого-то в окно, кого-то в буддизм… а кто-то и вовсе растворился в попсе. Пересмешники и балагуры, поклонники Хлебникова и обэриутов, аукцЫонщики плавно, без творческих потерь вписались в новый культурный контекст.

Спектакль Кудашова, игровой по структуре, развивающийся по законам шоу, тоже лишен всякого пафоса. Вот сцена литургии. Куклу одного из провинившихся нумеров (неположенным кашлем нарушал всеобщую слаженность) суют в черный ящик и после электрической обработки (мелькание света и судорожные подергивания участников торжества) достают обуглившейся. Актер недоуменно застывает и вдруг неожиданно пускается в разухабистую, отчаянно-веселую пляску. А чего унывать, ведь не умер же, просто вышел из игры, в которой нет места трагедии, поскольку смерть в этой виртуальной игре означает воскрешение в предыдущей, реальной.

Цинизм и нигилизм «АукцЫона», с одной стороны, дублируют те же качества массовой телевизионной культуры, а с другой — выворачивают наизнанку, выпячивают их. Ведь цинизм и пофигизм масскульта не на поверхности. Кудашов использует «АукцЫон» как лакмусовую бумагу, чтобы показать наш «дивный новый мир» в его истинном свете. Каждая композиция иронично подсвечивает, остраняет происходящее в спектакле. Так, в сцене литургии звучит песня «День Победы», а в другой — Благодетель дирижирует массами под песню «Слон» со словами: «Дави меня, как слон говно, мне все равно».

Реальность в телевизионном ящике для нас — та же утопия, мир фиксируется камерой — сторонним наблюдателем, во власти которого увидеть и показать только то, что требуется, что не превратило бы утопию в антиутопию. А Кудашов как раз показывает нам то лишнее, что не предусмотрено регламентом. Конечно, воспринимать это стоит метафорически, как притчу (все накрепко увязано с фабулой романа). Вот Д-503 прозрел и решил «выйти из игры. Вот он внутри куба-телевизора пытается побороть это гибкое, эластичное «тело» — натягивает резинки, устанавливает размер по своему росту. Казалось бы, победа, «ящик Пандоры» укрощен, но тут недремлющие Хранители перетягивают резинки — и Д-503 снова сдавлен, закупорен в маленьком кубе, свернулся в нем в позе эмбриона.

Примечателен и неожидан в этом плане финал спектакля. Благодетель покорно раздевается, стирает с лица грим и становится в ряды нумеров, а его место занимает I-330, уже шестая, до этого не появлявшаяся на сцене. Вся в белом, она подходит к красной ленте, медленно поднимает ее и с неподдельным любопытством разглядывает зрителей. Получается, что в каждом из них, из нас живет властный Благодетель и безропотный Нумер. Человек сам жаждет власти над собой и против нее же и восстает; природа его двойственна и не определяется лишь черным или белым цветом. Как известно, Аристотель назвал человека животным социальным. Так и получается: социальное, стадное прочно увязано с индивидуальным, природным. И никак их уже не оторвать друг от друга.

У студентов курса Кудашова есть спектакль «Человеческий детеныш» по Киплингу. Вот и здесь, в спектакле «Мы», именно эти жители Единого Государства могут с полной уверенностью сказать именно этому Благодетелю: «МЫ с тобой одной крови!»

И если говорить о созвучности спектакля сегодняшнему дню, то достаточно вспомнить актуальную до неприличия сцену «Дня Единогласия», когда каждое слово Благодетеля, в свете недавно прошедших выборов Президента, отзывается истерическим хохотом в зале. Руслану Кудашову мастерски удалось достичь в постановке классической прозы трудноуловимого баланса между верностью первоисточнику и его актуальностью.

Июнь 2009 г.