В. Шекспир. «Сон в летнюю ночь».
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер Александр Морфов,
художник Тино Светозарев

…Бег, быстрый бег, переход на шаг, остановка
в центре сцены, эпизод: он, она, я тебя люблю, а я тебя нет, уходи, не уйду, снова — бег, кружение, бег,
другая пара. Мы знаем их имена, мы уже почти поняли, кто кого любит. У них странный язык, они,
верно, чужеземцы. Хотя одеты почти как наши…

— Сядьте, это всего лишь Шекспир.

— О чем они сейчас там говорят? Я не разберу.
Столько греческих имен…

— Неважно, видите: вот он любит ту, но сейчас бежит за этой.

— Как интересно, а почему?

— Ему брызнули в глаза из флакончика…

— Еще интереснее, это что же за трава такая, во флакончике???

— Этот, как его… ну, в общем, волшебный сок.

— А… так это всего лишь сказка, условность, поэзия…

Иногда полезно со стороны, «неискушенным
взглядом» посмотреть на происходящее, разрешить себе недоумение, «незнание», не принять однажды условность, которую
навязывает режиссер: «ЭТО СКАЗКА, ВОЛШЕБНЫЙ СОК, ПОЭТОМУ
ОН ОТКРЫЛ ГЛАЗА И ПОЛЮБИЛ
ДРУГУЮ…» Но почему? «Так у автора написано». Не так, я хочу понять:
как это возможно, почему так бывает — открыл глаза и полюбил другую.
Слишком много вопросов, не растворяющихся после
финального аккорда. Тщетно, тщетно брызгал трудолюбивый Пэк из своего флакончика, до меня, сидящей в седьмом ряду справа, не долетели брызги
волшебного напитка.

В начале разговора о «Сне в летнюю ночь» Александра Морфова позволю себе процитировать одно
полюбившееся мне высказывание Брехта: «Что позволяет классическим пьесам сохранять жизненность? Способ их употребления — даже если это
употребление граничит со злоупотреблением. В школе из них выдавливается мораль; в театрах они служат средством возвышения для тщеславных актеров, для честолюбивых гофмаршалов, для корыстолюбивых спекулянтов вечерними развлечениями.
Их грабят и кастрируют: вот почему они продолжают существовать. Даже если их „только чтут“, это
способствует их оживлению; ибо не может человек
что-нибудь чтить, не сохраняя для самого себя даже
искаженных последствий этого почитания. Одним
словом, театры губят классические пьесы и тем самым их спасают, ибо живет только то, во что мы вдыхаем жизнь».

Цитата эта взята неспроста, поскольку здесь зафиксирована не только оппозиция современный театр —
классическая пьеса, но и оппозиция публика и классика, что в размышлениях о спектакле Морфова
представляется чрезвычайно важной темой.

В самом деле, живем мы в интереснейшее и парадоксальное время — из коллективной памяти
исчезают не только факты новейшей истории, но и классические сюжеты, а уж сюжет «Сна в летнюю
ночь» и культурная публика с трудом вспомнит. Всем
известно, что комедия, но вот сюжет… Что делать сегодня с шекспировской многословной пьесой в театре, куда публика приходит развлечься? Как удержать
зрителя на этом тексте, где в каждой строчке имена
греческих героев и божеств? Да и вообще — пьеса
в стихах… для кого? Но премьерный спектакль, лето,
аншлаг. Публика подобралась понимающая, радостно встречала шутки смехом и яростно аплодировала на поклонах.

Итак, чему же радовалась публика?

Александр Морфов, кажется, с годами стал все лучше понимать публику театра им. Комиссаржевской
и научился сопоставлять материал с уровнем или,
если хотите, требованиями этой публики. Так странно: дебютировав несколько лет назад на сцене Комиссаржевки неистовой «Бурей», он стал джокером, которого удачно достал из рукава художественный руководитель театра. Нет, театр Комиссаржевской не перешел в статус экспериментальной площадки, но спектакли Морфова стали его «изюмом» и «инжиром», их одинаково любят и ценят широкая публика и уставшие от жизни театралы. И может показаться, что спустя несколько лет после премьерной
«Бури» режиссер Морфов как будто отменяет прошедшие годы и ставит спектакль, идеально соответствующий лекалам театра, ориентированного на досуг публики. Той публики, которая хочет комфорта, прямых, легких эмоций: посмеяться, умилиться,
развлечься, вздохнуть с замиранием, выпить коньяку в антракте — в общем, провести время, не слишком спотыкаясь на греческих именах и условностях
шекспировского мира и не беря в голову проблемы
шекспировского же космоса.

Спектакль начинается задолго до того, как в зале
гаснет свет: идешь в зал, а там тебя встречает русоволосый молодой человек с чашечкой кофе в руках,
артист Александр Ронис, в своем уже похоже что амплуа вольного сказочника, ведущий неспешный монолог о Вере Федоровне, о люстрах да пилястрах, все
о театрах да о театрах… Ой, вот оно, думаешь, открытая композиция в шекспировском театре, самосознание театра — как интересно! Да и первая сцена
обещает: в зале гаснет свет, сбоку в щель приоткрытой двери проталкивается, спотыкаясь и шипя, орда
проходимцев во главе с маленьким настырным человечком, забирается на сцену, и вожак, падая на колени, начинает целовать ее, священный Грааль артиста. Сцена, объясняет он своим приятелям, так надо.
И все бросаются целовать подмостки.

Эти бродяги-актеры все три с половиной часа будут репетировать представление к бракосочетанию
Тесея и Ипполиты, веселя и радуя почтенную публику в зале. И сразу почти понятно: вот тема этого
спектакля, главная и основная, — Театр как средоточие чистоты, страстей, подлинного искусства, способного вдохнуть огонь в глаза горького пропойцы
или увлечь трепетную блондинку. В общем, искусство
вечно и мы, артисты и режиссеры, принадлежим искусству всей душой. А вот вторая линия, та, любовная, — ну что поделать, ну раз Шекспир написал, придется играть, давайте-ка мы ее пробежим. А потом
бедный театральный рецензент в свою очередь вздохнет — как запутанно писал этот Шекспир, давайте-ка
я по-быстрому расскажу, кто там кого любил…

Что же мы имеем на выходе? Общее время спектакля — 3,5 часа. Четкое разделение действия на две
темы, имеющие лишь формальные, запрограммированные сюжетом точки сближения. Основная тема —
театр. Побочная тема, вбирающая множество других, — месть лесного бога. Жанр — будто бы сказка.
Такой своеобразный анамнез спектакля необходим,
чтобы поговорить о режиссуре Александра Морфова
более подробно.

Дело в том, что о спектаклях А. Морфова так и тянет писать главами, отбивая: время, движение, сюжет, пространство. Еще: жест, слово, прием. Еще:
жанр, публика. Еще: любимые позы, мысли, типы…
Очевидно, происходит это потому, что режиссер владеет технологией и грамотно распоряжается средствами театра, точнее — делает это как фокусник, зная,
что и как работает.

Ну, тогда и начнем.

Сцена из спектакля.
Фото Э. Зинатуллина

А. Вартаньян (Гермия).
Фото Э. Зинатуллина

Александр Морфов не певец любовных драм. Это
только кажется, что в его спектаклях много любви. Нет, получите только то, что отпущено по сюжету, да и этот материал решается больше как половые акты. Герой-одиночка — наиболее любимый,
органичный и понятный ему персонаж. Если будет
герой в спектакле — будет философия, будет авторский мир. Симфонизм, «группа лиц без центра» не его конек. «Буря», «Дон Жуан», «Ваал» — везде протагонист, везде герой, управляющий энергиями жизни,
на нем сосредоточен взгляд режиссера, к нему стянуты все линии. В «Сне в летнюю ночь» такого не случилось: многополярность шекспировской комедии
не дала точки опоры, слишком много линий, которые
закольцованы и соединены друг с другом прихотливой фантазией драматурга: вот театральная труппа с маленьким тираном-режиссером во главе, вот
рассказчик, всю историю начинающий, вот Пэк, ее
меняющий, вот мстящий Оберон, а вот влюбленные
пары, снующие друг за другом по темному лесу.

Подозреваю, что Театр вообще является сверхсюжетом для Александра Морфова. О чем бы ни была
та или иная история, кто бы ни умирал или ни любил у него на сцене, режиссер все время говорит нам,
зрителям: посмотрите, как велик, как прекрасен, как
красив Театр. Я могу обмануть вас, я могу увлечь вас,
я могу рассмешить вас. И «Сон в летнюю ночь», представляется, в идеале должен был бы походить на круг,
в который вписаны инь и янь, черное и белое, переходящие друг в друга материи, из которых слеплен
мир-театр: ремесленники, созидающие театр, и персонажи, герои, живущие в волшебном мире, созданном тем самым театральным инструментом, который держат в руках ремесленники. И этот театральный инструмент, по идее, и должен был высечь живую искру из шекспировской волшебной истории
о двух влюбленных парах, заставить существовать
всех этих эльфов, лесных божков, наполнить сюжет
подлинной внутренней страстью, развить отношения, провести героев через морок ночи, через карнавал, через порок, желание к обретению чистой, подлинной любви. Не получается. Именно что пересказывается, именно что волшебная сказка, «утренник
для взрослых» с громокипящим лесным богом и марионеточными влюбленными героями.

Сцена из спектакля.
Фото Э. Зинатуллина

Актерам, играющим влюбленных (Анна Вартаньян — Гермия, Родион Приходько — Лизандр, Евгения Игумнова — Елена, Евгений Иванов — Деметрий), с самого начала предложена яркая, легко считываемая характерность. Гермия — мальчишка-сорванец, с взъерошенными волосами, в которые
вплетена хипповская ленточка, с угловатыми пацанскими движениями, с резким голосом, но без юного
обаяния и грации. Если честно, и не понять, почему
в нее влюблены сразу двое парней: Деметрий, молодой красавец-плейбой, и Лизандр, в пару Гермии такой же паренек из соседнего двора в модных нынче
широких джинсах, шапочке по самые брови, с расхлябанной пластикой, задевающий и сносящий все
на своем пути. И красавица Елена, с косой, в белом
платьице, в туфельках и трогательных белых носочках, — вечно страдающая, плачущая, несчастная.
Любовь здесь неожиданно оказывается той же условностью, что и волшебный сок: «так у автора написано». Она не оправдана, не явлена в чем-нибудь
ином, кроме огромных кирпичей текста, которые
вываливают друг на друга эти одетые в современные одежды ребята. Почему они говорят так многословно, так речитативно? Так «не по-нашему»? Они
же наши, с соседней улицы.

Дело, конечно, не в том, что Шекспир писал
большие пьесы. Несколько лет назад на фестивале
«Балтийский дом» «Сон в летнюю ночь» Оскараса
Коршуноваса был сыгран за два часа так, что доски
в руках молодых актеров тлели от разлитого в воздухе эротизма. Тела и деревянные доски — все, что понадобилось режиссеру, чтобы глотки порой пересыхали от жажды, а восторг от театрального пиршества взрывал мозг. Понимаю, что не совсем корректно сравнивать две постановки, но тут важен метод.
Что делает режиссер Морфов с взаимоотношениями героев? Он, как и Коршуновас, пытается проявить их через физическое действие: геометрически размеренный пробег из одной кулисы в другую.
Симуляция интенсивности чувств и страстей, владеющих героями, — так режиссер «сжимает» время:
якобы у героев его очень мало, на все про все одна
майская ночь. Много — им еще бегать и бегать три
с половиной часа туда и обратно. Они и носятся друг
за другом цепочкой: Гермия, Лизандр, Деметрий,
Елена. По ходу Лизандр пытается Гермию спровоцировать на секс, а Деметрий еле-еле удерживается,
чтобы не лишить невинности Елену. Любовь пропевается ими в прямом смысле этого слова: в ритмах
лучших баллад о любви. Западная эстрада царит, любовь, может, и пройдет, но эта музыка точно будет
жить вечно. Свои чувства они «поют», открывая рот
под фонограмму, зрители расслабляются — музыка
и впрямь хороша, имитация чувств режиссеру удалась в очередной раз.

Здесь мы подбираемся к самым маленьким «кирпичикам» режиссуры Морфова: позы, физические
действия, которые переходят из одного спектакля
в другой и говорят сами за себя. К чему, в самом деле,
километры текста про любовь, когда каждый раз
одно и то же: мужчина заваливает женщину в целях
совокупления. Вот Ваал, неаккуратно бросающий
барышню на ринг, кажется, через бедро, Дон Жуан,
утаскивающий жертву, чтобы совершить над ней
физическое насилие, теперь еще и Тесей, в первые
же минуты спектакля приваливающий Ипполиту
к дверному косяку, чтобы на глазах у изумленной
публики заняться тем самым, а там уже на подходе
и Деметрий, снимающий штаны и задирающий платье Елене. «Беги, Елена, беги, а то я над тобой сейчас
надругаюсь», — примерно такой текст произносит
Деметрий. Но если режиссеру столь неинтересны
вибрации влюбленных душ, тончайшие нити, связывающие двух людей, что же влечет его?

В спектаклях Морфова фарсовым сценам веришь
больше, чем серьезному монологу. Чем дальше, тем
больше очевидно, насколько он понимает и чувствует фарсовую природу театра, как сильна его страсть
к актерству, комедиантству. Поэтому вполне естественно, что в этом спектакле царит «банда» работяг,
пытающихся срепетировать «прежалостную комедию о весьма жестокой кончине Пирама и Фисбы».
Все маски этой команды великолепны: тиран-режиссер Питер Пень (Сергей Бызгу), прекрасный пропойца Штопор в исполнении Владимира Крылова, герой-любовник Пузо — Александр Баргман с пузом
и в бармалеевских усах, Мери Пень, жена режиссера,
фрустрированная дамочка в шляпке, — Маргарита
Бычкова, глухой Тухля — Анатолий Горин и прочие. Импровизация, попытка обнажить театральную кухню, сымитировать отношения в театральной труппе, бессмертные шутки вроде «иди, играй
в моноспектакле», чудесный Иван Васильев в роли
Френка Пискуна, изображающий Фисбу и спасающийся от возбужденного Пуза. Вся эта суматоха заканчивается пронзительным финалом, когда актеры все равно встают за ширму и разыгрывают жестокую кончину Пирама и Фисбы, утверждая первенство и подлинность театра. Благодарная публика
практически неистовствует.

А что же с волшебной романтикой майской ночи,
спросит меня читатель? Где царство волшебства,
ночных желаний, сновидений? Александр Морфов
не был бы собой, если бы не воспользовался возможностью пустить «ночного волшебного туману» в глаза публики. Волшебная романтика летней ночи, ее
полутона, ее обещания возникают, когда на сцене
появляется Пэк в исполнении Александра Рониса,
рассыпающий по небу звезды и вдыхающий ночной
туман, примостившись в лунном круге. Его мимолетные встречи с маленькой феей, которая бесшумно скользит по земле, его чуть усталые интонации,
полные мягкой иронии и неистребимой романтики,
возвращают атмосферу любовного неясного трепета,
магии ночного звездного неба, укрывающего влюбленных. Жаль только, что не хватило волшебного
напитка на все три с половиной часа театрального
действия. И магия любви оборачивается невнятностью режиссерского решения. И оставляет меня режиссер с тем же самым вопросом: что это за штука
такая, любовь? Не дает ответа.

Август 2007 г.