Фестиваль — празднество, парад-алле знаменитостей, многодневное гала-представление, звездный дождь. Чувство глубокого удовлетворения у расфранченной, избалованной, гурманской публики. Ореол священнодействия для широких масс.
Это — Зальцбургский фестиваль эпохи Герберта фон Караяна, завершившейся летом 1989 года, когда «музыка потеряла своего Последнего Императора».
Фестиваль — пестрые, загадочные образы-символы, складывающиеся в цельную картину мира, множественные подступы к вершинам профессионализма и духовности, взаимная непредвзятость и открытость в диалоге художников и публики. Радостное возбуждение зрителей, жадно усваивающих новое европейское мышление. Молчаливое согласие гурманской элиты считаться с требованиями времени.
Это — Зальцбургский фестиваль эпохи Жерара Мортье, начавшейся de facto летом 1992 года, когда программа впервые отразила новую концепцию.
Жарким августовским днем 1992 года Зальцбург был забит людьми, как ялтинский пляж. На Гетрайдегассе. Житной улочке, в центре Старого города с его моцартовскими святилищами, нельзя было протолкнуться — что тебе Старый Арбат! Японцы, итальянцы, американцы — теоретически очень симпатичная толпа, полная неподдельного интереса к вечным ценностям. Но как я их ненавидел всех оптом, потому что в поту и мыле искал Прессебюро, где лежали мои билеты. С трудом найдя в прорубе альпийской скалы заветный лифт в парадиз, оприходовав билеты, проспекты, фотографии и даты интервью, я шел через толпу и все равно недоумевал: ну чего они приперлись сюда все скопом, словно нельзя в Европе найти более спокойного места для самосовершенствования!
А уже через неделю я любил всех этих японцев, итальянцев и янки сверх всякой меры: они очень правильно сделали, признавался я себе, что приехали именно сюда, потому что здесь было бродилище искусства и вообще пуп мудрой старушки Европы. Я любил вместе с ними этот мост через Зальцах, переход от старинного Моцартеума к площадкам для действ XX века, эту горную кулису с неправдоподобно прорисованными уступами скал, эти грандиозные барочные ансамбли, площади, плавно перетекающие одна в другую, эти пивные с мутноватым пшеничным пивом и кондитерские с моцартовскими шариками, каждый из которых обмакнули в сладкий раствор изящные пальчики хорошенькой шоколадницы. Я любил Зальцбург и все, что он мне подарил: кажется, еще никогда в жизни я не испытывал ничего подобного. Мечта о Касталии вдруг оказывалась не такой уж несбыточной.
А найти место для тихих песен собственной души оказалось в Зальцбурге вовсе нетрудно. В первый вечер я слушал в Моцартеуме лидерабенд великого Дитриха Фишер-Дискау, осенние песни слабеющего гения. Утром второго дня еще один мастер вчерашнего Зальцбурга, восьмидесятилетний сэр Георг Шолти, с достоинством продемонстрировал масштаб своего таланта: оркестр Венской филармонии выплел под его руководством импрессионистическое кружево «Моря» Дебюсси, а во второй части Большой («Девятой») симфонии Шуберта живыми репликами солирующих инструментов вывел нас на просторы иного моря — по-малеровски завораживающего, будоражащего и одновременно приносящего забвение. После концерта маэстро Шолти вручали во дворце Мирабель золотой диск фирмы «Декка» — величественный старец и вблизи не терял сакрального излучения… И вот я сидел в парке в ожидании «Имярека» И, может быть, именно тогда впервые прошуршало над моей головой то загадочное пернатое существо, которое явилось во плоти позже, в «Мнимой садовнице» Моцарта, симпатичнейший отпрыск природного человека Папагено, душа Нового Зальцбурга.
ФОТО 1
М. Рейнхард и Г. фон Гофмансталь. Апрель 1903 г.
Отцы-основатели Зальцбургского фестиваля — писатель Гуго фон Гофмансталь и режиссер Макс Рейнхардт — положили в основание своего сооружения тот краеугольный камень, который из Зальцбургского действа нельзя вынуть ни при каких обстоятельствах. Это — мистерия «Имярек» , играемая с 1920 года перед Собором, парафраз средневековых и барочных моралите и «аутос». Через площадную театральность шел прямой путь к философской строгости и моральному ригоризму.
Гуго фон Гофмансталь: «Что это за время, когда с таким страхом ставится вопрос о том,что же нам остается в качестве последнего достояния, вопрос о кровно-существенном, о нравственных основах действительности? Другими словами: вопрос о том, что такое бытие по сравнению со становлением. Ибо в том-то и дело, что в мире, где все охвачено становлением, поэт обязан задать вопрос о бытии, о жизненном пути, о законе, о непреходящем». Макс Рейнхардт: «Символ — вот где коренится наше действо; а Зальцбург есть то место, в котором человек предрасположен к символике. Поэтому здесь можно давать фестивали хозяевам, и поэтому здесь можно принимать с фестивалями гостей».
П. Симоишек (Смерть) «Имярек»
ФОТО 2
«Имярек, или Действо о смерти богатого человека» — так называется мистерия, которую разыгрывают вот уже восемьдесят лет перед фасадом Зальцбургского собора. Звучат трубы, напоминающие о Страшном суде, в лимузине везут через город актера, загримированного Смертью, и веселая толпа туристов в ужасе расступается. В разгар пиршественных неистовств приходит Смерть к богачу Имяреку — лощеному денди в белом костюме, вышедшему на подмостки из гущи гурманской зальцбургской элиты. Толпа дружков и подружек с криками и визгами разбегается, а Имярек, только что продемонстрировавший, как и полагается в моралите, ясно и однозначно свои «низкие нравственные качества», должен в течение короткого времени доказать свою принадлежность Верху — или признать свою роковую неотторжимость от Низа.
К. Остермайер (Благие дела), Э. Орт (Вера), Х. Пионер (Имярек). «Имярек»
ФОТО 3
Роль Имярека в 1920 году сыграл Александр Моисеи — с тех пор только актеры самого высокого ранга удостаиваются чести исполнять эту эмблематическую роль. В ряду блистательных Имяреков выделяются Вилль Квадфлиг
С. Макнэр (Сюзанна), М. Бачелли (Керубино). «Свадьба Фигаро»
ФОТО 4
«Свадьба Фигаро» Моцарта в постановке Михаэля Хампе — остатки Старого Зальцбурга. Дирижер Бернард Хайтинк музицирует с оркестром Венской филармонии с изяществом и артистизмом, никто не забывает, что такое моцартовский стиль пения. Но… Может ли сегодняшний зритель Зальцбурга довольствоваться дешевым психологизмом и разжиженным историзмом (Хампе ехидно называют «Поннелем для бедных»)? Кружева, стриженые деревья, арии и ансамбли — все тут на месте. А время тянется томительно долго. И только Сильвия Макнэр, очаровательная Сюзанна, способна изменить эти тягучие ритмы, в арии четвертого акта сгустить музыкальную материю до консистенции духовного прозрения.
Т. Аллен (Граф), Л. Попп (Графиня). «Свадьба Фигаро»
ФОТО 5
Старый Зальцбург не только увядает, но и портится. Виртуозка вокала словацкая певица Лючия Попп, еще недавно, кажется, учившая всех хорошему вкусу, в роли Графини просто невыносима. Вульгарное кривлянье, кокетство на грани пристойности, небрежное пение — вот лишь некоторые печальные свойства нынешней вокалистки. Рядом с ней тускнеет и представительный Граф англичанина Томаса Аллена.
«Женщина без тени». Сцена из спектакля
ФОТО 6
Рихард Штраус принадлежит к числу отцов-основателей фестиваля. Его произведения — неотъемлемая часть программы Зальцбурга во все времена. Нынешняя «Женщина без тени», эта многозначительная притча о человечности, называемая некоторыми «Волшебной флейтой» XX столетия, заполнила своими космическими пейзажами огромную сцену Большого Фестивального театра (художник Рольф Глиттенберг). Но не завораживающие глаз перемещения скал и ледников стали главными в этом спектакле, а простые бытовые эпизоды в доме Барака. Не метафизические метания Императрицы вышли на первый план и не сатанинские ужимки Кормилицы, а душевный жар Жены Барака, преодолевший все умозрительные соблазны. Певица Эва Мартон с ее мощной индивидуальностью сумела вдохнуть в музыку, в потоке которой под руками Георга Шолти ощутимо возникали кристаллики льда, огонь и порыв живого искусства. Эва Мартон плавила лед Старого Зальцбурга и возвещала наступление новой эры.
«Святой Франциск Ассизский». Сцена из спектакля
ФОТО 7
Наступление новой эры, эпохи Мортье, ознаменовалось прежде всего торжеством искусства XX века. Бельгиец, воплощающий в себе лучшие традиции европеизма, органично сочетающий во внутреннем мире французский артистизм и немецкую глубину, английскую гуманистичность и итальянский порыв, Мортье не побоялся окатить посетителей Нового Зальцбурга ливнем произведений XX века. «Святой Франциск Ассизский», дело жизни великого Оливье Мессиана, исполненный впервые в 1986 году в Париже и с тех пор не возобновлявшийся, явился в Зальцбург в ультрасовременном обличье. Иного и не могло быть, ибо для этого события Мортье пригласил легендарного американца Питера Селларса, иконокласта и парадоксалиста, поклонника русского авангарда и адепта масс-медиальной культуры. Однако все это покоится у Селларса на глубоком, незамутненном религиозном чувстве и моральном ригоризме. Обилие телевизионных мониторов на огромной площадке Фельзенрайтшуле (перестроенного «скального» манежа), на которых цвели экзотические цветы и порхали невиданные птицы, могло смутить традиционалистов — но стопроцентная серьезность, с которой Селларс прикасался к жизни одного из самых чистых и лиричных святых Европы, никого не оставляла равнодушным. Неоновый стенд высвечивал крест; хор в нейтральных современных одеждах с деталями, пунктиром обозначающими разные конфессии, комментировал события то с гигантских лесов, возведенных словно для строительства большого собора, то с подмостков; музыка Мессиана, которую оркестр Лос-Анджелесской филармонии под руководством углубленного Эса-Пекки Салонена исполнял с редким совершенством, заставляла публику сосредоточиться, отстраниться от пестрой реальности, уйти вслед за музыкантами в высокие, разреженные слои атмосферы.
Ж. ван Дам (Святой Франциск), Д. Алер (Брат Массей). «Святой Франциск Ассизский».
ФОТО 8
Во «Франциске Ассизском» господствует статика медитации, архитектурная выстроенность и соразмерность. Жозе ван Дам готовил роль Франциска для мировой премьеры с самим Оливье Мессианом и в Зальцбурге снова продемонстрировал не только редкие вокально-сценические качества, но и глубинную сопричастность содержанию. Мощное личностное начало, сочетание божественной сверхранимости, этического императива и наивной открытости людям и природе проступали в беседах Франциска с братом Массеем (Джон Ачер), в эпизодах с Ангелом, в
К. Мальфитано (Саломея), Б. Терфель (Иоканаан). «Саломея»
ФОТО 9
Столкновение Саломеи и Иоканаана в спектакле Люка Бонди по опере Рихарда Штрауса, шло, кажется, отнюдь не по линии нечестье/святость. Иоанн Креститель (Брин Терфель) был не столько столпником, сколько столпом; его мощная фигура читалась на сцене не как парадная свеча божественного, а скорее как фаллический символ созидательного. Женщина-игрушка Саломея (Кэтрин Мальфитано), дитя болезненного рубежа веков (XIX и XX ), а может быть, и эр (до Р.Х. и после Р.Х.), полностью теряла в присутствии этого Иоканаана контуры собственной личности.
К. Ригель (Ирод), Х. Шварц (Иродиада), К. Мальфитано (Саломея). «Саломея»
ФОТО 10
Когда святой снова исчезал в своей цистерне, она бросалась к матери Иродиаде (Ханна Шварц) и отчиму Ироду (Кеннет Ригель) в буквальном смысле как потерянная. Интерьер покоев Ирода мучительно напоминал нам что-то знакомое; в памяти вставали загадочные мерцания комнаты в стиле модерн, куда Сергей Бархин помещал в Москве гинкасовскую Гедду Габлер. Перекличка была неслучайной: в атмосфере садистски-изощренных взаимных пыток женщина-игрушка быстро превращалась в женщину-вамп и танцевала свой танец семи покрывал с редкой самоотдачей. Главный удар по восприятию Бонди оставлял на конец: получив в обладание голову Иоканаана, Саломея делала еще один — важнейший — шаг в своих метаморфозах. Не торжество насилия и секса праздновала героиня Мальфитано, а триумф божественно-созидательного начала. Целуя уста пророка, Саломея сама приобщалась святости, переживала истинное просветление. И в этот момент ее убивали по приказанию Ирода.
Опера Леоша Яначека «Из мертвого дома», написана, как явствует из названия, по произведению Ф. М. Достоевского. Режиссер Клаус Михаэль Грюбер и дирижер Клаудио Аббадо, инициатор постановки, насытили необъятную сцену Большого Фестивального театра мукой униженности и «скорбного бесчувствия», статической энергией томительной безысходности. Среди живых людей, одетых в балахоны прокаженных, с полувыбритыми, для пущего позора, головами, словно в мареве мелькали существа-символы: ворон в человеческий рост, блудница-великанша; жили своей насыщенной жизнью силы природы и предметы обихода: дерево без листьев, полуразобранный баркас, бочка неимоверных размеров. Люди передвигались с трудом, медленно, горестно, их чувства были заморожены, лица неразличимы. Мертвая вода застылого моря — или вечная мерзлота норильских широт? — окружала их мрачным тусклым свечением, снова и снова гасила их надежды. Аббадо находит в предсмертном шедевре чешского композитора непосредственное, теплое чувство, жгучее сострадание; музыкальное время сгущается в плотный монолит.
«Из Мертвого дома». Сцена из спектакля
ФОТО 11
Характерно, что в этом узловом спектакле сегодняшнего Зальцбурга зримо встретились прошлое и настоящее — не сталкиваясь, а по-европейски чинно расходясь. Николай Гяуров пел в «Мертвом доме» главную, но небольшую по объему партию Горянчикова; Жерар Мортье по окончании спектакля вышел на сцену и прервал овацию точными словами о художественных достижениях Гяурова на зальцбургских подмостках: болгарский бас по праву принадлежал к числу любимцев маэстрис-симо Караяна. А в тот вечер он посылал публике прощальный привет, и не королевская мантия времен Караяна была на знаменитости первой величины, но арестантский балахон эпохи Мортье — знак единства Европы наших дней, где западный интеллигент всем сердцем хочет понять своего освободившегося от оков и все еще скованного восточного брата.
«Мнимая садовница». Сцена из спектакля
ФОТО 12
Вот оно, это сказочное существо, которое явилось мне в один из блаженных зальцбургских дней среди аллей парка; безымянное пернатое чудо появилось на свет благодаря изощренной фантазии художника и режиссера Карла-Эрнста Херрмана. Этот мастер соединяет строгость вкуса, бесстрашие при вглядывании в человеческую природу и искрометную выдумку. Его «Милосердием Тита» — шедевром классицистски-морализующего Моцарта — открылся нынешний фестиваль. Его «Мнимая садовница» — неразгаданный шедевр по-шекспировски многозначного Моцарта — приехала в Зальцбург в готовом виде: ее Херрман ставил ранее в Брюссельском театре Ла Моннэ, когда интендантом там был не кто иной, как Мортье. Пернатое существо, новый Пак, грустная клоунесса-птенец, словно символизируя живую плоть искусства, перелетело вслед за Мортье в Зальцбург и стало заправлять всем не только в опере Моцарта на сцене чинного Ландестеатра, но и на бесчисленных площадках фестивальных игр.
Зальцбург сегодняшний любит драму не меньше, чем оперу и чистую музыку: новый интендант драмы Петер Штайн сам не остается в стороне (его «Юлий Цезарь» сразу завоевал умы критиков и сердца зрителей) и привлекает к делу людей первого ряда («Свадьбу» Выспянского поставил Анджей Вайда).
Зальцбург сегодняшний любит художников-максималистов: звездой первой величины воссиял англичанин Саймон Рэттл, выступающий только со своим, полностью ему созвучным оркестром из Бирмингема.
Зальцбург сегодняшний соединяет высочайший уровень искусства и повышенные требования к публике: кажется, ей отводится главная роль в создании приподнятой, праздничной атмосферы фестиваля.
О читатель, если бы ты попал в эту взбудораженную искусством толпу, как быстро очистилось бы твое сердце от накипи самой трудной жизни! Если я хоть на секунду смог перенести тебя в эту Аркадию, радость моя безмерна.
Комментарии (0)