П. Чайковский. «Иоланта». С. Рахманинов. «Алеко». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Мариуш Трелинский,
художник-постановщик Борис Кудличка

Что только не встретишь сегодня на оперной сцене: и осовременивание, и обобщение, и глубокий историзм, — а особо изобретательные режиссеры умудряются соединить все эти ингредиенты в один коктейль. В 1990-е годы оперный театр, сбросив оковы соцреализма, стремительно рванул навстречу новым возможностям, захлебываясь даже не свободой, а вседозволенностью. Монументально-исторический стиль постановок, традиция точного следования ремаркам и комментариям композитора, царившие на театральных подмостках в советское время, стали считаться дурным тоном. Неотъемлемой частью оперной режиссуры в ее современном понимании стало придумывание — нового сюжета, героев, обстоятельств, иногда созвучных вечным или злободневным проблемам, а иногда только создающих иллюзию созвучия. Движение в эту сторону было закономерным и неизбежным, но сегодня стало очевидно, что за полтора десятилетия такой подход к материалу изжил себя.

Излишнее увлечение литературной основой в оперном театре ведет к разрыву визуального и музыкального рядов. Все чаще возникает откуда-то из подкорки набившее оскомину «такого композитор не писал» — на первый взгляд, самое простое и поверхностное суждение о спектакле (ведь все давно знают наизусть, что творец спектакля не композитор, а режиссер), но, как ни парадоксально, в некоторых случаях самое точное. По. тому как оно фиксирует, что материал (то есть музыка) способен противиться замыслу режиссера и разрушать его изнутри. Это еще раз доказал польский режиссер Мариуш Трелинский, потерпевший поражение в «сражении» с музыкой П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова.

В. Джиоева (Земфира), Э. Умеров (Алеко). «Алеко».
Фото Н. Разиной

Именно в его интерпретации Мариинский театр показал премьеры двух одноактных опер — «Иоланта» и «Алеко», представленных в один вечер. К этим произведениям с завидным постоянством обращаются вокалисты и дирижеры в концертных программах, сценическая судьба их гораздо скромнее, хотя все же отягощена определенными традициями. Трелинский, как настоящий современный оперный режиссер, от всяких традиций открестился и придумал собственную историю. В ней повествуется, как утверждает сам режиссер, о «двух женщинах на грани… в обеих операх мы являемся свидетелями необходимого момента пробуждения их независимости, осознания жизни в принуждении и бунта». Замысел интересный, хотя и далекий от либретто (по законам современной режиссуры он и не обязан быть ему близок), но вот его воплощение приводит в замешательство, так как идет в разрез не только с музыкой, но и с обыкновенной логикой.

В «Алеко» вместо романтизированных Рахманиновым и Пушкиным цыган, «детей природы», для которых нет ничего выше свободы, на сцене появляется полукриминальная разношерстная толпа, празднующая свадьбу в складском, видимо, помещении (одну его стену образуют контейнеры). Режиссер и художник Борис Кудличка лишили сюжет всякого романтического флера, оформив спектакль в лучших традициях натурализма: с подробностями любовных свиданий и поножовщиной. Высокая панцирная сетка-забор разделяет сцену на две равные части. Ее глубина заполнена несколькими рядами белых простыней, развешенных на бельевых веревках, а на первом плане готовится свадьба: выставлены столы (как положено на всякой свадьбе — буквой П) и пластиковые стулья. Костюмы словно скопированы с реальных цыган-попрошаек, которых можно встретить каждый день на улице (вот только гораздо чище, свадьба все-таки). На протяжении всего действия сцена погружена в полумрак, красноватый свет сильно напоминает дежурное освещение.

Для цыган Трелинского, существующих в мире, где царят пошлость и грязь, насилие и подавление свободы абсолютно естественны. Земфира здесь не бунтарка, а продукт этого мира — агрессивная, вызывающе вульгарная. Она впервые появляется на сцене в самый разгар торжества, во время арии старика, вспоминающего о своей любви и молодости (сперва даже путаешься — не сбежавшая ли это жена старика — Мариула?). Земфиру переполняет презрение ко всем окружающим (которое в спектакле никак не мотивировано), и она проявляет его единственным известным ей способом — оскорблениями. Героиня то насмешливо и дерзко выдыхает сигаретный дым прямо в лицо отцу, то откровенно, на глазах всего честного народа и собственного супружника заигрывает с любовником — Молодым цыганом, кстати, столь же немолодым, как и ее муж. В одном из эпизодов Земфира неожиданно срывает свадебное платье с совсем еще юной невесты — таким образом, как поясняет программка, она выражает протест против брака по расчету, но на деле это выглядит внезапной вспышкой агрессии, за которую героиня получает увесистую оплеуху от Алеко. Соплеменники особой ненависти к Земфире не демонстрируют, хотя явно одобряют поступок Алеко. Остается непонятным, почему ее выходки терпят так долго. Из сочувствия? Тогда почему после смерти ее труп никто даже не замечает, не пытается убрать? Все суетятся и, небрежно переступая через окровавленное тело Земфиры, оказывают последние почести ее любовнику — Молодому цыгану.

Алеко — Джон Рели в спектакле, в отличие от остальных персонажей, выглядит весьма интеллигентно: в темном джемпере, брюках в тон, в аккуратных очках, с гладко зачесанными назад волосами до плеч. Он сдержан до бесхарактерности и скромен до забитости. Алеко с самого начала знает, что Земфира ему изменяет. Это делает нелогичным и непонятным ее убийство в финале, так как по действию ничем особенным это событие не предваряется. Вокальная составляющая образа также осталась далека от идеала: возникало ощущение почти физической зажатости связок, что рождало сдавленный звук, ограниченность диапазона, особенно это было заметно на верхних нотах, когда певец был на волосок от несмыкания.

В. Джиоева (Земфира), Э. Умеров (Алеко). «Алеко».
Фото Н. Разиной

Отнюдь не блистал в этот вечер и оркестр под управлением Валерия Гергиева. Маэстро аккуратно и ровно проаккомпанировал действию, напрочь лишив партитуру динамических оттенков и контрастных тем, которыми столь богато рахманиновское сочинение. А режиссер и вовсе старательно игнорировал часть музыки, вернее, старательно преодолевал ее, втискивая в свою историю. Например, цыганские танцы Рахманинова превращены у Трелинского в неуклюжее переминание с ноги на ногу опьяневших на свадьбе гостей, а одна из мелодичнейших тем партитуры — тема рассвета — и вовсе сопровождает в спектакле откровенные обжимания Земфиры и Молодого цыгана (после которых последний старательно застегивает ширинку).

В финале не обошлось без знаменитой оперной вампуки, когда между ударом ножом и смертью окровавленная Земфира достаточно долго и активно (для умирающей) передвигается по сцене. Ее отец (режиссер словно специально подчеркивает абсурдность ситуации) на глазах безучастно наблюдающей толпы безутешно оплакивает ее — стоящую все это время перед ним. Для большей убедительности мизансцены были даже изменены слова либретто: вместо «лежит в крови обагрена» появилось «стоит в крови обагрена». Однако на этом все перемены и завершились: как только героиня застыла и приняла наконец горизонтальное положение, отец тут же потерял к ней всякий интерес и принялся, неожиданно строго следуя сюжету Рахманинова, осуждать и изгонять Алеко. Но за что и почему, осталось загадкой, так как смерть Земфиры не вызвала ни у кого из персонажей никаких эмоций: героиня все свои злоключения явно заслужила. Финал режиссер неожиданно оставил открытым: в послесловии, под завершающие аккорды, на сцену выбегала юная невеста (та самая, с которой Земфира сорвала платье в начале) и сочувственно застывала у тела умершей. Эта история — вечная? И девочка повторит судьбу Земфиры?..

К «Иоланте» П. И. Чайковского Трелинский подошел не менее основательно и «концептуально». Сцена погружена во мрак, в ее центре выстроена белая комната-палата Иоланты, где отсутствуют три стены, а четвертая густо украшена выбеленными черепами оленей с ветвистыми рогами. Вместо привычного чудесного сада эту обитель окружает чернеющая пустота, лишь с одной стороны таинственно спускаются из-под колосников голые стволы деревьев, нависающие над полом. Впрочем, эта условность частенько нарушается грубыми натуралистическими приемами, вроде отправления малой нужды на ветвистые корни символично парящих в метре над сценой деревьев.

«Иоланта». Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Под звуки увертюры на полупрозрачный суперзанавес проецируются эпизоды охоты на оленя: испуганное животное тщетно пытается убежать от красного луча-прицела… охотник несет свою добычу (художник-видеографик Войтек Пус). Возникший в начале образ оленя и охоты проходит через весь спектакль. Сначала с оленем ассоциируется сама Иоланта — когда поднимается занавес, она лежит в той же позе и на том же месте, что и убитое животное, но затем все начинает стремительно запутываться. Король Рене впервые появляется с ружьем наперевес, что невольно рождает параллели с охотником на видеопроекции, а режиссер, словно подтверждая это, спускает на сцену связанную тушу оленя. Получается, что Рене — убийца своей дочери?! Но на этом режиссер не останавливается: в финале, после благополучного прозрения Иоланты, оленьи головы совершенно неожиданно становятся главным угощением на свадебных столах. Тут запутываешься окончательно — почему для счастливой героини свадьба, как утверждает режиссер, является смертью? Такое толкование могло бы иметь место, если бы героиня воспринимала все окружающее как свою кончину, но Иоланта — Гелена Гаскарова вполне довольна судьбой и вовсе не «ужасает ее потеря своего особенного мира», вопреки утверждениям всезнающей программки. Да и мир этот у Трелинского таков, что о его потере сложно сожалеть. С Иолантой обращаются не как со слепой, а, скорее, как с психически больной, и комната ее сильно напоминает палату, если не считать зловещих оленьих украшений на стене. Кормилица Иоланты Марта (Наталья Евстафьева) и две подруги Бригитта (Элеонора Виндау) и Лаура (Екатерина Сергеева) у режиссера преображаются в сиделок, которые явно недолюбливают свою пациентку и с ней не церемонятся. Юная принцесса, в свою очередь, на это никак не реагирует, она безучастна и послушна, как кукла. И зловещее оформление, и само действие нарочито расходятся с вокальной строчкой и музыкальной партитурой оперы — мелодичной, безмятежной, изображающей гармоничную жизнь райского сада.

Много в спектакле неувязок и нестыковок. Например, тайный разговор короля Рене (Сергей Алексашкин) и мавританского врача (Эдем Умеров) почему-то происходит в палате Иоланты, которая в это время почему-то прячется за дверью и подслушивает. Но как только врач покидает комнату, она потихоньку за спиной отца почему-то возвращается в свою кровать. Рене почему-то неожиданно замечает Иоланту, ласково гладит ее по голове. Тут в палату с диагнозом Иоланты возвращается врач, который по тексту Чайковского ходил куда-то осматривать принцессу (которая на протяжении всей сцены не покидала свою белоснежную тюрьму). Чудеса, да и только!

Еще одним удивительным фактом стало то, что вся царящая на сцене сумрачность (в прямом и переносном смысле) завершилась обычным и вполне традиционным хэппи-эндом — принцесса излечилась, свадьба состоялась. И все заклинания автора постановки о депрессивности и композиторского замысла «Иоланты», и своего воплощения в финале им же благополучно были опровергнуты и остались только в программке.

Режиссер, одержимый современными тенденциями придумывания, не только не открыл ничего нового в сочинениях Рахманинова и Чайковского, но и растерял уже известное и необходимое, в итоге оставив зрителя с десятком вопросов и уверенностью, что порой традиционные трактовки могут оказаться лучше двух новых псевдосовременных.

Июнь 2009 г.