Нина Фрейман. Сергей Петрович, в Петербурге вы гость достаточно редкий и всегда долгожданный. Вы успеваете сходить в театр, на концерт?

С. Лейферкус.
Фото из личного архива С. Лейферкуса

Сергей Лейферкус. Стараюсь! Не всегда получается, потому что общение с друзьями — это то, чего нам так не хватает там. Приезжая сюда, мы стараемся как можно больше общаться с друзьями, потому что жизнь коротка. И может случиться так, что в следующий приезд ты кого-то и не застанешь. Когда переваливает за 50, начинаешь ощущать это очень остро. Но вчера я был на генеральной репетиции в Кировском театре. Сегодня вечером мы должны идти на «Бориса Годунова» в «Санктъ-Петербургъ Оперу» на Галерной. Собираюсь посетить новый зал Мариинского театра, очень хочу пойти на симфонический концерт, интересно посмотреть, какой это зал. Я очень хорошо помню мастерские Кировского театра, а вот что там теперь, я видел только с улицы. Очень часто мы ходим в Комиссаржевку. Я считаю, это один из самых интересных театров на сегодняшний день в городе. Мы посмотрели шекспировскую «Бурю», и я был просто поражен постановкой и игрой актеров!

Я практически не бываю в Консерватории. На меня она производит удручающее впечатление. Несмотря на смену ректоров, смену руководства. У меня есть особая точка зрения. Мне кажется, что Консерватория идет не по тому пути, по какому она должна идти в воспитании молодых музыкантов, молодых певцов. К сожалению, после колоссального прорыва российской культуры на Запад сейчас происходит очень резкий спад. Уйдут те, кто сегодня выступает на концертной или оперной сцене, и смены им нет. Она не готовится или готовится, но не так интенсивно, как должна. Есть такая фраза: «Если бы я был директором…». Саша Чайковский — сравнительно молодой человек, энергичный. Может, ему удастся вывести Консерваторию из кризиса. Хотя мне кажется, что многое делается не так. Мое появление здесь для меня пока довольно больной вопрос.

Н. Ф. Несколько моих друзей учатся на вокальном отделении, и им приходится заниматься на стороне, поскольку, придя в класс, они просто теряют голос!

С. Л. Вот видите — вы подтвердили то, о чем я догадывался… Я был недавно в Тбилиси после очень долгого перерыва — лет в 35. Может быть, 30 — я преувеличиваю, уж очень себя старю. Мы с удовольствием приняли приглашение национального симфонического оркестра приехать на гала-концерт, и там я встретился с Нодаром Ангуладзе — помните, был такой тенор? Вообще потрясающих теноров было два. Я не беру тех, кто поет сегодня, но тогда лучшими были Зураб Анджапаридзе и Нодар Ангуладзе. И Нодар подарил мне свою книгу. Они очень дружили с моим педагогом — профессором Юрием Александровичем Барсовым, у которого я учился в консерватории. В книге Нодара меня поразила одна фраза: «Преподавать имеет право только тот, кто прожил долгую и здоровую жизнь на сцене». Есть, конечно, исключения. Тот же самый Барсов, мой педагог, никогда не был оперным певцом, но он был гениальным теоретиком. И у него нехватка каких-то конкретных знаний, знаний вокала, которые мы применяем для своей театральной жизни, восполнялась за счет необыкновенной эрудиции. Но нельзя считать это правилом! У тебя не получилась карьера в театре — значит, ты идешь в педагоги? Нельзя такие вещи делать! Нельзя.

Н. Ф. Но известные певцы, занимаясь с учениками, впадают в другую крайность: считают, что раз они — великолепные артисты, значит, могут и преподавать, не прикладывая никаких усилий — достаточно войти в класс. Но одного их великого «я» недостаточно! Объяснить же они ничего не могут, да и просто обделяют студентов вниманием…

С. Л. Абсолютно верно, кроме того, мне кажется, что нельзя вариться в собственном соку. Нельзя ни в коем случае! Очень долгие годы Советский Союз был закрыт. Мы не получали информацию из других стран, у них не не было информации из России. И в результате масса певцов, таких, как те же самые Анджапаридзе, Ангуладзе, Лисициан (хотя его знают, наверно, больше, чем кого-то другого), даже Лемешев, Козловский — назвать можно, наверно, практически, любого, — неизвестны на Западе! Я очень хорошо помню, как Пласидо Доминго начал учить Германа в «Пиковой даме». На одной из репетиций я подарил ему игровой фильм «Пиковая дама», где Стриженов играл Германа, а Анджапаридзе пел. И на следующий день Пласидо подбегает ко мне: «Слушай, кто это?!» Я говорю: «Это Зураб Анджапаридзе!» — «Почему мы его не знаем?!» — «Наверное, потому что был железный занавес и Россия не пускала никого за границу!» Не было и записей, которые устраивали бы западные фирмы, только сейчас они начали какимито крохами издавать российских певцов. И тогда Доминго сказал мне удивительную фразу: «Ты знаешь — я так не смогу спеть!»

Н. Ф. Как же быть молодым певцам? Делать ставку на Запад?

С. Л. Это очень большой и больной вопрос. Попасть на Запад — значит найти импресарио. А вот это одна из самых сложных задач. Если бы вы спросили меня о ком-то конкретно, я бы мог выдать какие-то свои рецепты, потому что пропел на сцене 37 лет, из них активно на Западе — почти 25. Но моих рекомендаций мало. Нужно менять подход, перестраивать всю структуру образования, музыкального воспитания и отношений высших музыкальных учебных заведений с теми культурными институтами, которые существуют на Западе. Я имею в виду и импресарио, и театры, и конкурсы — все-все, сюда очень многое входит. Необходимо установить отношения с этими институтами. Иначе невозможно даже показать талантливую молодежь. А ведь лет через 5–10 наступит время, когда русских опять не будет на западной сцене. Ну хорошо — существует Мариинский театр, существует Гергиев, который активно показывает свой театр на Западе, — слава Богу. Но этого мало! Мы сейчас говорим о подготовке молодых певцов, о подготовке молодых музыкантов!

Н. Ф. А в рамках театра одна личность способна что-то изменить? Например, к руководству оперой Малого театра только что пришла Еле на Васильевна Образцова. Как вы думаете, изменит ли ее назначение что-нибудь?

С. Л. Я надеюсь! Лена очень активный и очень сильный человек с массой идей. Хороших идей. Может быть, это сыграет свою роль, несмотря на то, что директором театра стал человек — не помню его фамилию, — который никогда не занимался искусством, а занимался фруктами, бананами. Я его про себя называю «банановый король». Но я думаю, что он пришел с какими-то далеко идущими планами. Я не верю, что человек может вкладывать деньги, не думая об отдаче. И в том числе материальной отдаче. Нет таких бизнесменов. А он бизнесмен. Значит, он думает о выгоде, о прибыли. Хотя, может быть, он удовлетворен тем, как работает его фруктовая компания, и решил посвятить себя чему-то другому, стать новым Дягилевым — может быть, я не знаю. Тогда честь ему и хвала. Я думаю, Елена Васильевна сможет многое изменить. В последнее время Малый оперный, к сожалению, находится на задворках — в первую очередь из-за того, что сюда не могли пригласить высокооплачиваемых певцов. А из-за того, что нет певцов, гастроли ограничены городами и странами, в которых театр уже был. Здесь одно цепляет другое.

Н. Ф. За балет в Малом отвечает Фарух Рузиматов, и, по-моему, благодаря ему уже наметились изменения в лучшую сторону.

С. Л. У Фигаро Бомарше есть фраза (кстати, она и у Россини присутствует) «Вы дайте денег — я все устрою!». Эта фраза актуальна и сейчас. Невозможно бесплатно сделать театр высочайшего класса. И пример тому — Венская опера. С приходом Холиндера, который пообещал правительству, что с половиной бюджета сохранит качество и уровень театра, все идет хуже, хуже и хуже. Что он сделал? У него все поют за три копейки, но он иногда приглашает на постановку «звезду». Эта «звезда» поет несколько первых спектаклей и уезжает, а спектакль-то, его уровень не зависит от «звезды», он зависит от ансамбля! От группы певцов, которые присутствуют на сцене! Почему Мариинский театр так быстро поднялся? Я уже говорил об инициативности Гергиева, о его активности, его целеустремленности. Но, кроме всего прочего, нельзя забывать тот факт, что Юрий Темирканов, будучи руководителем Кировского, долгие годы работал над тем, чтобы создать в театре ансамбль певцов, создать единый коллектив. Это очень помогло театру! Ведь смотрите — Большой до сих пор испытывает большие трудности. А все почему? Там была другая система — система «звезд». Были «звезды» и все остальные. «Звезды» ушли, остались все остальные. И до сих пор они не могут ничего сделать.

Н. Ф. Но невероятное количество постановок, которые осуществляются в Мариинке, тот бешеный ритм, в котором они готовятся, — не сказывается ли это на качестве спектаклей?

С. Л. Вы понимаете, какая штука, вчера я, например, разговаривал с Леной Матусовской, концертмейстером, которая работает с Аней Нетребко, и она сказала: «Аня приезжает все время такая усталая. Скажите мне, Сережа, неужели она не может от чего-то отказаться?» Я ответил: «Нет! Не имеет права! Потому что она откажется раз, откажется два, а в третий раз ее просто не попросят. И вот это будет начало конца!» Нельзя такие вещи делать. Вот и театр востребован, пока он мобилен, пока актеры работают на износ — а актер работает на износ, ведь каждый вечер на сцене он убивает самое себя и живет жизнью того героя, которого играет. Только в этом бешеном ритме, бешеном темпе заложен успех. Если темп сбавить, успех уйдет. Ведь Мариинский театр воспринимают одновременно как театр очень высокого класса и как очень мобильный театр. И вот эти два качества делают его значимым среди других оперных театров, которые не могут себе такого позволить. Гергиев работает 48 часов в сутки и заставляет всех остальных делать то же самое.

Н. Ф. Сергей Петрович, а как вы можете так быстро переключаться с роли на роль, с музыки на музыку?

С. Л. Наверное, это уже просто опыт. Хотя в принципе во мне это присутствовало с начала моей деятельности. Еще с Театра музыкальной комедии, когда один вечер я играл фрачного героя, а другой выходил на сцену в роли черного мальчика Джима в «Томе Сойере». Или играл индейца Черного орла в «Розмари», предположим. Как будто выключатель повернул — и все, включается совершенно другой свет. И потом, я привык очень много работать. У меня даже была такая кличка в Мариинском театре — «железный Лейферкус». Я начинал с нормы 27 спектаклей в месяц, и мы еще ухитрялись делать квартальные переработки — за них платили! Когда я пришел в Малый театр, норма была, по-моему, 23 спектакля. В Кировском уже 12, и я успевал давать концерты, спектакли в Большом, петь за границей. Стал довольно активно выезжать на Запад года с 1980-го, пожалуй. Поэтому для меня не представляет труда сегодня спеть вагнеровскую оперу, а завтра Пуччини — диаметрально противоположные по стилю.

Н. Ф. Но ведь многие певцы сознательно ограничивают свой репертуар. Достаточно вспомнить Чечилию Бартоли.

С. Л. Нет-нет, у Бартоли другое. У нее тип голоса, который называют «россиниевское меццо». Это очень подвижное высокое колоратурное меццосопрано. Плюс у нее очень-очень небольшой голос. Поэтому она сознательно идет на то, чтобы поставить себя в рамки какого-то определенного репертуара. Мы очень хорошо знакомы, часто встречались. У нас был один и тот же импресарио в НьюЙорке — Джак Мастрояни. Чечилия мне однажды сказала: «Ты знаешь, я спела практически все, что я могу спеть. Я хочу семью, я хочу ребенка». Я ответил, что это не очень красиво: «Подумай о людях, которые ходят на твои спектакли, твои концерты — имто что делать? Ты будешь счастливой матерью — а они? Будут слушать твои записи? Я считаю, что пока ты молодая, пока ты в силе, в голосе, ты обязана петь! Неважно что!» И вот она набрала себе ансамбль и теперь в основном работает с ним. Поет, как правило, старинную итальянскую музыку, где требуется очень большая подвижность голоса, высокотехничное пение. Я помню, мы как-то сидели в Нью-Йорке, в ресторане «Русский самовар». Открыли его три человека: Иосиф Бродский, Михаил Барышников и Марк Каплан — журналист из Москвы, который сейчас стал ресторатором. Мы пришли туда с Чечилией и моим пианистом поужинать. Было уже довольно поздно. Кроме нас там оказалась еще какая-то пара — пожилые американцы. Мы говорим Чечилии: «Спой что-нибудь!» Она закрыла глаза и стала петь. И у нее, как у птицы, горло не трясется, а вибрирует — как виолончельное вибрато! Видно, как шею наполняет струя воздуха, как она резонирует! Пела она, наверно, полчаса. И те люди, которые случайно засиделись допоздна, стали свидетелями уникального концерта! Голос Чечилии, как и голос Димы Хворостовского, очень хорошо ложится на запись, потому что он небольшой. Собранные, сконцентрированные голоса проще записать, нежели голоса большие, широкие. Можно говорить об особенностях каждого вокалиста, у каждого своя судьба. Я считаю, что Чечилия сознательно пошла на ограничение репертуара, потому что, к сожалению, не все театры обладают хорошей акустикой. Даже в Метрополитен, когда она пела «Золушку», половину оркестра убирали, чтобы снять звук, хотя уж там акустика такая, какую можно пожелать любому театру.

Н. Ф. Как, по-вашему, будет дальше развиваться оперное искусство? Пойдет ли оно по тому пути, который ему предлагают молодые певцы, например Анна Нетребко и Роландо Виллазон, ведущие себя на сцене очень раскованно и свободно? Или все вернется в привычное русло и дистанция между певцом и зрителем опять увеличится?

С. Л. А дистанция — это хорошо или плохо?

Н. Ф. Иногда мне как зрителю хотелось бы, чтобы она была поменьше. Хотя все зависит от того, кого я вижу на сцене.

С. Л. Каждый новый исполнитель будет приносить что-то свое. Здесь очень многое будет зависеть от того, кто придет к руководству театрами. И не только в нашем городе, и не только в нашей стране, поскольку сегодня оперная культура интернациональна. Почему я стал говорить о консерватории? Потому что это неразрывно связано с будущим театров и с будущим оперного искусства вообще. Сейчас идут горячие споры, в какой мере допускать оперное искусство в интернет, нужно или не нужно показывать спектакли Метрополитен-опера в кинотеатрах. Я считаю, что не нужно, что это подмена — уход от оперного искусства как такового. Когда ты смотришь фильм-оперу, ты видишь только то, как снят спектакль. А в опере очень большое значение имеет психологический контакт зрителей и актеров — через оркестр, через дирижера. Здесь встречаются три огромные эмоциональные волны. И главное — эмоции публики, которые идут из зала. Почему орут на стадионах? Потому что биополе возникает огромное, концентрация биополя. То же самое и в оперном театре. Меньше на спектакле балетном — все-таки это более созерцательное искусство, а опера — искусство эмоциональное. Почему говорят, что так трудно привлечь в оперу нового зрителя? Потому что человек должен быть к этому эмоционально подготовлен. Не только исторически, не только культурно, но и эмоционально. Вторая волна нисходит со сцены в зал, к зрителю. И снизу поднимается волна звука — оркестровая волна. Вот все это вместе и делает оперу. Но искусству необходима поддержка! Я это говорю в любом интервью, и при встрече с Михаилом Швыдким говорил. Мы единодушны в том, что России необходим законопроект о благотворительной деятельности. Есть масса людей, которые хотят и могут поддерживать культуру и будут давать деньги. Без денег культура погибнет. Какие бы средства государство ни отпускало, сегодня этого недостаточно. Необходимы частные вложения. Касается ли это драматического театра, художественных выставок, балетного, оперного искусства, симфонической музыки — неважно. Это и ремонты зданий, и зарплаты актеров, и оплата постановок, и субсидии гастрольной жизни, и т. д., и т. п. Без гастролей жизнь неполная. Но сегодня пожертвования от налогов не освобождаются, нет соответствующего закона. Он необходим сегодня, как воздух необходим. Тогда и заниматься благотворительностью будет выгодно. Как в любой стране мира. Например, если вы в Англии жертвуете более 500 фунтов, эта сумма освобождается от налогов. Это пожертвования. Неважно куда — в фонд, или на помощь какому-то художнику, или на детское музыкальное воспитание. Кстати, музыкальное воспитание детей — это вторая проблема, которая очень остро стоит в нашей стране и в нашем городе. Сейчас мы работаем над идеей создания детского конкурса для вокалистов от 8 до 18 лет. Это приобщение к опере тех, кто завтра придет в консерваторию. Нам нужна смена поколений, очень четко продуманное детское музыкальное образование. Надо постепенно готовить людей к культуре. Потому что если погибнет культура, погибнет страна.

Н. Ф. А вы сами не планируете заняться преподаванием?

С. Л. Пока что у меня на преподавание, к сожалению, нет времени, поскольку я очень много гастролирую. Я не принадлежу ни одному театру — я свободный художник. У меня очень часто бывают мастер-классы. Например, школа Пирса в Олборо, в Англии — я там регулярно веду двухнедельные мастер-классы. То же и в Чикаго, и в Берлине, и в Москве — я вел там мастер-классы дважды. Но это единственное, на что у меня хватает времени.

Н. Ф. Вы пели на стольких площадках, какая сцена самая любимая?

С. Л. Любимых сцен несколько. Одна из них — Мариинский театр. Сцена Метрополитен, конечно. Сцена Ковент-Гарден, сцена Мюнхенской оперы, сцена Далласской оперы, где я очень часто бываю. Их несколько. Они разные. Это разные коллективы. Это разные семьи, разные порядки и уклад жизни, взаимоотношения. Но это сцены, где ты себя чувствуешь очень комфортно.

Н. Ф. Когда вас можно будет вновь услышать в Петербурге?

С. Л. Большой-большой вопрос! Мы постоянно обсуждаем это с Мариинкой. Планов громадье, но нужно, чтобы их план совпал с моим планом или мой план совпал с их планом. Мы давно говорили о «Кольце нибелунга» с Гергиевым, и, может быть, сейчас что-нибудь сдвинется с мертвой точки.

Н. Ф. Сергей Петрович, как вам сегодняшняя петербургская публика? Изменилась ли она?

С. Л. Публика всегда была уникальная, благодарная и всегда очень живо выражала свои эмоции. И я желаю, чтобы эта публика оставалась такой же, несмотря на смену поколений. Я думаю, уж в этом отношении Петербургу ничего не грозит!

Июль 2007 г.