НИНА САДУР: «…ИСКУССТВО — ДЕЛО ВОЛЧЬЕ»

Повод встречи — премьера.

Совсем нетрудно угадать побывавшего на премьере этого спектакля: дня три он будет безотчетно напевать себе под нос слова романса «В лунном сияньи…», потому что звучит в памяти голос Смольяниновой. В черно-белой графике Александра Орлова свет луны и пронзительная мелодия составляют звенящую ткань спектакля «Лунные волки» по пьесам Нины Садур. Режиссер Владимир Туманов.

Место встречи — Молодежный театр на Фонтанке.

Время — после премьеры.

Это и заставило вновь снять с полки сборник пьес Садур и кое-что перечесть. Ну, например, слова Нины о себе: «Своими литературными учителями считаю В. С. Розова и безвременно ушедшего Женю Харитонова, двух разных писателей; общее между ними то, что ни один из них ни разу не солгал в письме».

Нина Садур. Харитонова мало печатали. Чтобы понять, что такое Харитонов, надо издать его книгу. Многие почему-то обращаются именно ко мне по этому поводу. Вероятно, потому, что я писала о нем. Он был человек насквозь театральный. Был режиссером. Закончил ВГИК, актерское отделение по классу Ромма, вместе с Соловьевым, Тарковским, Шукшиным. Позже защитил диссертацию по сцендвижению. Долгое время работал в Московском Театре мимики и жеста. Были у него замечательные спектакли. Помню «Очарованный остров». На «Недоросле» я была единственным зрителем. Главный режиссер закрыл спектакль.

Марина Заболотняя. За что?

Н. С. За легкость движения, скажем так… Всё же очень просто. Под запретом было всё, что имело отношение к искусству. А Женя — независимая личность, прежде всего. Я не специалист по пантомиме, но в «Недоросле» Харитонова, как мне показалось, не было статичного воспевания гармонической личности. Всё было как-то надломлено, надсадно и… очень смешно. Удивительно, правда? За что запрещать? Но — нельзя! Эстетика другая.

М. З. Ваш диагноз нашей культуры сегодня?

Н. С. Болезнь совка. Тоталитаризма. Но это пройдет.

М. З. Вы полагаете, что мы все-таки выберемся?

Н. С. Безусловно. Но не так быстро, как я думала. По наивности я полагала: вот сейчас скинут коммунистов, и всё расцветет. Я-то сама нисколько не менялась… и думала, что все, как я. Ничего подобного! Мало того, выросли двадцатилетние юноши — потомственные холуи от коммунистов. Они сидят в новых издательствах, они навеки оскорблены всем, что не имеет отношения к соцреализму. Это просто поразительно. Я уже не хожу ни в какие издательства. Я до сих пор сталкиваюсь с цензурой. Мне предлагают печататься — я прихожу, они берут рукопись и дня через три возвращают мне её как горячую сковородку голыми руками. Это противоречит их чувству собственного достоинства. Они искренне воспитаны на лже-культуре. Как американцы — но этим хоть всего двести лет — они ищут социальных фактов. А то, что имеет отношение к эстетике, к литературе, их восприятию недоступно. Думаю, и с Харитоновым было то же. Только там еще была официальная власть. За что запрещали Тарковского?

М. З. В искусстве фиксированном, к примеру, в живописи, философия эпохи отражается всегда и неизбежно. В театре она скрыта, расплывчата, если вообще таковая имеется. Существует некое несоответствие, некий зазор, что ли, между философией эпохи и тем, что отражает театр данной эпохи. А может быть, и разногласие. Так ли это?

Н. С. Вы имеете в виду философию жизни в театре? Здесь нет никакого парадокса. Театр, на самом деле, в своем демократизме самый опасный из видов культуры и искусства. У него есть такой невероятный эффект, анализу не поддающийся: если это сильное действо, оно дойдет до каждого зрителя. А это опасно. За 70 лет наш театр, как никакой из видов искусства, кастрировался. Сейчас он просто не может еще зализать все раны, понимаете? Еще должны умереть несколько поколений рабов на театре, прежде чем он возродится вновь. И только поэтому — по причине генетических изменений — театр самый косный среди прочих искусств. Писатель не зависит ни от кого, а у театра масса начальников.

М. З. Наверно, поэтому так разветвлена драматургия.

Н. С. Мне кажется, здесь есть более простая причина. В свое время за пьесу очень много платили. Если она отвечала конъюнктурным требованиям, человек становился богатым. И в литературу шли поденщики. А тех, которые любят театр, очень мало. Но вот что удивительно. Есть и обратный момент, некая загадка нашего театра. Поездив за границей, я убедилась, что наш театр после Англии — самый лучший. Не знаю, не понимаю, как сохранилась наша школа, как сохранился прекрасный актер, но всё это есть! А вот какая-нибудь Америка — об этом даже не стоит и говорить. Так что возможностей у нас всё равно очень много. Что касается философии театра, то я называю это немножечко иначе. Чувство мира, что ли. Лет пять назад пьесу «Ехай» зритель не принимал, хотя пьеса смешная и открытая. Теперь, представьте себе, реагируют на тончайшие нюансы. Я это называю мироощущением. Когда приходит ко всем общее мироощущение, художник раньше других улавливает уже что-то новое, иное. Зритель неизбежно опаздывает.

И это, видимо, нормально.

М. З. Вы отловили мгновение и зафиксировали его литературно, а зритель «подъезжает» к этому чуть позже. Вот где «размолвка» театра с временем и литературой, «размолвка» сугубо художественного порядка.

М. З. Откуда пришло к Вам желание писать пьесы?

Н. С. Это была какая-то странная история. Я подумала про театр с точки зрения литературы. Меня заинтересовала заданность формы. Вместить всё, что возможно, литературно. Там же сценические воплощения бесконечны! Все эти размышления были абсолютно абстрактны и не связывались с какой-либо театральной фигурой или театральной эстетикой.

Когда меня сравнивают с абсурдистами — это неправильно. Театр абсурда весь выстроен на жесткой логике. А мои пьесы совершенно иные, на импульсе. На импульсе чувствования, которое родит мысль. Поэтому никакой холодно-мозговой логики там искать нельзя. Мои пьесы совершенно не западные. Уж если и говорить о близости или родстве кому-то — это обэриуты.

М. З. Почему же Вы теперь предпочли прозу драме? В чем преимущество? Или это просто момент жизни? Кажется, что может быть сильнее хорошей пьесы: ведь это концентрированная проза!

Н. С. Это да… Но я так напугана театральными постановками, что постепенно от театра отучилась. Я очень болезненно переживаю плохие постановки моих пьес.

М. З. А пьеса всегда должна жить на сцене?

Н. С. В идеале — да.

М. З. И Вас не может удовлетворить собственная выговоренность в момент окончания работы над пьесой? Ведь ее читают!

Н. С. Теперь-то я отношусь к этому спокойнее. Но проза всё-таки может передать некоторые нюансы, какие пьесе недоступны.

М. З. В прозе Вы чувствуете себя свободнее?

Н. С. Я чувствую себя по-другому. Там другие способы передачи мироощущения. Когда я пишу пьесу, я перестраиваю глаз, что ли. Это иная техника.

М. З. Работая над пьесой, Вы видите живой театр?

Н. С. Нет, в этом смысле мне театр не нужен. Я абсолютно точно вижу слово, слышу язык. Язык в форме диалога. Не опосредованно, а чистые разговоры людей, конкретных персонажей. И в этот разговор я должна вместить всю информацию о персонаже.

М. З. У Вас очень краткие ремарки.

Н. С. Это подсобное средство. Когда я начинала писать, ремарки у меня были объемные. Но это от неумения. На самом деле запретов здесь быть не может. Ремарка может быть и большой, несущей полноценную литературу куском. Я же люблю лаконичность языка в пьесе. Мне доставляет хвастливое эстетическое удовольствие, что в минимальную реплику можно вместить максимум смысла.

М. З. Это как будто и ценнее. Порой подробности описательного характера ремарки могут сковать работу режиссера.

Н. С. Мне кажется, режиссеру не надо им следовать. Нужно знать.

М. З. Последняя Ваша пьеса, опубликованная в журнале «Театр» за прошлый год…

Н. С. А название Вы не помните?

М. З. Именно название меня сбило с толку. Оно очень сложное, инородное какое-то…

Н. С. «Черти, суки и…»

М. З. Да.

Н. С. Вот повод — не уступать властям! Вообще-то эта пьеса называлась у меня «Честное будущее». Смешное название! Когда главный редактор журнала прочитал пьесу, он сказал, что название слишком советское (нервный смех). Класс! Это даже не бесстыдство. Этим надо восхищаться. Я очень жалею, что уступила тогда. Это не мое название. Теперь я везде его снимаю. Вообще-то занимаюсь прозой.

М. З. К какому литературному поколению Вы себя относите по духу?

Н. С. А ни к какому. Я сама по себе… После еще один важный для меня Ерофеев. И еще один. Только он как бы не того размера, что ли. Эдуард Лимонов, Великий лирический поэт, русский, пронзительный… Еще начало века мне близко, но там иное. Потом Гофман, сумрачный Гауф. Волшебный мир. Платонов. Блок. Белый. Из нынешних мне никто не нравится. Но эта полоса пройдет. Что-то должно появиться. А то, что есть — от Виктора Ерофеева до нынешних молодых из московской плеяды, — это это ужасно. Это постыдно. Литература для бедных.

М. З. Кого Вы имеете в виду под московской плеядой?

Н. С. То литературное окружение, которое называет себя авангардом: начиная с Петрушевской и до самых молодых.

М. З. Вы и Петрушевскую не принимаете? Это такой Советский Союз. Совершенно социальное. Она и борец с советской властью, и ее певец. Но пишет она все-таки мастерски. А настоящая литература должна еще прийти. Русская.

Н. С. Часто ли режиссер Вашей пьесы становится единомышленником?

М. З. Года два назад в вашем городе я видела великолепный спектакль в студии Малеванной «Любовные люди». Мне так жалко, что это всё куда-то ушло. Хороших постановок мало, блестящих только у Туманова. Он меня знает давно, ставил много лет назад, еще в Вильнюсе. Это единственный, который знает мое «я» лучше, чем я сама. И его новый спектакль здесь, в Молодежном, блестящий. Кроме того, что это грамотно, культурно, красиво, глубоко духовно! Я знаю специфику Туманова. Он никогда актера не выжимает сразу. Он напитывает его духовно, и со временем все актеры станут играть так, как сейчас Кухарешин. А сам Кухарешин опять будет выше всех! Они наберут обязательно…

М. З. А как соединились в спектакле три разные пьесы?

Н. С. Володя сделал, что надо. По-моему, идеально. Хотя пьесы разные даже по краскам. Особенно трудная «Заря взойдет» — я даже не представляла, как ее можно поставить, пока не увидела сцене. Туманов нашел нужное решение, очень легко, ненавязчиво. Всё встало на свои места, то объемность появилась.

М. З. В первой и в третьей пьесах Кухарешин играет разные роли. Есть там что-то объединяющее этих героев?

Н. С. Хотя «Ехай» по сравнению с «Ублюдком» — другая краска, чисто характерная, в той и другой пьесах одно главное. Это брошеный русский человек, от которого отвернулся мир, от которого можно ждать чего угодно. Он и Шекспира процитирует, он и бублик тут же сворует. У Туманова вообще чисто питерские типажи. Что называется, элегантная шпана. В Москве такого не встретишь. Там четкое социальное деление, бездушное, бездуховное, некрасивое. А этот (герой Кухарешина) сохранил тип: шляпа, поднятый воротник. Вообще, я очень ждала этот спектакль. Мне кажется, он стал этапным. Это переход в какое-то новое качество.

М. З. Финал мне почему-то Стреллера напомнил. Эта живая вьюга… Вот где последняя точка.

Н. С. Угу. Все заблудились в метели.

М. З. А что для Вас Петербург?

Н. С. Я здесь не была года три. За это время Москва очень изменилась. Если в ней и оставалось какое-то очарование, индивидуальность столицы, сейчас всё рассеялось. Москва стала бизнесменом или просто перекупщиком. Петербург же сохранил, по-моему, чувство собственного достоинства. Он красив. Извините, но у нас нет такого моряка в тельняшке, от которого мне глаз не оторвать. Петербург — это интеллигентность. Это порода. В Москве породы нет.

М. З. Может быть, там лучше, где нас нет?

Н. С. Конечно. Наверняка и здесь станет плохо потом. Но первое впечатление, первый взгляд всегда безошибочный. Петербург — это моя вечная боль. Я никогда не смогу им насытиться. Наверно, есть еще какой-то Петербург мой, индивидуальный. Я его должна еще в себе найти.

М. З. Вы будете «литературно» его искать?

Н. С. Я мечтаю здесь жить. Чтобы мне напитаться чем-то, мне надо пожить одной. И раствориться. Я знаю, что это совершенно мой город. Он со мной шутит. Он меня водит.

М. З. Больной город.

Н. С. Больной? Да. Сейчас всё больное.

М. З. Но этот город — особенно.

Н. С. Значит, эта болезнь мне подходит.

М. З. А в Москве где Вы живете?

Н. С. На Суворовском бульваре. Там рядом усадьба, где умер Гоголь. Она примыкает к моему дому. Потрясающе, правда? До этого я жила недалеко от Патриарших прудов, там же, совсем рядом, жил Малюта Скуратов. То есть — средоточие зла. Патриаршие пруды — это не Булгаков, это Воланд. Я жила в треугольнике зла. Там было ужасно.

М. З. Но ведь рядом церковь, где венчался Пушкин.

Н. С. А она без креста. Она была мертва. Не было спасительной ауры.

М. З. А Петербург Вы хорошо знаете?

Н. С. Только центр. Он вечно меня запутывает — ваш город.

М. З. Странно — не знаю более регулярной планировки, разве что — Николаев. Один архитектор работал.

Н. С. Значит, Петербург подходит ко мне особенно. Но очень незлобно. Лукаво. Показывает вдруг какие-то дымящиеся подворотни. Дома, безумные парадные — заброшенные и роскошные. Это сочетание убийственно. В такие минуты я жалею, что не занимаюсь и не буду заниматься кино.

М. З. Скажите, а «Панночка» — вся Ваша?

Н. С. Она стала моей.

М. З. Как это у Вас получилось там жутко-ведьминское…

Н. С. Что значит, как получилось: каждая баба есть мистик. Я постоянно об этом кому-то рассказываю. Как они ко мне прилетели, как улетели. Это уже не имеет смысла. Если сформулировать кратко, то так: Гоголь позволил мне это сделать. Вот лично мне — лично Гоголь. Это не то что кокетство. Я никоим образом не сопоставляю себя с Гоголем. Но мне было дозволено. Я, например, обожаю Лескова. Но когда писала его — вышла чистая инсценировка, потому что он не мой, не из моего мира. Как-то раз я зачитывалась публицистикой А.Белого. Он рассказывал о «Страшной мести» Гоголя. Только тогда я поняла, что значит обжечься Гоголем. Я им тоже обожглась. Я просто его пересказала… Когда говорят — от неграмотности! — что это выше Гоголя, это так стыдно.

М. З. А Женовач в свое время очень «прозвучал» постановкой «Панночки».

Н. С. Это эстетизированная история, красивая, изящно сработанная, но неглубокая. Проверка каждой вещи — ее финал. В том спектакле его не было. Насколько я помню, режиссерское мироощущение было вот каким. Всё должно быть по-человечески. Все вместе… Это такая немножко общага — немножко комсомолия. А искусство — дело волчье. И каждый там один. Человек гораздо глубже, чем в теплом человеческом общении. Поэтому пьеса-то про колодец такой бездны одиночества!

М. З. Но про одиночество можно сказать и безотрадно и весело.

Н. С. Можно весело. Только дело в том, что пьеса даже не безотрадна. Это пьеса ужаса жертвенности. Когда твоей жертвы мир просто не заметил! И это трагично.

М. З. А где еще Вы видели свои пьесы?

Н. С. Совсем недавно в Омске. Опять «Панночку» в постановке Стукалова. И художник тоже ваш, Орлов. Прекрасный спектакль, богатый, красивый.

М. З. Что следует понимать под словом «богатый»?

Н. С. Это… как ваши парадные.

М. З. А-а… Чтобы штукатурка сыпалась, но и бронза блестела!

Н. С. И кусочек неба… Какое там небо! Стольких оттенков! Бездна… Он богатый в том, как сделан. Как актеры существуют в нем — немного наивно, немного гротескно, как вальяжный человек от избытка чувств. Эта «Панночка» о том, как детская душа цветет среди богатого лета, о первозданном человеке. Языческий спектакль. А финал какой там изумительный! Я ахнула, когда загорелось алым, почти вишневым цветом небо, и открылась вдруг бездна. Неожиданно выбежала стайка детей 3–4-х лет в рубашонках. Они бегут, бегут. И вдруг один сел на краю бездны кверху попой и заглянул вниз. И еще один… а потом надоело, и все убегают. Один мальчик подбежал и в эту бездну пописал! Человек остается человеком. Он пописал в бездну! Девчонка ему говорит: «Дурак!» А он: «Сама дура» — и убежал. Я аж призавидовала…