В. Бархатов, Н. Забурдяева
Фото Л. Михайловой
 
 

О молодости и одновременно востребованности оперного режиссера Василия Бархатова сегодня не говорит только ленивый. За четыре года своего пребывания в статусе выпускника ГИТИСа и профессионального режиссера Бархатов поставил около семи спектаклей на сценах Москвы и Петербурга (и это если не считать провинцию) и успел дважды стать номинантом «Золотой маски».

Его спектакли — абсолютно разные: «Москва, Черемушки» и «Братья Карамазовы», «Бенвенуто Челлини» и «Енуфа», «Отелло» и «Шербурские зонтики»… Это всеядность? Позиция? Почерк? Просто течение жизни молодого режиссера? О молодой режиссуре и ее судьбах мы и решили поговорить с «москвичом в Петербурге» Василием Бархатовым.

Надежда Забурдяева. Что вам в театре не по …?

Василий Бархатов. Единственное, что мне не по … всегда, — это люди в театре: и те, кто в зрительном зале, и те, кто на сцене и принимают участие в моих работах. Я не имею в виду их отношение к постановкам, хотя мнение актеров, конечно, важно, но моя задача как режиссера как раз и состоит в их приращивании к замыслу. Люди — это то, без чего не может быть театра. Прежде мне казалось, что режиссерский театр — это какой-то сумасшедший литовский символизм, дикое количество предметов, а теперь я понимаю, что надо просто больше работать с актером. Потому что все равно какие-то простые человеческие вещи содержат гораздо больше смыслов, чем унитазы с подвешенными над ними лампочками или какая-либо абстракция… Хотя, в сущности, мне все в театре по …, но это такой адекватный по…зм. Как поет Сергей Шнуров в одной из своих песен, «по…зм как водка — слабый может спиться». То есть всего должно быть в меру, как, скажем, и наглости, — нельзя быть застенчивым, но важно и не переборщить. Так же и здесь: вроде как все по …, а вроде как и ничего.

Н. З. Какова роль театра в современной жизни?

В. Б. Русский театр не играет никакой роли в современной жизни. Европейский театр моментально осмысляет любые политические, социальные события, происходящие на земном шаре. Люди читают газеты, ходят на выборы и ходят в театр, потому что без этого они не могут существовать как часть какой-то большой социальной, духовной программы. У нас все равно театр — развлечение, и от этого очень сложно уйти. Конечно, не хочется, чтобы театр превратился в сферу обслуживания, но в итоге-то востребовано смешное, веселящее. Такая «Наша Раша».

Н. З. Но не всегда ведь так случается. А как же Някрошюс, Черняков?

В. Б. Это какой-то остаточный рефлекс, инерция. По крайней мере с Някрошюсом уж точно. Някрошюс сейчас, как и Роберт Уилсон, уже перешел в категорию «исторического контекста». Их языком сегодня сказать так, чтобы тебя поняли, отрефлексировать что-то по-человечески уже нельзя, не получится. Уилсон так же хорош, как картины Малевича, но это не повод думать, что изобразительное или театральное искусство отныне должно выглядеть только так.

Н. З. Сегодня границы между видами театра — оперой, балетом, драмой — и вообще различными видами искусства стираются. Все чаще драматические и кинорежиссеры ставят в оперном театре. Как вы относитесь к этим тенденциям? Возникает ли перед вами вопрос — остаться оперным режиссером или уйти в какую-то другую сферу?

В. Б. На мой взгляд, никакой разницы между оперным, драматическим или кинорежиссером нет. Это все пережитки советского времени, когда существовало такое понятие, как «работа по распределению». Сейчас все границы стерты: если ты уверен, что можешь нарисовать картину, — рисуй, хочешь снимать кино — снимай. Потому что в результате критерий только один: качественно у тебя получится или некачественно. Но понятно, что для работы в каждой сфере нужны определенные навыки. В музыкальном театре нужно уметь читать партитуру, например. Вообще, в последнее время для меня синоним таланта — это вкус. Человек, обладающий вкусом, может ставить спектакли, снимать кино. Художник сегодня — это человек эпохи Ренессанса, зараженный декадентством.

Н. З. Мы живем в эпоху постмодернизма?

В. Б. Многие шутят, что сейчас пост-постмодерн. Но вообще организм постмодернизма устроен таким образом, что этим словом можно назвать все что угодно.

Н. З. Какое место в таком случае занимает в этой эстетике современный оперный процесс?

В. Б. Беда сегодня как раз в том, что процесса никакого нет. И вместо того, чтобы начать что-то делать, все пытаются определить причины отсутствия процесса. Как врачи, которые пытаются поставить диагноз и не замечают, что пациент-то уже давно мертв, синий уже, с ввалившимися глазами, попахивает. У нас в России никогда не могли выделить какие-либо проблемы, потому как все они автоматически причисляются к особенностям менталитета. То же и в театре. Кроме того, у нас никогда не было направлений — одни личности. Есть определенный человек, и мы смотрим его спектакли, читаем его книги, потом возникает другой — и все повторяется. Например, не поддается жанровой характеристике в литературе Виктор Пелевин, как в опере — Дмитрий Черняков.

Н. З. Получается, что оперный театр — это мертвец, которого нужно похоронить?

В. Б. Это, конечно, было бы здорово, но я думаю, что над трупом перед захоронением еще успеют надругаться, потом закопают, потом откопают и снова надругаются, и так до бесконечности… и называться все это будет неореализм.

Н. З. А какую роль вы отводите молодым режиссерам?

В. Б. Нужно воплощать свои идеи, ставить собственные спектакли, ведь театр в целом состоит из спектаклей. Но один человек даже десятком спектаклей не может поднять театр, он может поднять себя: свой рейтинг, свой авторитет, вызвать уважение к себе. Главным качеством современного оперного режиссера должно быть отсутствие желания поднимать мертвый театр.

Н. З. Для вас театр — это миссия или работа?

В. Б. Это ни то, ни другое. Это вынужденная деятельность, ну кто-то же должен это делать. Я просто высказываю свои скромные соображения на тот или иной счет на основе каких-то произведений. Я не люблю громких слов.

Н. З. О том, как вы молоды, сегодня не говорит только ленивый. Легко ли молодому режиссеру начинать свою карьеру в академических стенах, не хочется лаборатории, эксперимента, революции?

В. Б. Но это все спокойно можно совместить в рамках одного театра, только ты должен абсолютно точно знать, чего хочешь. С разными актерами приходится работать, и их возраст не должен быть критерием отбора. С талантливыми и сильными артистами старой закалки работать даже проще, а убедить в своей правоте нужно уметь каждого. Театр отличается от лаборатории только бoльшим количеством возможностей и бюджетом: одно дело химичить на сто рублей и совсем другое — на сумму гораздо большую. Просто качество химикатов лучше, а фантазия та же.

Н. З. Что вас больше всего волнует в современной жизни?

В. Б. Меня волнует в жизни все на сто процентов, как и любого человека: политическая обстановка в стране, низкие зарплаты педагогов и врачей… «когда б вы знали, из какого сора растут стихи». Но другое дело — как, каким языком и о чем говорить со сцены. Я терпеть не могу людей, которые пытаются объяснить все, которые якобы в своих спектаклях говорят о проблемах человечества, а получается, что следующим своим спектаклем они лишь добавляют проблем. Мало было забот у человечества, а тут еще и его спектакль! Я не стесняюсь подсматривать и даже буквально переносить картины из жизни на сцену. Ведь не случайно в театральных вузах у актеров и режиссеров существуют этюды на наблюдение: их цель — научить собирать всю гадость, всю мелочь, что вокруг нас. У Кирилла Серебренникова третий акт «Трехгрошовой оперы» в МХТ имени Чехова начинается с банального этюда: в течение пятнадцати минут из зрительного зала на сцену сползается вся мерзость с площади трех вокзалов, от алкоголичек-старушек до подставных батюшек, — так создается контекст. Это очень точно. С такого этюда можно начинать каждый спектакль: на жизнь за стенами театра нужно смотреть как через стеклопакет — чтобы звук не проникал, а изображение было видно. Нужно брать из жизни, рефлексировать, но оставаться в рамках театра. Этим, кстати, и отличается европейский театр. Там драматурги и режиссеры работают со скоростью ИТАР-ТАСС, и так и должно быть. А мы все время боимся оказаться чересчур пошлыми: почему-то у нас показывать со сцены нищету — это пошлость, говорить о Чечне — пошлость. А если приходится говорить о чем-то конкретном, то непременно очень завуалированно и очень художественно.

Н. З. Что из системы ваших ценностей не может быть осмеяно?

В. Б. Система ценностей так устроена, что если это ценность, то не возникает никакого желания над ней посмеяться, а если возникает — значит, это уже не ценность. И какие-то ценности меняются со временем — это нормальный процесс.

Н. З. Существует мнение, что в своем развитии оперный театр отстает от драматического примерно на 10—15 лет.

В. Б. Отстает тот, кто догоняет. Просто не нужно ни за чем гнаться. Не будем догонять — не будем и отставать.

Н. З. Можно ли современного зрителя, пресыщенного телевидением, чем-то эпатировать?

В. Б. Наверное, можно эпатировать зрителя и сегодня — в театре возможно все, но эпатаж — это что-то пустое, в нем нет ничего, кроме самого эпатажа.

Н. З. Разве участие известного рок-музыканта Сергея Шнурова в спектакле Мариинского театра «Бенвенуто Челлини» не является эпатажем?

В. Б. Вероятно, кто-то это может и так воспринять, но для меня Шнуров просто отлично подходит для роли Бенвенуто Челлини. У них много общего: Лужков запрещал концерты группы «Ленинград» примерно так же, как Папа Римский запрещал въезд в город Челлини. Для меня было важно провести эту параллель.

Н. З. Каков ваш идеальный зритель?

В. Б. Это человек, который все понимает, считывает смыслы. Он не приходит в зрительный зал со своим видением, чтобы сверять его с трактовкой режиссера, он готов к восприятию нового. Он может смотреть вне контекста других постановок, так как хороший спектакль сам дает необходимый зрителю контекст.

Н. З. Нужен ли вам театральный критик, и если нужен, то какой?

В. Б. В том виде и состоянии, в котором пребывают современные критики, — нет. Об оперном театре зачастую пишут люди, ничего не понимающие в музыкальном театре, они практикуют двойные стандарты, зависящие от мнения большинства, они не могут отличить современный спектакль от осовремененного. А людей, к которым я прислушиваюсь, чье мнение для меня ценно, можно пересчитать по пальцам. Конечно, некомпетентные статьи, как правило едко написанные, меня расстраивают, но повлиять на меня может только конструктивная критика.

Июнь 2009 г.