Виктор Гвоздицкий, родившийся в маленьком городке Кропоткин Краснодарского края, учившийся в Ярославле, дебютировавший в легендарном Рижском ТЮЗе, игравший на прославленных подмостках МХАТа, в театре им. Пушкина, в «Эрмитаже», скончавшийся 21 мая в Москве на пятьдесят пятом году жизни, был очень петербургским артистом. Не только потому, что в середине 1970-х перебрался из Риги в Ленинград и десять лет работал в театре Комедии, потом — в БДТ. И не только потому, что в последние годы был актером Александринки, куда его пригласил Валерий Фокин. И даже не только потому, что петербургские темы не раз возникали в его творчестве: например, он был превосходным сценическим интерпретатором Достоевского (у Гинкаса сыграл Парадоксалиста и Порфирия Петровича, у Левитина — «Скверный анекдот», последняя роль у Фокина — «Двойник»). Гвоздицкий был петербургским актером по стилю — это, наверное, основное понятие, определяющее его невероятную, неповторимую индивидуальность. Такого стиля уже и не существует: сам Гвоздицкий ощущал свое театральное время лишь бледной тенью великих эпох, тосковал по исчезающему «воздуху театра», творил с вечной жаждой совершенства и грустью о невозможности его достичь… Теперь, без Гвоздицкого, этого загадочного и прекрасного «воздуха театра» стало еще меньше.
Блистательная техника, виртуозное формальное совершенство, ювелирное мастерство выделки ролей, грация акробата… Лицедей? Фокусник? Эксцентрик? Комедиант?.. Да, конечно. Но не только! Гвоздицкогоактера любил Олег Ефремов, режиссер психологического театра. Именно у Ефремова Гвоздицкий пронзительно сыграл Тузенбаха, а в последнем спектакле мастера — щемяще странного, грустного, одинокого поэта Сирано де Бержерака. Одиночество, «неуслышанность» — одна из тем позднего Ефремова, которую идеально воплощал Гвоздицкий. И оба они, интеллигенты и художники, болели, мучились из-за катастрофического опрощения жизни и театра, разрушения сложного здания Культуры.
Человек-театр, «единственный актер», актер-маг, актер-легенда… Гвоздицкий при жизни был удостоен самых высших похвал. Но он, как мало кто, кожей чувствовал трагическую мимолетность славы, да и вообще жизни в театре: «Еще мгновение — и исчезнет» (так называлась одна его статья).
…Исчезло театральное чудо — Виктор Гвоздицкий.
Видно, Богу так угодно,
Чтобы в рабстве и в плену
Я остался стойким принцем.
В своем первом литературном опыте, названном «Читатель своей жизни», Виктор Гвоздицкий рисует нам портрет городка, где прошли его детство, юность, откуда он четырнадцатилетним подростком уехал учиться на актера: захолустный, провинциальный, «с пыльными солнечными улочками, двумя кинотеатрами с традиционными названиями „Мир“ и „Россия“, с мутной и быстрой Кубанью». Ни о каком театре даже речи быть не могло. Если не считать заезжие труппы, мелькавшие летней порой и торопливо дающие свои представления сегодня тут, а завтра там… Так вот, почти что полвека тому назад в этом тихом, «нетронутом» высоким театральным искусством городке Кропоткине будущий артистлегенда, а в те далекие времена ученик школы № 47 имени Н. К. Крупской намечтал себе свой театр, свое царство Мельпомены, свое, ни с чем не сравнимое счастье — жить и умереть на сцене. Первая прочитанная книга «75 лет на сцене» А. А. Яблочкиной ввела в мир классического театра… Первая наставница, приобщившая к театральному ремеслу, Тамара Васильевна Вострикова, строила с детворой не драмкружок, а детский театр… В Ярославль, в первый русский театр поехал за театральной грамотой будущий стойкий принц русской сцены.
У В. В. Гвоздицкого были хорошие учителя, ему везло на режиссеров, авторов, коллег по профессии, у всех он учился, постигал секреты мастерства, замечательно усваивал законы и традиции сцены. Однако самым главным воспитателем своего редкостного таланта был он сам.
«Ты сам свой высший суд;
Всех строже оценить умеешь ты свой труд».
Никогда ничто не могло отвлечь его от служения сцене — ни мощь гонораров, ни реклама, ни бездумный кинематограф или телевизионный мрак. Он сторонился шумных сборищ и исчезал сразу же после окончания спектакля.
Виктор Васильевич любил цитировать «Чайку». Цитатой из «Чайки» начинается панегирик Художественному театру, завершающий его уникальную книгу с символическим названием «Последние».
Нынешней весной он очень обрадовался, что будет репетировать Дорна. Говорил репликами из его роли: «Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше» или «Я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом». Чудесное совпадение увидел в словах Дорна: «Мне 55 лет, уже поздно менять свою жизнь».
— Когда мы будем играть премьеру, — говорил Виктор Васильевич, — мне как раз исполнится 55 лет. Да, поздно. Поздно менять свою жизнь. Тем более ради сомнительных опытов. Об этом в его новой книге с беспощадной искренностью: «Борьба кончилась. Победили — они. Наши ушли. Пришли другие».
Тем не менее Виктор Гвоздицкий — не мизантроп.
Другая великая тень витала над ним, когда он репетировал Апостола Павла, отказывался от работы ради денег, уходил из МХТ, по зову Фокина покидал Москву… Ощущение высоты и чувство долга в монологе стойкого принца Фернандо — и навсегда оставшегося в театре XX века актера Виктора Гвоздицкого: «… когда кончается „Двойник“, плунжер вместе со мной уходит вниз, в трюм, я исчезаю, проваливаюсь — и тут случается чудо, какое-то мистическое совпадение. Ведь В. Фокин требует смотреть вниз, чтоб не разбиться, а я случайно поднимаю глаза вверх, в наполовину освещенный зал, и вижу там пять золотых ярусов, и не могу от них оторваться, и уплываю от них вниз, медленно ухожу в темноту, и каждый раз охватывает предчувствие могучего театрального финала; и так горят эти пять красных с золотом, и люстры в вышине, и я исчезаю, и хочется кричать, что сегодня этого нету, что этот театр затаптывают, что театр останется все равно вот этот… и хочется сказать то, чего нет в роли, что не написано, что если бы вот так умереть…»
Говорить о Викторе Гвоздицком как об актере мне трудно: гораздо лучше меня скажут театроведы. Я знал его как человека — прекрасного, мудрого и доброго, деятельного и бесконечно талантливого. Самое главное в нем было — стремление «копать» глубоко, идти до конца, не бояться драматизма, остроты, боли, не бояться трагедии.
Начну с небольшой предыстории. Несколько лет назад я был приглашен в Большой театр делать оперу Глинки «Руслан и Людмила». В результате спектакль не состоялся, хотя макет был мною придуман, сделан и даже принят. Мне было очень жалко оставлять эту работу, и все, кто видел макет, тоже поддерживали идею продолжения. Я стал размышлять и решил, что нужно, прежде всего, изменить оперный ход на музыкально-драматический и написать новый литературный вариант. В опере ведь и пушкинского текста не так много, да и в целом эта опера, как мне кажется, далека от Пушкина — такого, каким я его себе представляю. Молодой Пушкин — это и хулиган, во всяком случае, живой человек — целый букет цветов, очень разных цветов! И тогда я не мог не подумать о Гвоздицком.
Для меня Витя стал Пушкиным еще в те времена, когда он с Камой Гинкасом сделал великолепный моноспектакль о Пушкине. Я тогда просто влюбился в этого актера, которого знал и раньше, но именно с этого момента мое отношение к нему изменилось. Я как будто заново его узнал!.. Знакомство наше состоялось в начале семидесятых годов в Рижском ТЮЗе. Мне тогда понравилось, как быстро он вошел в наш коллектив — в латышский и в русский. Это был очень обаятельный молодой человек с явно интересным будущим. Он бывал у нас дома, вся моя семья с удовольствием с ним общалась, потому что Витя всегда был увлекательным собеседником, «заводным», веселым. Я знал и его семью — он бесконечно любил своих родных, маму и сестру. Его очень на многое хватало — и на профессию, и на общение. В Риге он проработал всего два или три сезона, но впоследствии написал несколько интересных статей о ТЮЗе. Уже уехав в Ленинград в театр Комедии, он остался верен своему первому театру. И его там любили: если Витя приезжал, это был праздник.
И вот я рассказал Вите о моей затее — о музыкально-драматическом спектакле на тему пушкинской поэмы. И он обрадовался, загорелся! Мы начали работать… Рассказывать об этой работе сложно, тем более что не режиссер и не драматург начали это дело, а художник и актер. Мы увлеклись и, как мальчишки (несмотря на мой солидный возраст и на Витины пятьдесят лет), придумывали игру. Это ведь похоже на сумасшествие, когда фантазируешь о будущем спектакле! Но почему же не резвиться и не быть сумасшедшим?.. А Витя — он же, как я уже сказал, заводной, я — идею, а он — пять идей выдавал. Витя должен был быть автором — Пушкиным, и все события давались бы через него. Нам виделся первый акт (свадьба Руслана и Людмилы) сплошь в огнях, чтобы весь свет, который есть в Александринке, зажигался и на сцене, и в зале. Потом мы придумали, что в антракте (а может, играли бы в два вечера?..) Пушкин водит персонажей и зрителей по Фонтанке, здесь ведь множество красивых интересных зданий. Вот, например, театр Ю. Александрова — там очень необычное фойе, сказочное. И я подумал — а почему нет, прийти в такой театр и там сыграть целый акт спектакля! Наверное, это бред, но всякий бред в театре можно, в конце концов, привести к истине… Так мы встречались, работали, сочиняли. Когда последний раз мы говорили с ним по телефону, он сказал, что едет в Москву, через два дня вернется — надолго. Но не приехал никогда.
Для меня это было как страшный удар молнии. Я и сейчас никак не могу прийти в себя. Все упало, обвалилось, руки опустились. Никого, кроме Гвоздицкого, я не видел в этом спектакле. Но дело в том, что, еще когда был жив Витя, я познакомился с режиссером Андреем Могучим, рассказал ему об этой работе. Он видел макет, моих деревянных человечков, ему затея понравилась, но он отложил разговор, потому что у него впереди было несколько работ. Могучий как режиссер мне очень нравится, с ним было бы очень интересно работать. И теперь у меня появилась такая мысль: если Андрей согласится, может быть, сделать этот спектакль как памятник замечательному артисту Виктору Гвоздицкому?..
Мне его просто не хватает. Я даже не ожидал, что так откровенно его будет не хватать… Общение с ним было для меня очень важным: не хватает его беспокойства, его «энергии заблуждения», которая заставляла думать, подталкивала. То, что одной ногой он стоял в прошлом (то есть знал и любил театральное прошлое, ему нравился старинный театр), давало нам почву для столкновений, мы ругались, Витя к каким-то вещам относился жестко… Другого такого человека у меня сегодня нет. Я давно уже не вычеркиваю из записной книжки фамилии умерших людей, но на его телефон все время наталкиваюсь и наталкиваюсь… И все время ожидание: а вдруг он лежит в больнице?..
Он был редкий тип артиста, с ним можно было невероятно интересно разговаривать по роли, его культурное ассоциативное поле было огромно, в работе над Гоголем и Достоевским он был не просто сопартнером, а человеком, который мог очень многое дать. В этой исследовательской экспедиции вытаскивал какие-то вещи, которых я не знал. Вите не мешало чтение вокруг роли, которое так мешает многим актерам, запутывает их — и лучше они по-детски пройдут путь к роли. Витя был из тех редких артистов, которые читают, в Достоевском он мог пройтись по всему творчеству писателя, мог опереться и на опыт работы с Камой над «Подпольем», и на «Скверный анекдот» с Левитиным, был очень гибок и хорошо образован.
Мы очень интересно репетировали Подколесина в «Женитьбе». Тема одиночества была ему близка: он был человек особый, закрытый, носящий разные маски, но внутренне очень нежный и ранимый. Невостребованная нежность, потребность любить и страх этого — все было в том Подколесине, который должен был появиться… В репетициях Витя начал «признаваться», открывать себя личного. Ведь он был очень техничный артист, четко держал форму и мог в рамках этой формы держать рисунок, исполнять роль технически ровно (иногда это ему даже мешало). Исповедальность не была ему свойственна, ему нужно было прикрыться какой-то краской, острой характерностью, а в последних репетициях он шел в сторону открытия своего личного.
Смерть не обсуждается, она априори дана нам. Но по своему масштабу он был на пороге каких-то новых, других ролей.
Он очень вписался в Александринку, был здесь принят, вошел в эту сцену, ему нравилось здесь. Мог сыграть еще много.
Я не вижу похожего на него артиста — интеллектуального, острого… Жалко, что не сыграл Дорна… Но так судил Господь. Тем более, смерть его была неожиданной — все врачи говорили про улучшение. И потом просто плакали. Болезнь крови была у него давно, но говорили, что кризис преодолен, все идет хорошо… и оторвался тромб. Который, между прочим, они ловили двумя ловушками, так что понять что-либо тут трудно.
Витя был из тех людей, без которых серьезное театральное сообщество не может существовать, — несуетный, нетусовочный, не болтающийся по всяким Домам актера, беспрерывным чаепитиям с пирогами, которые до старости многие так и считают театром и театральной жизнью. Его невозможно представить на телеэкране, где наперегонки шутят артисты. Он был разный: и смешной, и нескладный, и возбужденный, но всегда преданный делу и никогда дела не предававший. Потому что внутренне, не декларативно ощущал свою миссию.
Когда-то мы беседовали о Китаеве, и Виктор Гвоздицкий, всегда с восторгом говоривший об умениях старших, о секретах мастеров, рассказал, как в одном из писем, обсуждая с ним будущий костюм, Китаев спросил: «Вам лучше кружево или бязь?»
Сам Виктор Васильевич, Витя всегда знал, из какого материала — кружева, бязи или сукна — строит он роль, подобно тому, как «строили», а не шили старые портные костюмы — фраки и сюртуки. Ему был дан талант не только сценической кройки и шитья, но точной выделки, он знал толк в тщательной мелкой сценической работе, оттачивании деталей, жестов, поз, при этом точно отличая Чехова от Достоевского, а Ростана от Олеши. Он жил в пространстве культуры, равно преклоняясь перед виртуозами императорских сцен и провинциальными корифеями.
Мы не знались близко (специально употребляю такой устаревший и даже манерный оборот, но это тоже — о нем, он такое любил). Но общались, а однажды совпали на полсезона в грибном Щелыково. Там всё у всех — вверх тормашками, в номерах бедлам, корзины, кастрюли, котомки, невиданные собачонки, бутылки, книжки, сапоги болотные, грибы сушеные, журналы художественные… В номере у Виктора Васильевича была неземная чистота, порядок, тщательно, прямо-таки по-солдатски заправленная кровать и аккуратно положенная книга, хотя в лес он тоже ходил, но казалось, что и в лес — во фраке и концертных брюках с шелковыми лампасами. По-другому его трудно представить.
Кажется, это было лето после премьеры «Аркадии» Тома Стоппарда в БДТ, и поскольку Щелыково — та же Аркадия с мычанием коров и Джойсом, кинутым на скамейке, то, бродя по вечерним щелыковским аллеям, мы вели себя точно как герои «Аркадии», которой оба были увлечены. Вот тут-то и шли неспешные беседы о том, как поднимала и опускала ресницы Ермолова (сколько мемуаров прочел Гвоздицкий! Там и была его школа «работы актера над собой», он хотел знать точные рецепты того, как раньше «вишню сушили и мариновали»), о падении культуры, развале трупп, театров-Домов…
Он никогда не уходил из театра просто так (хотя умел ссориться, обижаться), а — по художественным соображениям. Потому что исчерпалось нечто, что держало его в этом театре. Соображения, впрочем, были и этические тоже, негодяйства он помнил. Достаточно недавно рассказывал, как встретился на одном из московских «паркетных» мероприятий со знаменитым режиссером, «канонизированным»
в московских кругах. Гвоздицкий-то его за святого не держал и всю жизнь помнил, как в молодости их таскали «тройками» в обком КПСС «топить» главного режиссера театра, где Гвоздицкий служил, и «сажать на царство» того, с кем встретился он на банкете. Подойдя к режиссеру своей юности, он сказал: «А ведь правда, нам есть что вспомнить?» Тот, решив, что Витя пьян, испуганно сказал трезвому Гвоздицкому: «Если хотите поговорить, приходите утром ко мне домой». Ничтоже сумняшеся Витя пришел. Разговор не состоялся: режиссер сказался больным (и это было похоже на правду), но Гвоздицкому было довольно: он увидел испуг человека, открывшего ему дверь.
Так что помнил. И плохое. И — хорошее. О хорошем писал, публиковал, за его благодарные эссе о своих партнерах боролись журналы, и я горда, что кое-что появлялось и в «Петербургском театральном журнале».
Его приход в Александринку в последние годы был неслучаен, сюжетен. Это было возвращение на ту площадь, где он прожил счастливые творческие годы в театре Комедии, но на другую ее сторону. Это было соединение традиций, которые он так хранил, — и желание новаторства, нашептанного Олешей, обэриутами, Арто…
Кажется, ему должны были покровительствовать на этой сцене сразу несколько теней: Дюр, Каратыгин, Мартынов, Юрьев и Певцов, потому что Гвоздицкий соединял сделанность и неврастеничность, любил сценическую торжественность, жест, прыжок — и асимметричную неловкость, полет — и скукоженную пластику «носами внутрь», патетику и эксцентризм.
Он был верен нескольким своим друзьям, точно знаю, что с самой Риги — Марту Фроловичу Китаеву и Николаю Михайловичу Шейко. Наверное, и другим, но о тех не скажу: мы не знались с ним близко…
Человека он отличал по тому, как тот надписывает конверт: «Виктору Васильевичу Гвоздицкому» или «Гвоздицкому В. В.». Был невероятно пунктуален, и если конверт, даже красиво надписанный, не обнаруживался в назначенное время в означенном месте — страдал, возмущался, выговаривал. И был прав. Надо писать «Виктору Васильевичу» и вовремя доставлять депешу.
Одной из лучших ролей его жизни был Том в «Стеклянном зверинце» Генриетты Яновской (МДТ). Это был превосходный спектакль и уникальная роль о параллельной жизни художника сразу в двух временах, о муках их соединения. Это была его, Гвоздицкого, тема…
…В гробу он лежал непохожий на себя, обросший, с бородой. А наверху парил его двойник — фотография из «Арто и его двойника», на которой он то ли лежал, то ли стоял, но точно находился в какой-то диагональной асимметрии — между сценой и колосниками, занавесом и залом, землей и небом…
Комментарии (0)