Т. Мондзаэмону. «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки».
Национальный театр Бунраку («Кокурицу Бунраку Гэкидзё», Осака)

Учитель, Ваши лекции по истории Восточного театра привили мне любовь к японскому театру. Узнав о том, что в Москву приезжает театр кукол «Бунраку», я сразу побежала на вокзал покупать билеты. И теперь хотела бы Вам рассказать о том, что увидела.

Днем, до спектакля, бродя по солнечной Москве, вспоминала ту лекцию, когда Вы рассказывали нам о японском театре кукол. Правильно ли я помню, что Бунраку возник в результате соединения в конце XVI века музыкально-песенного сказа Дзёрури и древних ритуальных кукол Нингё? А уже в эпоху Гэнроку (начало XVIII века) этот жанр так развился, что смог соперничать с театрами актеров. Это произошло благодаря Такэмото Гидаю, создавшему оригинальный стиль исполнения «гидаюбуси», и великому драматургу Тикамацу Мондзаэмону, которого по масштабу деятельности исследователи Японии и Вы, Учитель, сравнили с Шекспиром. Тикамацу разнообразил репертуар театра пьесами об исторических событиях, а главное — стал писать пьесы на основе реальных городских событий. Как раз вспомнила эту историю про создание «Самоубийства влюбленных в Сонэдзаки»…

Насколько я знаю, в апреле 1703 года в городе Осака, в Сонэдзаки юноша и девушка совершили «синдзю» (самоубийство влюбленных). Эта новость взбудоражила сознание людей. Потрясла она и Тикамацу, который написал на эту тему пьесу. Уже в мае в театре «Такэмото-дза» (театр кукол Такэмото Гидаю в Осака) была показана «Сонэдзаки синдзю» («Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки»). Постановка имела огромный успех. Были зафиксированы случаи самоубийств влюбленных в подражание героям пьесы. И только через 16 лет, в апреле 1719 года, пьесу стали играть и в театре Кабуки (театр актеров).

По чистой случайности мне удалось узнать то, о чем Вы нам не рассказывали. Ко мне попала запись спектакля театра Кабуки именно по этой пьесе. И когда я посмотрела «Самоубийство влюбленных» театра Бунраку, была удивлена. Главные герои этой пьесы — Токубэй и О-Хацу — и в исполнении актера, и в исполнении куклы были одеты одинаково: он в зеленом клетчатом кимоно, она — в роскошном красном кимоно с узором из крупных белых и черных цветов. А главное, мизансцены основополагающих сцен в обоих театрах полностью совпадают. Однако ощущения того, что куклы копируют движения живых актеров, как марионетки в свое время должны были быть идеально похожи на своих живых прототипов, оперных певцов, не было. Могу предположить, что, скорее всего, существует определенный канон исполнения этой пьесы, и поэтому спектакли так похожи. Да и Вы рассказывали, что театры эти развивались примерно в одно время и многое заимствовали друг у друга. Например, ритуал ведения спектакля в театре Кабуки и театре Бунраку практически совпадает.

О-Хацу.
Фото из архива фестиваля

Разрешите подробно описать ведение спектакля в этих театрах, поскольку увиденное так сильно поразило меня, что не хочется упускать ни одной детали.

Свет в зрительном зале во время представления в театре Бунраку не гаснет, а только немного приглушается. Раздается удар колотушек, потом удары барабана — сперва медленные, а потом все более быстрые. В это время служитель сцены открывает занавес справа налево. Этот занавес, сшитый из широких полос, трехцветный, как и в театре Кабуки, только цвета другие: в Кабуки он черно-зелено-коричневый, а в Бунраку зелено-желто-черный. Правильно я помню, Учитель? В театре актера занавес тоже раздвигает служитель сцены под удары колотушек.

На отдельную площадку справа поднимаются Таю (рассказчик) и исполнитель на сямисэне (трехструнном музыкальном инструменте). Без их участия невозможен спектакль, ведь Таю говорит за всех героев, а музыка передает настроение и добавляет эмоцию в сказанное. В театре Кабуки два оркестра: первый скрыт от зрителей в специальной комнатке, находящейся слева от сцены, а второй располагается прямо на сцене вместе с Таю. Музыка создает ритм для актеров, а вот рассказчик необходим только в пластических сценах. Вы говорили, что второй оркестр театр Кабуки заимствовал у Бунраку: театр кукол был настолько популярен, что театру актеров пришлось подражать ему для привлечения внимания зрителей.

Служитель сцены произносит полное название первой картины. Так начинается каждый акт: под удары колотушек и барабана открывают занавес, появляются Таю и исполнитель на сямисэне (в каждой картине это новые мастера), и служитель объявляет название действия. А по окончании эпизода так же под барабан занавес закрывается, но уже слева направо. В театре Кабуки соблюдается этот же ритуал.

Когда играют важные для сюжета и эмоционального развития действия сцены, в Бунраку используется барабан, а в Кабуки колотушки. Вы говорили, что это предупреждение: в данном эпизоде необходимо обратить внимание на исполнение мастеров, но я не могла этого представить, ведь грохот отвлекает от действия. Оказалось, что удары не слишком громкие, поэтому не сильно выбиваются из ритма спектакля.

Помните, у меня был вопрос: как создается образ персонажа? Вы сказали, что сразу из всех компонентов — рассказчик, кукла, кукловод, музыка. Тогда я это плохо себе представляла, но, увидев, поняла.

Позвольте мне, Учитель, рассказать Вам о каждом компоненте.

Рассказчик. Таю в каждой картине новый. Об этом Вы не упоминали, но я помню, что Вы говорили об иерархии рассказчиков. В важных картинах, как, например, решение о двойном самоубийстве, текст читает наиболее знаменитый мастер («В Тэммая» (название действия) — Тоётакэ Саки-таю, которого считают несомненным лидером Бунраку и учителем для следующего поколения). Однако спектакль не распадается на отдельные акты. У главных персонажей своя манера говорить и свой ритм. Каждый рассказчик обязательно их соблюдает, и поэтому образ героя остается цельным. Различие между рассказчиками — в мастерстве передачи душевных переживаний героя.

В финальной картине, где, как правило, эмоции накалены до предела, текст читают сразу четыре рассказчика: двое за главных героев, и двое рассказывают, что происходит вокруг и что делают влюбленные. Таким способом пытаются передать более тонкие душевные движения персонажа, как бы приблизиться к уровню переживаний людей в реальной жизни. Однако, как Вы говорили, Учитель, разделение текста между рассказчиками делает происходящее еще более условным.

Кукла. Хорошо запомнила из Вашей лекции, что куклы театра Бунраку в 1/2 или 2/3 человеческого роста. Их размер зависит от амплуа. Если это главный герой, то кукла более крупная и механически совершенная. Ею управляют три кукловода. А для второстепенных персонажей используют кукол поменьше и попроще, их может водить и один оператор. Заметила, что кукла напоминает актера театра Но: у нее маленькая голова и непропорционально большое туловище. Когда кукла-мужчина передвигается, кукловод специально озвучивает ее шаги, хотя она не касается планшета. Куклы-женщины передвигаются бесшумно. У персонажей-мужчин по традиции видны из-под кимоно ноги, у женских кукол их нет. Однако и у «правильных» японцев бывают исключения из правил: в одной сцене (но только в одной!) зритель видит ножку О-Хацу, когда она слегка распахивает кимоно и дотрагивается ею до Токубэя, который прячется под крыльцом. О-Хацу спрашивает любимого, готов ли он умереть, и он в знак согласия целует ее ногу.

Правильно ли я помню, Учитель, устройство куклы? Она деревянная, в голове — механизм, который позволяет двигать глазами и бровями. Но кукла не может продемонстрировать эмоцию персонажа. Она лишь отображает суть героя, основу его характера.

Кукловод. Среди трех кукловодов своя иерархия, как, в общем-то, во всем у японцев. Главный («омодзукаи») управляет головой и правой рукой; за левую руку отвечает «хидаридзукаи»; третий, «асидзукаи», постоянно в полусогнутом положении: он ведет ноги и озвучивает шаги героев. Все трое одеты в черное, и на головах у них капюшоны, так что не видно лица. Только наиболее талантливые мастера-кукловоды имеют право показывать лицо. В последней картине («В лесу Тэндзин») омодзукаи у Токубэя был прославленный Ёсида Кадзуо, а О-Хацу водил не менее известный Киритакэ Кандзюро. И хотя их лица видны, из-за полного отсутствия на них эмоции со временем перестаешь обращать на них внимание и следишь за куклами.

Музыка на сямисэне. У исполнителей на сямисэне тоже своя иерархия: чем важнее по эмоциональному напряжению сцена, тем сильнее мастер. В картине «В Тэммая», которую ведет рассказчик Тоётакэ Саки-таю, на сямисэне играет Цурусава Сэйсукэ, его исполнение отличается наиболее классическим правильным стилем. Исполнитель на сямисэне и рассказчик как бы дополняют друг друга. У них общий ритм, темп и тембр, но у каждого есть сольная партия, и они по-разному передают эмоциональное зерно сцены.

Токубай, О-Хацу.
Фото из архива фестиваля

Когда все эти элементы соединяются, рождается новая, но предельно правдивая реальность. Несмотря на то, что один рассказчик читает текст за всех персонажей, что три кукловода ведут одну куклу, индивидуальность главных героев ощущается. Токубэй, например, скромный, трудолюбивый, добрый и нежно любящий. Причем это понятно не только из текста пьесы, но и из внешнего вида куклы с мягкими очертаниями лица и струящимися легкими складками кимоно, из придуманной кукловодами «текучей» пластики, особой манеры речеведения (без суровости и повышенных тонов) и музыкального сопровождения исполнителя на сямисэне.

Хочу поделиться с Вами, Учитель, наблюдениями о природе условности этого театра. Ведь недаром многие европейские режиссеры XX века учились искусству условного театра у Восточной культуры.

Одна из наиболее заметных условностей, которая часто встречается и в европейском театре, — это небольшое несоответствие того, что написано в тексте, и того, что делается на сцене. Например, рассказчик говорит, что О-Хацу в белом с черной накидкой, при этом костюм героини не соответствует описанию — она в красном кимоно с черной накидкой с узором из крупных цветов. Или Таю пропевает, что царит кромешная тьма и герои на ощупь ищут выход, но понятно, что свет есть, зрители все видят. В самом тексте у Тикамацу Мондзаэмона есть игра. Перед тем как совершить самоубийство, О-Хацу вспоминает, что месяц назад они с Токубэем обсуждали самоубийство влюбленных в Сонэдзаки, а вот сейчас сами готовятся принять смерть. Получается, что реальная жизнь и вымышленная слились в пьесе, ведь Тикамацу написал ее через месяц после реальных событий.

Условность другого рода есть в ведении кукол. Их пластика точно передает человеческую: когда персонаж плачет, кукла как бы глубоко вздыхает и верхняя ее часть трясется, как от сильного рыдания. Но из-за диспропорции тела, а также из-за того, что кукловоды водят куклу по воздуху, хотя планшет обозначен, нет ощущения, что это маленькая копия человека.

Помня Ваши замечания о том, что каждое действие, элемент и деталь в Восточном театре не случайны, могу предположить, что и ведение куклы тремя кукловодами также обоснованно. Таким образом можно добиться более правдоподобных мелких движений. Три «тени» за куклой все равно заметны зрителю, хотя и не отвлекают внимание от героя, создается ощущение, что кукла живет своей жизнью, а люди в черном, как старшие братья, помогают ей (например, сложить шарф).

Все конструкции и задники соразмерны куклам. Интерьеры в доме вполне жизнеподобны: абажур, лестницы, ширмы. Но все это кукольное. Скажем, на сцене показан лес. Задник создан по всем правилам перспективы, и деревья похожи на деревья, но словно нарисованы ребенком. Достоверности нет, рядом с сосной может оказаться пальма, и это не кажется странным.

Несмотря на то, что у японцев своя культура, менталитет, их театр был понятен не только мне, немного знающей, благодаря Вам, об их традициях. Они используют универсальный язык повествования, понятный человеку любой страны. Ведь главное для них — рассказать о чувствах и переживаниях героев. Как я понимаю, в театр приходят не ради новой истории, а для наслаждения исполнительским мастерством кукловодов, рассказчиков и музыкантов.

Учитель, позвольте мне обратиться к Вам с вопросом. Прослушав курс Ваших лекций, прочитав многие исследования, наконец, увидев спектакль, я все равно не могу понять, как японцы, с их почитанием традиций и канонов, смогли не «законсервироваться», а, наоборот, придумать новые жанры и развивать уже давно придуманные. Как могут существовать и иметь оглушительный успех одновременно и традиционные театры, такие как Ногаку и Бугаку, и новые, например Буто и Такарадзука?

Благодарна Вам за то, что нашли время прочитать мое письмо.

С уважением, Ваша ученица Полина С.

Ответ Учителя:

«Каким бы ни был цветок, он не может сохраниться неопавшим. Он дивен тем, что благодаря опаданию существует пора цветения. Знай, что так и в мастерстве: то всего прежде надо считать цветком, что никогда не застаивается. Не застаиваясь, но сменяясь в разнообразных стилях, [мастерство] порождает дивное».

Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля (Фуси Кадэн).

С уважением, Полина С.