В. Кобекин. «Маргарита». Саратовский театр оперы и балета.
Дирижер Юрий Кочнев, режиссер Дмитрий Исаичев, художник Александр Арефьев

«Увлекательный сюжет! Динамичное развитие действия! Смелое постановочное решение! Современная актуальная музыка!» — это реклама не очередного голливудского блокбастера, а новой оперы Владимира Кобекина «Маргарита», премьера которой прошла на сцене Саратовского оперного театра в рамках юбилейного, двадцатого, Собиновского фестиваля.

«Мне теперь морской по нраву дьявол, его хочу любить», — эти слова популярной песенки могла бы спеть и главная героиня оперы Маргарита, которая хочет ни много ни мало — выйти замуж за самого Мефистофеля. В очередной вариации фаустовского сюжета извечные оппоненты меняются местами. Мефистофель — герой-любовник, довольно экзальтированный юноша; умудренному жизненным опытом Доктору Фаусту достается роль сводника. Оттого что слагаемые поменялись местами, Маргарите не легче: покинута, брошена, забыта. Ей остается лишь податься в проститутки, поскольку в приморском городке Гамбурге, где по сюжету обитает Маргарита со своим братом Вальтером, мир поделен на две половины: мужчины — те, кто в море, кого любит волна, и женщины — подруги отнюдь не верные, но не менее желанные, под звуки рокового танго выходящие на панель. И никакой философ-идеалист Фауст не в силах здесь что-либо изменить.

Образ чистой наивной девушки, страдающей в жестоком мире мужского шовинизма, — одна из любимых романтических тем. В. Кобекин, видимо, намеревался создать полный лирики и щемящей грусти трагико-романтический спектакль о столкновении возвышенных устремлений человеческой души с суровой прозой жизни, о том, как мало прекрасного в мире низменных человеческих страстей.

Музыка оперы — своеобразный коктейль советской песенной лирики, банальных интонаций и попевок и «великого классического прошлого». Переклички с творениями старых мастеров слышны постоянно: в фактуре и мелодии арии Маргариты явный намек на «Маргариту за прялкой» Ф. Шуберта, в нравоучениях аббатисы возникает хорал чуть ли не добаховских времен, в отдельных хоровых репликах проскальзывают интонации Мусоргского, Чайковского. Лирические песенные островки противостоят жестким, механистично-роковым танцевальным ритмам, полнокровное звучание живого оркестра — бездушно мертвенному тембру синтезатора. Оркестр под управлением Ю. Кочнева показал себя достойно — были и динамика, и слаженность, и выстроенность.

Сцена из спектакля.
Фото Ю. Кабанова

Жанр происходящего действа, декларируемый автором как зонгопера, постоянно дрейфовал между оперой и мюзиклом, причем, скорее, в сторону последнего. Отсюда порою нарочитая иллюстративность, ясные, четко улавливаемые на слух музыкальные формы. Но мюзикл — это, прежде всего, яркое зрелище, включающее в себя развернутые танцевальные номера, театр сильных страстей и эмоций, чего сильно не хватало в саратовской постановке. Художник Александр Арефьев создал довольно выразительный сценический образ: покосившийся корабль, с которого во втором действии снимается вся обшивка, отчего он становится похожим на вынесенный на берег хребет огромной рыбины. На освободившемся от громоздкой конструкции месте размещены столики прибрежного кафе, где и происходят встречи матросов с их подругами. Ставить яркие танцевальные номера в таком пространстве практически невозможно, да режиссер Дмитрий Исаичев особо к этому и не стремился, ограничившись внешней символикой: густо покрывший сцену песок — знак бренного и преходящего; пюпитр — партия человеческой жизни (когда Мефистофель вздергивает стоящий перед Вальтером пюпитр — ясно, что его песенка спета); маленький бумажный кораблик в финале — символ продолжающейся жизни. Подчеркнутая декларативность и схематичность режиссерских приемов порою вызывала ощущение наигранности и фальши, равно как и текст либретто, написанный Евгением Фридманом.

В. Кобекин определил идею оперы так: «желая сделать добро, можно много дров наломать», что явно звучит антитезой знаменитому высказыванию Мефистофеля из «Фауста» Гете: «Я часть той силы, которая, всегда желая зла, творит благое». Мир действительно настолько изменчив, что невероятно сложно бывает понять, где «по добру», а где «по злу». Есть выбор, который ежесекундно совершается в душе человеческой, и от него зависит будущее.

В опере «Маргарита» герои этим самым выбором не отягощены, отчего многомерное пространство фаустовского мифа переводится в весьма ограниченную мещанскую плоскость. Действия персонажей психологически никак не мотивированы, порой просто не оправданны. Может ли «чистая непорочная девушка» шантажировать своего возлюбленного беременностью, как это делает Маргарита по отношению к Мефисто? Вряд ли… Трагизм оказывается надуманным, трескучий пафос либретто подменяет собой философские глубины. То, что отдельные стилистические изыски текста оказались практически не услышанными по причине отсутствия четкой дикции у певцов, может, даже и к лучшему. О. Кочневой (Маргарита) при драматических достоинствах игры с большим трудом удавалось пробиться сквозь плотную оркестровую массу, А. Багмат (Мефистофель) был сильно скован как вокально, так и сценически. Импозантно выглядел В. Григорьев (Фауст), но даже его яркая актерская работа не повлияла на общую картину. В театре чрезвычайно важны нюансы. Малейшее «чересчур» вызывает мгновенную реакцию — «не верю». Увы, подобных «чересчур» в спектакле довольно много.

Что говорить, заинтересовать слушателя современной оперой не так-то просто. Совместить серьезность высказывания, традиции высокой культуры с простотой и доступностью — задача не из легких. Постановка оперы В. Кобекина в Саратове — эксперимент, бесспорно заслуживающий всяческих похвал. Но все же очень бы хотелось, чтобы театр ожил и заиграл сильными страстями и эмоциями, способными волновать человеческие сердца.

Июнь 2007 г.