НЕМОЕ КИНО

ОБЗОР НОВЫХ РУССКИХ ФИЛЬМОВ

Первыми с черного прямоугольника экрана плещут звуки моря.

Из темноты проступают очертания корабля, где, как флажок на ветру, хлопочет огонь. Потом панорама города. Камера уже плывет, а вместе с ней под сизой поволокой рассвета плывет город. Сонно, как в хронике, плывут хрущобы, за ними — девятиэтажные дома, за девятиэтажными домами — дылды-трубы. Трубы, трубы, трубы. Застелили дома дымом. И сразу понятно, что город этот — завод. И что край этот — бедовый, отравной, промышленный, жуткий. И город похож на кладбище. Но музыка, которая плывет вместе с изображением, — самая что ни на есть безыскусная, синтетическая, плаксивая, как детсадовская любовь, а еще болтовня птиц, громыхание самосвалов, шум ветра и прибоя — все это, все вместе, так сиамски срослось, что жалкий этот городишко кажется самым прекрасным, самым душераздирающим местом на земле.

Только первые несколько минут фильма «Маленькая Вера» (1988 год, режиссер Василий Пичул, сценарий Марины Хмелик) говорят все и сразу о его героях, стране, времени.

Говорят наотмашь, без секретов.

Кроме одного.

Как снимать кино, в котором бы любовь была любовью, секс — сексом, дружба — дружбой, море — морем, квартира — квартирой, улица — улицей, злость — злостью — и все это было жизнью, а не чем-то там еще.

МИР И ЧЕЛОВЕК

Этим летом на «Кинотавре» заговорили о «новой волне» российского кино. Сразу пять молодых режиссеров (Мизгирев, Сигарев, Вырыпаев, Хлебников, Хомерики) представили на конкурс фильмы сходной тематики, отличной от кинематографа «отцов». Действие каждой картины относится к современности и происходит либо на периферии страны, либо в той окраинной, «спальной» части столицы, что выглядит иной раз похлеще провинции. Героев фильмов можно охарактеризовать емко — это контингент. Существует контингент одинаково неблагополучно, ущербно, мучительно. Коммуникация между персонажами затруднена, одни вовсе не разговаривают, другие используют инвективы. От мук жизни человека, как правило, избавляет смерть. Объединяет фильмы также одинаковый взгляд на российскую милицию. Милиция существует как очевидная темная сила, зримо действующая на заднем плане и только в одном фильме выдвинутая на первый.

Общность симптоматики послужила поводом обвинить новую генерацию режиссеров в ангажированности, создании заведомо фестивального продукта (проще говоря — в продвижении на Запад не самого правдоподобного образа России) и окрестить все пять фильмов одной бесконечной «Сказкой про темноту» (по аналогии с одноименным фильмом Николая Хомерики).

Если расположить фильмы в порядке выхода из сумрака, расклад таков:

1. «Бубен, барабан», режиссер/сценарист Алексей Мизгирев;

2. «Волчок», режиссер/сценарист Василий Сигарев;

3. «Kislorod», режиссер/автор текста Иван Вырыпаев;

4. «Сумасшедшая помощь», режиссер Борис Хлебников, сценарист Александр Родионов;

5. «Сказка про темноту», режиссер Николай Хомерики, сценарист Александр Родионов.

МОРГ. ХОЛОДИЛЬНАЯ КОМНАТА

Героиня фильма Алексея Мизгирева «Бубен, барабан» — Екатерина Артемовна (Наталья Негода), библиотекарь со строгостью в лице и принципах. Возраст за сорок, долгое одиночество в общежитии, скупое общение с подругой — соседкой и напарницей по работе (Елена Лядова). Под сводами ДК Катя читает выпускникам стихи Киплинга «Владей собой среди толпы смятенной» — выживает душой. Чтобы выжить телом, приторговывает библиотечными книгами по поездам дальнего следования («Книги берем, книги, есть „Анжелика“» — примерно так). В надежде постичь ее собственное тело и душу в библиотеку ходит стоматолог Игорь (Сергей Неудачин) — мужчина интересный и по местным понятиям небедный. Но судьба посылает Кате морского офицера с обаянием действующего премьер-министра (Дмитрий Куличков). С местными офицер разговаривает как уркаган, Кате толкует, что татуировка «Б. О. Г» на его руке — инициалы супруги, после смерти которой невозможно «сердце отжать». Сердце отжимают совместно. На следующее утро Екатерина Артемовна приобретает благоверному добротный рыжий пиджак, в диалогах пары мелькают слова «свадьба» и «новая жизнь», но окружающие спешат подкорректировать чужое счастье.

Если дебют Мизгирева «Кремень» был скорее социальной драмой, то «Бубен, барабан» несет на себе крест драмы экзистенциальной. Социальный нарост — грошовая зарплата, закрытие шахт, безработица — лишь верхний, довольно тонкий слой этого сугубо внутреннего сюжета. В одном из интервью Мизгирев рассказывает, что на главную роль в «Бубен, барабан» ему хотелось именно не подходящую по сути Наталью Негоду как раз ради смещения смыслов, перехода из внешнего во внутреннее, глубинное.

История про стылое женское одиночество рассказана режиссером в выхолощенном пространстве кадра. На экране — мертвая (в буквальном, переносном, любом смысле) провинция. Где сутулые от работы люди тянут с этой работы все что ни попадя — от книг до халвы. Где белые дома, в которых жить бы да радоваться, все в проплешинах и коростах старости. Где разговаривают, не глядя в глаза, а только мимо, в сторону друг от друга.

Мир фильма «Бубен, барабан» — это мир коридоров и стен. Здесь и улица заперта от света, как глухая комната. Если свет есть, то не солнечный, а стерильный, как в операционной. Библиотека, проходная шахты, коридор общежития, лестничная клетка, закут вокзала, полустанок, прямоугольники гаражей — не точки течения жизни, а вместилища, безучастно или враждебно пропускающие через себя людей.

Звуков жизни нет, только недобрые, механические — скрежет вагонетки, харканье автобуса, посвист поезда, скрипы дверей. Неживой мир монтируется с неживой речью. Диалоги, на которых в сценарии только поскальзываешься, с экрана уже режут ухо, настолько они сконструированы, неправдоподобны. Екатерина Артемовна чеканит книжные фразы («Только труд помогает. Только труд дисциплинирует»). Так же отрывочно, возвышенно-вымученно изъясняются прочие, показывая нервно собранные, обескровленные лица, виноватые кривые ртов. Человек не выделен из окружающего мира. Тенью пристраивается к стене, облокачивается на перила, пересекает немые, настороженные улицы.

В мертвом пространстве и вещи таковы. Неподвижные, объятые вечным сном. Катя взаимодействует только с приносящими смерть колюще-режущими предметами (стекло, осколок зеркала, отвертка, опасная бритва) и, по долгу службы, с книгами. Книжная правда не выдерживает столкновения с реальной. Стихи Киплинга, произносимые Катей под сводами ДК в очередной раз, уже сквозь слезы («Умей принудить сердце, нервы, тело / Тебе служить, когда в твоей груди / Уже давно все пусто, все сгорело. / И только Воля говорит: «Иди!»), — обман. Такой же обман — люди. Все одинаковые. Все — подделка под человека. Моряк-подводник оказывается зеком, подруга — потаскухой, милиционер — вымогателем, врач — бандитом.

В мире тотальных подмен, на мертвой земле слова «замуж я выхожу, отец» кажутся нелепицей, абсурдом. Желаемая перемена участи невозможна. Неумение жить по правилам этой реальности для героини заканчивается летальным исходом. Кровь, которая на экране появлялась как бы невзначай, сочилась из десен, ноздрей, ладоней, наконец будет выпущена Катей на волю. Самоубийство прекратит муку жизни, обиду на нее. «На запястье Кати длинный горизонтальный надрез. Из надреза медленно сочится кровь. Катя улыбается. У Кати добрая, открытая улыбка».

Фильм «Бубен, барабан», безусловно, позволяет выстроить коридор смыслов, но не тешит никакой надеждой на идентификацию с персонажем. Мы не узнаем себя ни в главных героях, ни во второстепенных. Понимание ситуации внутри фильма не означает принятия этой ситуации, тем более — сочувствия. Для социальной драмы здесь не достает деталей и диалогов. Для экзистенциальной — иронии, остранения и, опять же, внятного словаря. Думается, именно диалоги — слабое звено фильмов Мизгирева. Тем более что по непонятной причине режиссер не отпускает реплики «пожить», трансформироваться по ходу съемок, держа в каноническом, зафиксированном сценарием виде. Картина от этой напрасной консервации очень страдает.

И НЕ НУЖЕН МНЕ ЕЖИК НИКАКОЙ ДАЖЕ

Фильм «Волчок» не зря рекламируют как «страшную сказку Василия Сигарева». В темном, темном «поселке на краю большого города» живет девочка. Глядит волком. В упор, не мигая, исподлобья. Рот замкнут в нить, кулаки сжаты. Весь фильм зритель слышит долгий, длиною в жизнь от семи до четырнадцати лет, монолог этой девочки, где единственное занятие — ожидание профуры-матери. В первую после отсидки встречу мать, завернув на огонек со случайным попутчиком («А это дядя Коля. Папка твой. Будет…»), подкатывает дочке крохотную юлу — волчок. И сбегает. Возвращается. Снова бежит («Да отсоситесь от меня! Я молодая, блядь! Я жить хочу, блядь!»). И так по кругу. Девочка пытается догнать мать, параллельно игрушка волчок исполняет свою судорожную пляску, пока в какой-то момент не срывается вниз — девочка умирает.

Динамичные, раскрепощенные тексты драматурга Василия Сигарева читаются на одном дыхании. От фильма ожидаешь той же разухабистости, натурализма и чернозема, что сочится из каждой фразы его текста. Но режиссер Сигарев, напротив, устраивает в кадре евроремонт. Картинка выглядит стерильно, нарочито постановочно. Как большая журнальная фотография. Маленький человек (ребенок) на этой фотографии — не более чем декорация, предмет, фигура интерьера. Равно как шкаф, на котором сидит девочка. Или как банка с молоком, которую она скинет на голову материному сожителю Дяде Коле. Или как кровать, на которой кто только с ее матерью не спал. Ребенка для этого мира просто не существует.

В «Бубне, барабане» героиня погибает из-за невозможности включиться в окружающий мир и за неимением взамен другой, адекватной реальности. В синем, покойницкого цвета «Волчке» другая реальность есть. Первый и последний кадр этого кино — одинаковы. В кадре — глаз ребенка, смотрящий на другой мир через «глазок» — просвет между рычагом водоколонки. Там солнце светит, вода журчит, трава зеленая. Но за такой жизнью можно только подглядывать. В обыкновенной реальности вместо солнца и травы — лес на фотообоях. Вместо общения — фотография мальчика с могилы.

Коммуникация, в отличие от «Бубна, барабана», в этом кино не нарушена, ее просто нет. Самый вменяемый разговор в кино — воображаемый, с мертвецом на кладбище.

Понятно, что с реальностью у Сигарева какие-то свои счеты. Что ребенок у него — человек, который не смеется. Мертвый мир для таких детей лучше живого. Мертвый их и прибирает. В живом остается сбитая шальной машиной фигурка на асфальте.

После премьеры «Волчка» Василий Сигарев говорил, что будет продолжать творить в том же духе, потому что не он такой — жизнь такая. Но замаха на «правду» жизни его фильм не выдерживает. При довольно условной форме (хотя фон Триеру в «Догвилле» еще большая условность не мешала) он ко всему напичкан кинематографическими красивостями, съемками с разных, порой удивительных точек. Голос Яны Трояновой (актриса одновременно играет мать и произносит монологи от имени дочери) тоже держит зрителя на безопасном от сопереживания расстоянии. Стремясь действовать глубинно, на уровне архетипов (Мать-Ребенок), фильм и эту задачу решает поверхностно, не уходя дальше очевидного «что такое плохо». Балансируя на грани духа времени и самовыражения в этом духе, кино не может выбраться за пределы чернухи, продлиться до трагедии. В итоге побеждает не режиссер — драматург. Слово здесь царь и бог. Жаль только, что, упаковав свое душераздирающе талантливое слово в обертку европейского кино, автор лишает «Волчок» половины драматизма.

ИСКУССТВЕННОЕ ДЫХАНИЕ

Слово «кислород» в контексте одноименной пьесы Ивана Вырыпаева было превосходно придуманной метафорой любви — того, что неосязаемо, невидимо, но без чего любой задохнется. Когда на сцене сам Вырыпаев разбрасывал речитативы про то, что «в каждом человеке есть два легких танцора», за зрительский интерес отвечал текст — ритмично сбитый частокол слов, афористичных, ироничных, точных. Текст в устах автора действительно уподоблялся кислороду, пьеса выдерживала самоопределение: «АКТ, который нужно производить здесь и сейчас».

Вырыпаев убедил сам себя, что наилучшая форма новой жизни для «здесь и сейчас» — широкий экран. И вот уже не на камерную сцену — на всю страну «Kislorod» презентуют как не-фильм — ТЕКСТ Ивана Вырыпаева. Структура текста неизменна. 10 «композиций», читай: 10 заповедей (в фильме, соответственно, 10 клипов). В основе каждой композиции — известное библейское речение (большей частью из Нагорной проповеди: «не убий», «не прелюбодействуй»), на него накручен поток слов, некоторые слова — ключевые, отвечающие за Контекст. То есть из слов этих легко составить краткий современный словарь цивилизации. Аллах — Америка — Водка — Война — Галлюциногены — Гамбургеры — Ислам — Ирак — Реклама — Секс — Терроризм.

Играют двое. Каролина Грушка (из Польши, красивые губы, когда-то в нашем «Русском бунте» была Машей Мироновой) и Алексей Филимонов (из Иркутска, окончил РАТИ). Они в ролях артистов, записывающих в студии альбом «Kislorod» (те самые 10 композиций), они же играют Сашу+Сашу (герои альбома «Kislorod», по сюжету Санек из провинции убил свою жену, потому что в ней не было кислорода, а в Саше из Москвы был). Также Грушка с Филимоновым — собирательный образ молодых людей, ищущих друг друга по всем частям света и даже в космосе (следите за клипами). Это последнее воплощение актеров должно, видимо, вписать частную историю Любви уже в какой-то вселенский Контекст.

К актерам претензий быть не может. Прекрасноликие полубоги, они идеально существуют в заданном формате. Сложнее с режиссером. В 2004 году, после триумфального шествия пьесы по театрам, Вырыпаев уже сетовал, что текст его не из разряда вечных, беспокоился, что информация быстро стареет. Непонятно, в чем автор видит предназначение «Kislorod’а» в 2009 году?

Сценический «Кислород» был предельно минималистичен, экранный, как и дебют режиссера, «Эйфория», — избыточен, демонстративен. Вырыпаев ведет себя как ребенок в магазине игрушек. Ненасытно хочет всего и сразу — анимацию, компьютерную графику, документальное кино и еще — чтобы была дискотека, чтобы все барабаны стучали, а дудки и синтезаторы пищали. Поэтому у него получается что угодно, но только не кино. Альбом «Kislorod’е», пазл из клипов, гигантский Клипофильм, аудиовидеоинсталляция, акт, превращенный в экшн. Мучительно демонстрируя современность формы, автор хоронит под этой формой себя. Омоложение текста средствами кино оказывается фикцией. Все, что работало на «Эйфории» (совмещение цинизма и пафоса, гламурного изображения и «низкого» текста), в «Kislorod’е» выглядит масштабным лохотроном. «Kislorod» 8 лет спустя — уже не новая искренность. Скорее, повод заподозрить автора в отсутствии хоть какой-то. Все истины «Kislorod’а», на экране ставшие карликовыми и прописными, день за днем транслирует канал «2×2». Обмануто даже поколение MTV. И кому такая красота достанется? Адрес неизвестен.

Впрочем, ближе к финалу режиссеру удается набрать в легкие воздух — а его персонажам вынырнуть (буквально) на поверхность. У фильма появляется реальный герой — тот, которому плевать. Изрыгающий потоки активной лексики человек-пассив. Импотент действия. Наблюдатель чужих жизней. Который только и может «что лежать в своей комнате с выключенным светом, слушать в тысячный раз Radiohead, теребить ручонками свой орган и представлять себя в белом мусульманском платке, идущим по арабскому рынку». Ровно в момент признания собственной несостоятельности по отношению к этому миру искусственное дыхание, которое рот в рот делает режиссер Вырыпаев своему тексту про «Kislorod», наконец действует. Режиссеру даже удается добиться катарсиса. Когда герои искажаются и танцуют под пулями в зеркалах «Комнаты смеха», фильм этот, заполненный, вне всякого сомнения, замечательной музыкой психотропных и взрывчатых веществ (Андрей Самсонов, Олег Костров, Виталий Лапин, Markscheider Kunst), спасает единственно кислородная композиция за всю картину — «I’m Alone» Teach In. Получается, именно эта старая песня (1974 год) — о главном. Она одна, а вовсе не то (см. авторский текст про «главное»), в чем нас так настойчиво пытаются убедить.

МОСКОВСКИХ ОКОН НЕГАСИМЫЙ СВЕТ

Уютный увалень Женя (Евгений Сытый) отправлен на заработки в российскую столицу из белорусской глубинки. В столице в первый же день его грабят под ноль (сумка, документы, мобильный, ботинки, носки). Лишенец ночует на лавочке, завтракает плодами с дерев и передвигается, приспособив на ноги полиэтиленовые пакеты, пока его не подбирает лучезарный старик (Сергей Дрейден), спешащий делать добрые дела — первым делом он голыми руками растирает Евгению отмерзшие ступни. Новый знакомый представляется Инженером, селит Женю в своей пенсионерской двушке, откуда весь фильм эти двое будут вести стратегическую борьбу со Злом. Зло, уверяет Инженер, давно рассредоточено по городу, просочилось в квартиры, где замурованы живые души, но главным образом сконцентрировано в лице квелого милиционера Годеева (Игорь Черневич).

Инженер. Тебя уже била милиция? Милиция всегда бьет по голове — это их почерк. Если каждого человека побить, то он получит внутри себя страх. Честно, страх. Специально, тренировочно бьют. Милиция.

Женя. Ну, такой порядок в Москве.

Инженер. Сейчас — да. А раньше — раньше было не так. Разве раньше Москва была такой?

«Сейчас» и «раньше» — две крайних точки фильма. «Раньше» — мир вещных (в хорошем смысле) и вечных ценностей. В центре его — квартира Инженера, щедро сдобренная памятью о прошлом. Перекладываются старые детские книжки, разглядываются карточки лото. Перед выходом на улицу пересчитываются (все ли на месте? ничего не забыто?) по карманам предметы: «носовой платок, расчесочка маленькая, ключи, деньги, карандаш, калькулятор мой старый солнечный, валидол для рта моего вместо жвачки». Вещи здесь любимы, взлелеяны, за счет сродства с ними жив и сам человек. Коммуникация внутри этого мира налажена идеально. Донкихотствующий Инженер и его оруженосец понимают друг друга с полуслова. Но кроме «раньше» есть и пространство «сейчас» — это Москва сегодняшняя, увиденная глазами потерянного в ней маленького человека из Белоруссии. Город без солнца. Окраинная, смурная, неотличимая от провинции (недаром вся отснята в Ярославле). Посторонняя к людям, утыканная домами-коробками, в которых тихо уходят из жизни неприметные их обитатели. Реальность страшнее сумасшествия отдельно взятого человека именно потому, что жесткость в ней принята за норму. Какая-нибудь борзая продавщица, узколобые парни из соседнего подъезда (действуют молниеносно — обчистили, ударом под дых положили на землю), россыпь похожих на крупных серых птиц милиционеров у отделения. Сумасшествие Инженера — следствие прямого контакта с такой реальностью. Немногословность Жени — оторопь перед ней, а вовсе не неумение говорить. Кадр, в котором Женя сидит на скамейке и, опустошая «маленькую», смотрит на московские окна, подмигивающие ему недоступным домашним уютом, — говорит про человеческое одиночество больше, чем все пустоты, слова и паузы предыдущих фильмов.

Хлебников обеспечивает зрителю солидарность со своими героями ни на внешнем, а на глубинном уровне. Потому что можно сколько угодно страдать от одиночества, виснуть в клубах, слушать легкую электронику, оплакивать детство в провинции, но решить, что между тобой и героями «Бубна, барабана», «Kislorod’a» и «Волчка» есть хоть какое-то, самое незначительное сходство, невозможно. Зато с тем, что в каждом из нас сидит ребенок, — не поспоришь. Герои Хлебникова — именно дети, пускай не внешне, по сути.

Женя (или Малыш, как кличет его Инженер) — дитя в своей немой беззащитности, Инженер — в максимализме и гиперактивности. Дочь Инженера (Анна Михалкова) поначалу кажется разумной, деловито журит отца, пичкает таблетками. Но вот она надевает детсадовского фасона шапку с помпоном, а мусорный бак приветствует ее распахнутым зевом. Сомнений нет — это наследница «детского» по прямой. Даже участковый Годеев — биоробот, любитель комиксов и аутсайдер — лишенный любви ребенок. Он и профнепригоден именно потому, что не в силах совладать с работой в МВД. Обезвредить такой может лишь себе подобного — умалишенного Инженера.

Хлебников не играет со зрителем в «веришь-не веришь». Из фильма в фильм он рассказывает очевидное: главная причина неумелой коммуникации с миром в тебе самом. Поэтому каждого героя режиссер отправляет в одиссею, намеренно отрывает от дома (шли в Коктебель отец и сын в одноименном фильме, искал работу Леня из «Свободного плавания», на заработки ехал Женя). Это внешнее путешествие перерастает в путешествие внутрь себя. За сутолокой лиц находится собственное лицо, за переменой мест — то единственное, где можно бросить якорь. Связь с миром восстанавливается.

Женя, вырвавшись из Москвы, преображается. Он наконец заговаривает в голос, оказывается способен на первое самостоятельное, не связанное с едой или сном, действие («еще один звонок на Москву, ради Бога» — кричит на переговорном пункте). Более того, между оставшимися без «родителя» героями Сытого и Михалковой вспыхивает нечто на конгениальном уровне. Мы так и не узнаем, произошла ли показанная в фильме встреча в реальности или смежном пространстве, на стыке действительности и мечты. Борис Хлебников дает понять главное: внутреннее путешествие продолжается.

ЧУВСТВИТЕЛЬНЫЕ МИЛИЦИОНЕРЫ

Тихая орхидея Геля (Алиса Хазанова) живет в городе у моря, работает в отделе по делам несовершеннолетних. Своих детей не имеет — в парке на машинках катает детдомовских. Любовника тоже нет — на уроках танго танцует одна, с отражением. Мужчины за Гелей ухаживают, но все как-то ущербно, по-клоунски. На работе она упорно не дает одышливому хаму Димычу (Борис Каморзин). Пытается заняться сексом с гастарбайтером, но Бограт, увидев «дэвушку» в форме, сбегает огородами. Какой- то обеспеченный селадон («я поэт по профессии, котик, а по хобби — предприниматель») вывозит ее на пленэр. После героиня видит сон, в котором спрашивает: «Мама, я хочу знать, сколько еще ночь будет продолжаться?»

Ночь у Хомерики, понятно, метафора — мрак, темнота, одиночество заполнили душу, а свет включить некому. В первом же кадре «Сказки про темноту» — ствол дерева, на котором выцарапано «Я тебя люблю». Эта фраза — точка отсчета для всего фильма, героиня которого мучается от невозможности не просто произнести признание вслух, но и найти адресата признания. Ищет кого-то несчастливыми глазами, а жизнь бежит себе мимо. В отличие от прочих картин «Кинотавра», бегущая мимо жизнь в «Сказке про темноту» снята живописно, психологически точно (оператор Алишер Хамидходжаев). Каждый кадр этого кино дышит вольно, почти документально. Казалось бы, здесь те же, что и везде, серые великанские дворы, замкнутые спящими домами, но рядом и листва трепещет, и солнце, и суетятся детские фигурки. А дым от трубы какой-то, видно, ТЭЦ не нагнетает обстановку — с импрессионистской легкостью вписан в пейзаж. Только поэзия эта высвечивает одиночество главной героини совсем, до донышка. Нет в морском городе Владивостоке моря открыточного, оптимистичного, на фоне которого фотографируются на память. Есть море глазами Гели — печальная, бессмысленная вода. Рыбацкие шлюпки-плевочки прилипли к этой большой воде, словно мухи к большой луже. Рифмой к морю идут уроки танго. Геля смотрит, как скользят пары, а камера сквозь пары смотрит на Гелю, вытягивая на поверхность ее закамуфлированное в милицейскую форму одиночество. Ей неловко за все эти чужие, по-хозяйски прижатые друг к другу выпуклые части тел, за чей-то оголенный живот, за прозрачную юбку, за узкое мини, за гладкую коленку из разреза макси. Она не выдерживает: «Нет, ну хорошо, вот у меня пары нет, а мне что, со стулом танцевать?» «Ищем общее тело, чувствуем партнера и его поле», — твердит дама-хореограф.

Актуальная для современного кино проблема коммуникации, поиска общего тела в «Сказке» разрешается вполне счастливо — улыбающаяся Геля и угрюмый Димыч наконец топчутся в танцевальном зале.

В полнометражном дебюте Хомерики «977» герои пытались вычислить коэффициент любви, но все попытки объяснить метафизику цифрами оказывались тщетными.

В «Сказке про темноту» схожая ситуация. Любовь есть, но чтобы вывести ее из темноты, ей самой предстоит устроить темную. Поэтому чувствительные милиционеры Геля и Димыч разговаривают как подростки. Подначивают друг друга, складывая странные танцы из слов («Сначала дай — потом залупайся», «Че жопой к стене приклеилась? Давай, рви! Все равно твоя жопа никому не нужна!»). Не зная, как продемонстрировать свои сантименты, — перекидываются матами. Для выражения предельности чувства обыденной, гладкой литературной речи уже недостаточно. Чистые звуки в темноте фальшивы, лишают слова смысла. Обсценная лексика — наращивает. Поэтому матерное косноязычие — единственно верная форма общения между главными героями — звучит в «Сказке» как лирический диалог. Маты (по природе своей призванные закрыть, отгородить себя от другого, заблокировать, спрятать) здесь произносятся с такой интонацией и с такими обреченными лицами, что вскрывают очевидную уязвимость говорящего. Приближают к другому, не наоборот. Только в таком кино и можно на фразу «Я люблю тебя», через мучительную паузу, признаваясь в полной капитуляции, выдохнуть: «А ты мне на х… не нужна».

P. S. ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА

На том же «Кинотавре» молодое режиссерское поколение представило альманах из пяти короткометражек «Короткое замыкание», только подтверждающий общий дефект речи. Все герои «Короткого замыкания» так или иначе немотствуют, а если разговаривают, то сбивчиво, через спотыкач слов. Попытки героев выйти на контакт с миром пресекаются обстоятельствами. У Кирилла Серебренникова в «Поцелуе креветки» молодой человек в костюме креветки (Юрий Чурсин) зазывает прохожих в водный ресторан с помощью поцелуев, за что постоянно бит. Журналист Саша (Александр Яценко) из новеллы «Позор» Бориса Хлебникова пытается поговорить с некой Олей, но добирается до нее уже с проломленной головой. Действие новеллы «Ким» Алексея Германа-младшего происходит в сумасшедшем доме — не лучшее пространство для общения. Герой ролика «Срочный ремонт» Петра Буслова — влюбленный глухонемой — и вовсе умирает. В новелле «Ощущать» Ивана Вырыпаева неспособность людей общаться с помощью слов культивируется: русский парень объясняет не говорящей по-нашему иностранке, что слова не нужны, «надо ощущать».

Со времен лучшего диагноста психологической глухоты Чехова прошла сотня лет. Преодоление трудностей перевода в ориентированном на успех современном мире (корпоративное мышление, умение работать в команде, стрессоустойчивость) как будто только начинается. Кажется, русское кино наконец подбирается к герою нашего времени. Маленькие лишние зафиксированы камерой в попытке действия. Научиться танцевать не в одиночестве. Прорваться к другому. Подобрать языковой код. Найти общее тело. Не подглядывать за жизнью — жить.

Сентябрь 2009 г.