Ж. Оффенбах. «Парижская жизнь».
Театр Музыкальной комедии.
Режиссер Аттила Береш, художник Эржебет Тури

Когда видишь на афише «Будапештский Театр
Оперетты», то, опираясь на опыт прежнего сотрудничества
этого театра с петербургской Музыкальной
комедией, готовишься увидеть классическую оперетту.
«Веселая вдова» Ф. Легара и «Мадам Помпадур»
Л. Фалля в постановке М. Синетара, «Баядера» и «Графиня
Марица» И. Кальмана в режиссуре М. Г. Кереньи
наглядно показали, что венгерский театр ревностно
чтит традиции, играя не тот или иной сюжет, а зажигательный,
легкий жанр оперетты, — именно поэтому
венгерские работы во многом схожи. Однако
«Парижская жизнь» Ж. Оффенбаха в интерпретации
главного режиссера Будапештского Театра Оперетты
Аттилы Береша выбивается из общего ряда.

Береш позиционирует спектакль как эксперимент — это ключ к пониманию постановки. Эксперимент с традиционной
формой и содержанием, «законсервированными» в этом виде музыкального театра, как ни
в каком другом. Здесь традиции доведены до абсурда,
причем этот подход режиссер демонстрирует на всех
уровнях — от переработки жанра до пластики героев.
Закономерно, что в качестве материала режиссер использовал
не легковесную нововенскую оперетту, а сочинение
французского композитора Ж. Оффенбаха,
чьи произведения по замыслу были далеки от развлекательности
и имели остросатирический смысл, обличали
цинизм и разврат общества в современной ему
Франции.

Вместо ожидаемой
оффенбаховской
оперы-буфф перед
зрителем разыгрывается
«эротическая
оперетта в двух действиях». Такая формулировка
не выгля.
дит грубым преувеличением или рекламным ходом. Это естественный результат предельного
заострения шуток ниже пояса, ставших сегодня неотъемлемой
частью почти каждой оперетты. И это не проявление
плохого вкуса режиссера, а прием, снимающий
штамп через его многократное усиление. Такая режиссерская
вольность удивительно созвучна самому названию
спектакля. «Парижская жизнь»… сразу вспоминается,
что Франция родина кабаре и варьете, французского
поцелуя и, кажется, всего легкомысленного
и фривольного… Оттого — бесконечно мелькающие
женские ножки в ажурных чулках и канкан, ставший
неким ритуальным танцем, без которого в спектакле
не обходится ни одна сцена.

Все, что прежде в оперетте воспринималось как
штамп, а деликатными критиками определялось как
следование традициям, здесь намеренно умножено
в несколько раз. Оттого игра актеров превращается
в правдивое и искреннее дурачество. Все здесь кого-то изображают: актеры персонажей, а персонажи оборачиваются
то адмиралами Нельсонами и генералами
Веллингтонами, то квохчущими курицами и расхорохорившимися
петухами.
Причем и первое, и второе
смотрится одинаково
по-опереточному «реалистично», то есть с неловкими
переодеваниями, нелепыми
ситуациями и при
этом с большой долей самоиронии.
В этом спектакле
Береш продолжает работу,
начатую им в первой
своей петербургской
постановке — «Баронессе Лили»
Е. Хуски. Эта камерная оперетта
на малой сцене Театра
Музыкальной комедии
была отмечена «Золотой
маской» как раз за актерское
мастерство.

Сцена из спектакля.
Фото В. Постнова

Еще одно привычное опереточное явление — ревю,
вставные номера — режиссер превращает в прием разоблачения
штампа. По сюжету Оффенбаха действие
одного из эпизодов «Парижской жизни» перенесено
в кабаре «Мулен Руж», большую его часть занимает
танцевальный номер, никак не связанный с фабулой.
Береш в это кабаре превращает зрительный
зал: проходы партера заполняют актеры массовки, на
авансцене, перед опущенным занавесом, появляется
очаровашка-конферансье (Сергей Ефимов) в обтягивающем
розовом костюме, высоких сапогах и с недвусмысленными
ужимками. Шум, реплики из зала,
диалоги со зрителями, шутки вперемежку с объявлением
номеров программы и, конечно, канкан…

Береш активно работает с пространством на протяжении
всего спектакля. Помимо привычных чистых
перемен есть трансформации, происходящие на наших
глазах, да к тому же на протяжении одного вокального
номера. Баронесса фон Гондремарк (Алина
Алексеева) начинает арию в ванной комнате, а завершает
в парадной зале, не сходя с места. Абсолютно
оправданными кажутся неожиданные и нескончаемые
появления не предусмотренных сюжетом персонажей.
Иногда материализуются тщеславные мечтания
героев, вроде восхищенных художников, рисующих
портреты певички Метеллы (Тамара Котова),
а иногда доходит до откровенного стеба — белый
и черный лебедь (Одетта и Одиллия) сперва мирно
дремлют на вокзальной лавочке, а затем невозмутимо
проделывают балетные экзерсисы, используя вместо
станка — мусорный бак… Абсурд, да и только…
Среди всех этих нововведений появление привычного
кордебалета в сверкающих разноцветных юбках
в почти реалистичных серых декорациях вокзала уже
не вызывает никаких вопросов.

Особое место в спектакле отведено свету (художник
по свету Ласло Надь). Сине-розово-зеленая опереточная
палитра, обычно граничащая с пошлостью, здесь
режиссерски оправдана. Она используется исключительно
в ариях и дуэтах — Береш, словно зонги, выделяет
их из общего действия. Причем во время исполнения
актеры непременно выходят к рампе, принимают
картинную позу-штамп, и ни за руки, ни за ноги, ни
за волосы их оттуда не утащишь — в прямом и переносном
смысле, так как подобные попытки в спектакле
действительно предпринимаются.

Экспериментирует с традициями и венгерский художник
Эржебет Тури. Нет в спектакле ни марлевых
кустиков, ни искусственных цветочков — а есть, например,
парижский вокзал с рисованными паровозами
на заднике и абсолютно натуральными облезлыми
железными лавками зала ожидания. В доме известного
хлыща Рауля (Александр Трофимов) двери декорированы
эпизодами «Трех граций» Боттичелли (наглядное
отражение его развращенности), а в доме богатой
тетушки его друга Бобине (Антон Олейников) на фоне
открывающегося из окна вида на переливающуюся
разноцветными огнями Эйфелеву башню и драпировок
красного бархата высится гигантская статуя «Давид
с пращой». Она же в финале торжественно вкатывается
в элегантные комнаты Рауля — как апофеоз абсурда.

Оркестр под управлением Дмитрия Воробьева аккуратно
проаккомпанировал всему действу, но и только: ни мелодичных переливов, ни острых ритмов, столь
характерных для Оффенбаха, в этот вечер замечено
не было. Франция сверкала всеми красками порока,
и оперетта, сделанная по всем законам жанра, возведенным
Берешем в степень, вновь показала свою невинную
наготу, возникшую из пены штампов.

Июнь 2009 г.