В. Кобекин. «Маргарита». Саратовский театр оперы и балета.
Дирижер Юрий Кочнев, режиссер Дмитрий Исаичев, художник Александр Арефьев

«Увлекательный сюжет! Динамичное развитие действия! Смелое постановочное решение!
Современная актуальная музыка!» — это реклама не очередного голливудского блокбастера, а новой оперы Владимира Кобекина «Маргарита», премьера которой прошла на сцене Саратовского оперного театра в рамках юбилейного, двадцатого, Собиновского
фестиваля.

«Мне теперь морской по нраву дьявол, его хочу
любить», — эти слова популярной песенки могла бы
спеть и главная героиня оперы Маргарита, которая
хочет ни много ни мало — выйти замуж за самого
Мефистофеля. В очередной вариации фаустовского сюжета извечные оппоненты меняются местами.
Мефистофель — герой-любовник, довольно экзальтированный юноша; умудренному жизненным опытом Доктору Фаусту достается роль сводника. Оттого
что слагаемые поменялись местами, Маргарите не легче: покинута, брошена, забыта. Ей остается лишь
податься в проститутки, поскольку в приморском
городке Гамбурге, где по сюжету обитает Маргарита
со своим братом Вальтером, мир поделен на две половины: мужчины — те, кто в море, кого любит волна, и женщины — подруги отнюдь не верные, но не менее желанные, под звуки рокового танго выходящие на панель. И никакой философ-идеалист Фауст
не в силах здесь что-либо изменить.

Образ чистой наивной девушки, страдающей
в жестоком мире мужского шовинизма, — одна из любимых романтических тем. В. Кобекин, видимо,
намеревался создать полный лирики и щемящей
грусти трагико-романтический спектакль о столкновении возвышенных устремлений человеческой
души с суровой прозой жизни, о том, как мало прекрасного в мире низменных человеческих страстей.

Музыка оперы — своеобразный коктейль советской песенной лирики, банальных интонаций
и попевок и «великого классического прошлого».
Переклички с творениями старых мастеров слышны постоянно: в фактуре и мелодии арии Маргариты
явный намек на «Маргариту за прялкой» Ф. Шуберта,
в нравоучениях аббатисы возникает хорал чуть ли не добаховских времен, в отдельных хоровых репликах проскальзывают интонации Мусоргского,
Чайковского. Лирические песенные островки противостоят жестким, механистично-роковым танцевальным ритмам, полнокровное звучание живого
оркестра — бездушно мертвенному тембру синтезатора. Оркестр под управлением Ю. Кочнева показал
себя достойно — были и динамика, и слаженность,
и выстроенность.

Сцена из спектакля.
Фото Ю. Кабанова

Жанр происходящего действа, декларируемый
автором как зонгопера, постоянно дрейфовал между оперой и мюзиклом, причем, скорее, в сторону
последнего. Отсюда порою нарочитая иллюстративность, ясные, четко улавливаемые на слух музыкальные формы. Но мюзикл — это, прежде всего, яркое зрелище, включающее в себя развернутые танцевальные номера, театр сильных страстей и эмоций,
чего сильно не хватало
в саратовской постановке. Художник Александр
Арефьев создал довольно
выразительный сценический образ: покосившийся корабль, с которого во втором действии
снимается вся обшивка, отчего он становится
похожим на вынесенный
на берег хребет огромной рыбины. На освободившемся от громоздкой конструкции месте размещены столики
прибрежного кафе, где
и происходят встречи
матросов с их подругами. Ставить яркие танцевальные номера в таком пространстве практически невозможно, да режиссер Дмитрий Исаичев особо к этому и не стремился, ограничившись внешней символикой: густо
покрывший сцену песок — знак бренного и преходящего; пюпитр — партия человеческой жизни (когда
Мефистофель вздергивает стоящий перед Вальтером
пюпитр — ясно, что его песенка спета); маленький бумажный кораблик в финале — символ продолжающейся жизни. Подчеркнутая декларативность и схематичность режиссерских приемов порою вызывала
ощущение наигранности и фальши, равно как и текст
либретто, написанный Евгением Фридманом.

В. Кобекин определил идею оперы так: «желая
сделать добро, можно много дров наломать», что
явно звучит антитезой знаменитому высказыванию Мефистофеля из «Фауста» Гете: «Я часть той
силы, которая, всегда желая зла, творит благое». Мир
действительно настолько изменчив, что невероятно сложно бывает понять, где «по добру», а где «по злу». Есть выбор, который ежесекундно совершается в душе человеческой, и от него зависит будущее.

В опере «Маргарита» герои этим самым выбором не отягощены, отчего многомерное пространство фаустовского мифа переводится в весьма ограниченную
мещанскую плоскость. Действия персонажей психологически никак не мотивированы, порой просто не оправданны. Может ли «чистая непорочная девушка»
шантажировать своего возлюбленного беременностью, как это делает Маргарита по отношению к Мефисто? Вряд ли… Трагизм оказывается надуманным, трескучий пафос либретто подменяет собой
философские глубины. То, что отдельные стилистические изыски текста оказались практически не услышанными по причине отсутствия четкой дикции у певцов, может, даже и к лучшему. О. Кочневой
(Маргарита) при драматических достоинствах игры
с большим трудом удавалось пробиться сквозь плотную оркестровую массу, А. Багмат (Мефистофель) был сильно скован как вокально, так и сценически. Импозантно выглядел В. Григорьев (Фауст), но даже его яркая актерская работа не повлияла на общую картину. В театре чрезвычайно важны нюансы.
Малейшее «чересчур» вызывает мгновенную реакцию — «не верю». Увы, подобных «чересчур» в спектакле довольно много.

Что говорить, заинтересовать слушателя современной оперой не так-то просто. Совместить серьезность высказывания, традиции высокой культуры
с простотой и доступностью — задача не из легких.
Постановка оперы В. Кобекина в Саратове — эксперимент, бесспорно заслуживающий всяческих похвал. Но все же очень бы хотелось, чтобы театр ожил
и заиграл сильными страстями и эмоциями, способными волновать человеческие сердца.

Июнь 2007 г.