Р. Штраус. «Электра». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Джонатан Кент, художник Пол Браун

Весна нынешнего года проходила для Мариинского театра под знаком планомерного расширения репертуара опусами прошлого века. Сперва на главную петербургскую оперную сцену вернулась прокофьевская «Любовь к трем апельсинам», затем в спектакле Василия Бархатова наконец-то материализовалась давно ожидавшаяся «Енуфа» Яначека. В начале мая пришла пора «Электры» Рихарда Штрауса, заявленной в планах театра еще четыре года назад. К музыкальному театру Штрауса на Театральной площади в последние десятилетия обращались трижды: в 1995 и 2000 годах ставилась «Саломея», в 2003-м петербургской публике была представлена «Ариадна на Наксосе». Сценическую судьбу этих спектаклей трудно назвать счастливой: после немногочисленных показов оперы постепенно исчезали из мариинской афиши (в меньшей степени это касается первой «Саломеи» в постановке Джулии Теймор).

Появление «Электры» в репертуаре Мариинского было предопределено и ожидалось с огромным нетерпением — сегодня Санкт-Петербург обладает исполнительницей заглавной партии мирового класса, это стало очевидно еще за два года до премьеры, когда Валерий Гергиев представил фрагменты оперы Штрауса на собственном фестивале в Роттердаме и Электру спела Лариса Гоголевская. С ее именем связаны главные музыкальные и драматические свершения лучших мариинских спектаклей последних лет: невозможно забыть неистовую Брунгильду, в высшей степени своеобразна ее интерпретация партии Ярославны в «Князе Игоре», к лучшим ролям певицы можно отнести Изольду. Спектакль «Тристан и Изольда» памятен прежде всего удивительным единством всех компонентов действия: страстные и точные актерские работы и экзальтированный оркестр Гергиева, казалось, были подчинены мощной режиссерской воле Дмитрия Чернякова.

При всех очевидных достоинствах новой постановки назвать ее абсолютной удачей трудно. Попытки объединить сценографию Пола Брауна, интерпретацию партитуры «Электры» оперной труппой Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева и режиссуру Джонатана Кента в целое никак не удаются. В сущности, именно режиссура может быть легко устранена из рассуждений о спектакле как наименее значительный компонент его конструкции.

Сцена из спектакля.
Фото Н. Разиной

Л. Гоголевская (Электра).
Фото Н. Разиной

Функции режиссера взял на себя Пол Браун, один из лучших сценографов европейского музыкального театра, незадолго до «Электры» дебютировавший на русской сцене в «Волшебной флейте» Грэма Вика (Большой театр, 2005). Решение Брауна строится на пространственных антиномиях: верха и низа, внутреннего и внешнего, парадного фасада и его чудовищной изнанки. Сцена разделена: наверху — лживая чинность и степенность богатых интерьеров родового особняка эпохи fin de siecle с характерными изломами форм и линий. В лепнине потолков и стен любимые античные мотивы модерна: древний миф встречается лицом к лицу со своим отражением. Изящный рисунок паркета обрывается пропастью. Внизу — подвал того же особняка, а в нем все то, что кроется за мнимым благополучием. Во вполне реальной горе хлама у Брауна чудится фрейдистская «свалка сознания». Лишенная всего оборванная Электра отчетливо осознает, что именно она хозяйка положения: рок неизбежно настигнет преступников. Слушая признания терзающейся кошмарами преступной матери, она, ухмыляясь, крутится в кресле. Есть и третий этаж, частично скрытый от зрительских глаз. Оттуда по круто изогнутым ступеням огромной лестницы к Электре будет спускаться на свою последнюю исповедь раздираемая грехом Клитемнестра. Помимо точнейшей символики решения, в сценографии Брауна снята проблема сценической статики, которая порой возникает в непрерывно развертываемом двухчасовом действии «Электры», — к слову, не преодоленная даже гениальным Йозефом Свободой в известной постановке Гётца Фридриха.

В 1913 году Мейерхольд и Головин, впервые в России ставя «Электру» на императорской мариинской сцене, пригласили к сотрудничеству одного из крупнейших знатоков античности археолога Б. Л. Богаевского и словно оживили персонажей древнегреческих фресок. Пол Браун смешал в своей сценографии различные времена и эпохи: из начала 1900-х одежды Клитемнестры и ее свиты, травящих себя шампанским и курящих сигареты в длинных мундштуках одутловатых дам полусвета. Вместо дворца Агамемнона — богатый особняк европейских буржуа. Служанки превращены в ведущих непрекращающуюся перебранку уборщиц в зеленой униформе. По периметру протянута черно-желтая лента, какой в наше время огораживают место преступления. Электра смотрит по диапроектору слайд-шоу фотографий вполне реальных людей начала нынешнего века. Понятно, зачем создателям спектакля вся эта на первый взгляд парадоксальная временная эстетика — она обозначает вневременную природу сюжет античного мифа. В начале 1900-х Гуго Гофмансталь и Рихард Штраус проецировали сюжет «Электры» на современные им реалии, сегодня Пол Браун и Джонатан Кент намеренно не останавливаются на конкретном времени действия: они словно следуют идеям Фрейда — перипетии судеб мифологических героев архетипичны и неизменно повторяются.

В работе режиссера странным образом сочетаются психологически разработанные мизансцены (Электра перебирает вещи из старого чемодана и, найдя китель убиенного Агамемнона, надевает его — самую дорогую из оставшихся ей вещей) и нарочитая статика, должная вроде бы производить впечатление значимости происходящего, но на деле останавливающая действие. Впрочем, при более пристальном внимании режиссура Кента обнаруживает и другие пробелы. Никак не решена кульминация оперы — финальный экстатический танец Электры. Еще более сомнительна по вкусу проекция фотографии Агамемнона и трех улыбающихся малышей, возникающая после известия об убийстве Клитемнестры и Эгиста. Или режиссер считает, что убийство приводит Электру, Ореста и Хризотемиду к духовному объединению с отцом? Таких вопросов множество.

Л. Гоголевская (Электра), Е. Витман (Клитемнестра).
Фото Н. Разиной

Вопросы не возникают только к певцам Мариинского театра. Лариса Гоголевская удивительно мудра и как певица, мастерски преодолевающая все «острые углы» одной из самых сложных женских оперных партий, и как актриса: в каждой фразе — предельная естественность интонации, выражающей первозданную силу и интенсивность внутреннего душевного переживания. Удивительно, но присутствие в подвальном мраке Гоголевской—Электры ощущается сразу же после поднятия занавеса — певица обладает даром создавать вокруг себя поле сильнейшего эмоционального напряжения. Вторую исполнительницу заглавной партии Милену Котляр можно слушать лишь с большим внутренним трудом: она начисто лишена электризующей мощи, которая отличает Гоголевскую. Хризотемида Млады Худолей менее убедительна, чем у Ирины Васильевой, создавшей многогранный образ героини, проходящей путь от нерешительности к финальной неистовой радости. Выразительны Орест молодого Эдуарда Цанги и Эгист Василия Горшкова. Замечательна минутная роль Андрея Попова: приглядевшись, можно заметить, как сквозь образ хамоватого Молодого слуги проступают черты будущего безликого солдата СС…

Едва ли не самым сильным потрясением, которое принесли и майские премьерные спектакли, и последующие показы «Электры» в рамках «Звезд белых ночей», был и остается необычайно высокий даже для Мариинского театра градус прочтения партитуры Рихарда Штрауса. «Электра» стала самым значительным музыкальным достижением театра последних лет, безоговорочной победой Валерия Гергиева. Оркестр — главный источник колоссального по силе эмоционального воздействия. В «Электре» Гергиев проявил, кажется, все свои достоинства дирижера прежде всего театрального.

В первую очередь это касается фантастического чутья оперной формы — а Штраус требует от дирижера быть не столько координатором гигантского оркестра и сложнейших вокальных партий, сколько демиургом, создающим единое монументальное целое. Те эмоции и смыслы, которые не нашли адекватного воплощения в режиссуре, были сполна транслированы мариинскими музыкантами. И это — как не раз уже случалось — стало красноречивым свидетельством высочайшего профессионализма театра.

Сентябрь 2007 г.